6.11: románico
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Arte románico
Peregrinaciones, cruzadas y el primer estilo internacional del arte desde la antigüedad: el románico.
c. 1000 - 1200 C.E.
Guía para principiantes: Arte románico
Una influencia, como su nombre lo indica, es el arte romano antiguo.
c. 1000 - 1200
El románico es el primer estilo internacional en Europa occidental desde la antigüedad. La transmisión de ideas se vio facilitada por el incremento de los viajes por las rutas de peregrinación y por las cruzadas.
Una guía para principiantes sobre el arte románico
El primer estilo internacional desde la antigüedad
El término “románico”, que significa a la manera de los romanos, se acuñó por primera vez a principios del siglo XIX. Hoy en día se utiliza para referirse al periodo del arte europeo desde la segunda mitad del siglo XI a lo largo del duodécimo (a excepción de la región alrededor de París donde surgió el estilo gótico a mediados del siglo XII). En ciertas regiones, como el centro de Italia, el románico siguió sobreviviendo hasta el siglo XIII. El románico es el primer estilo internacional en Europa occidental desde la antigüedad, extendiéndose a través del Mediterráneo y tan al norte como Escandinavia. La transmisión de ideas se vio facilitada por el aumento de los viajes a lo largo de las rutas de peregrinación a santuarios como Santiago de Compostela en España (una peregrinación es un viaje a un lugar sagrado) o como consecuencia de las cruzadas que pasaron por los territorios del imperio bizantino. Sin embargo, hay variantes regionales distintivas: el arte románico toscano (en Italia), por ejemplo, es muy diferente al producido en el norte de Europa.
Pintura + escultura + arquitectura
La relación del arte con la arquitectura —especialmente la arquitectura eclesiástica— es fundamental en este periodo. Por ejemplo, las pinturas murales pueden seguir la curvatura del ábside de una iglesia como en la pintura mural del ábside de la iglesia de San Clemente en Taüll, y la forma de arte más importante que surgió en este período fue la escultura arquitectónica, con escultura utilizada para decorar iglesias construidas de piedra.
Muchos escultores pueden haber comenzado su carrera como albañiles de piedra, y existe una notable coherencia entre la arquitectura y la escultura en las iglesias en este período. Las dos formas escultóricas más importantes que surgieron en este momento fueron el tímpano (el espacio en forma de luneta sobre la entrada de una iglesia), y el capital historiado (un capital que incorpora un elemento narrativo generalmente un episodio de la Biblia o la vida de un santo). Uno de los tímpanos más famosos se encuentra en la entrada oeste de la Catedral de Autun (abajo) que representa —apropiadamente para esta parte de la iglesia— el Juicio Final. Una inscripción (Gislebertus hoc fecit” “Gislebertus me hizo”), en la base de la gigantesca figura inmóvil de Cristo en el centro, registra el nombre del artista o jefe del taller que la produjo, aunque se ha sugerido que puede referirse al patrón original que fue encargado de llevar las reliquias de Lázaro a Autun en la época carolingia.
La influencia de la antigua Roma
Una influencia en el románico es, como su nombre lo indica, el arte romano antiguo, especialmente la escultura, que sobrevivió en grandes cantidades, especialmente en el sur de Europa. Esto se puede ver, por ejemplo, en un relieve de mármol que representa la vocación de San Pedro y San Andrés desde el friso frontal de la iglesia abacial de Sant Pere de Rodes en la costa catalana. La huella de la antigüedad se puede apreciar en el profundo socavado en los pliegues de las cortinas, efecto logrado por el dispositivo romano del taladro, y la individualización de las caras.
La influencia clásica también se mediaba frecuentemente a través de un intermediario, lo que es más importante el arte bizantino (especialmente los textiles y la pintura), pero también a través de estilos medievales anteriores que habían absorbido elementos de la tradición clásica como el arte ottoniano.
Las ilustraciones de la Biblia Bury se han comparado convincentemente, por ejemplo, con las pinturas murales bizantinas en una iglesia de Asinou en Chipre, lo que sugiere que su artista, cierto Maestro Hugo (tener el nombre del artista es inusual durante este período) los había visto o un similar fuente. Monasterios como el de Bury St. Edmunds en East Anglia en Inglaterra (donde se hizo la Biblia Bury) fueron importantes centros de producción, especialmente para la escritura y decoración de manuscritos. La Biblia Bury es un buen ejemplo de los notables logros de la scriptoria monástica en la época románica.
Los monasterios no fueron los únicos centros de producción. El arte románico también se asocia con pueblos que fueron revividos y ampliados durante este período, por primera vez desde la caída del imperio romano, consecuencia de una amplia expansión económica (ejemplos incluyen Asís en Umbría con su catedral románica o la recién fundada ciudad de Puente La Reina en el norte España en la ruta de peregrinación a Santiago de Compostela).
El arte románico es en su mayor parte religioso en su imaginería, pero esto es en parte una cuestión de lo que ha sobrevivido, y hay ejemplos de arte secular de la época. Inusual es un ataúd en The British Museum, producto de la artesanía de Limoges, que está hecho de madera con esmaltes champlevé unidos a él (producidos calentando vidrio en polvo engastado en arboledas ahuecadas de placa de bronce). Esto está decorado con escenas relacionadas con el amor cortesano inspiradas en poetas trovadores de Provenza.
Metalistería
La distinción entre las bellas artes y las artes decorativas es aquella que surge sólo en el Renacimiento y no se aplica en este periodo anterior. En todo caso, las obras de arte más valoradas durante la época románica fueron objetos de metalistería hechos de metales preciosos que frecuentemente se producían para albergar reliquias (característicamente la parte del cuerpo de un santo, o —en el caso de Cristo que, los fieles creen que ascendió al cielo— objetos asociados con él como fragmentos de la llamada cruz verdadera sobre la que se pensaba que Cristo había sido crucificado).
Ejemplo de ello es el relicario conocido como Tríptico de Stavelot. Consiste en un panel central flanqueado por alas laterales que se pueden cerrar, un formato de diseño derivado del arte bizantino pero realizado en el monasterio benedictino de Stavelot en la región mosan en la actual Bélgica a mediados del siglo XII. El tríptico fue encargado por el abad, un hombre llamado Wibald, a quien sabemos viajó extensamente y que adquirió, durante un viaje a Constantinopla, las dos placas esmaltadas bizantinas incorporadas al centro del tríptico que contienen lo que se creía que eran fragmentos de la verdadera cruz.
Una pintura mural de San Clemente en Cataluña
El mural ábside de la iglesia de San Clemente es un buen ejemplo del estilo románico. La iglesia está situada en un valle remoto en el norte de Cataluña (hoy noreste de España) y es típica de las hermosas iglesias construidas en piedra que surgieron en esta región en el período románico. El cuadro habría sido pintado sobre yeso fresco aplicado a las paredes de la iglesia (fue trasladado para su custodia al Museo de Arte Catalán de Barcelona a principios del siglo XX). El cuadro está dominado por la figura gigante de Cristo en una mandorla (un halo alrededor del cuerpo de una persona sagrada), representada como aparecerá al final de los tiempos como se describe en el Libro del Apocalipsis.
Cristo es representado característicamente fuera de escala a las otras figuras para indicar su estatus. Su cabeza está distorsionada, alargada y altamente geométrica, y tiene penetrantes ojos hipnóticos. A cada lado de él están escritas las letras griegas “alfa” y “omega” (el principio y el fin), y con una mano hace gestos de bendición, mientras que la otra sostiene un libro abierto con las palabras Ego sum lux mundi (Yo soy la luz del mundo) inscritas en él. Debajo de él se encuentra una figura igualmente alargada y distorsionada de la Virgen María que sostiene un cáliz con la sangre de Cristo, representación del Santo Grial que es anterior a la descripción escrita más temprana del tema. Su presencia en el esquema es sintomática del creciente culto a la Virgen María en este periodo.
Sería tanto un error considerar la falta de naturalismo que se encuentra en esta pintura como indicio de falta de competencia artística como lo sería en una obra de Picasso. Más bien indica que a su artista (cuyo nombre real no conocemos) no le interesa replicar apariencias externas sino más bien transmitir un sentido de lo sagrado y comunicar las enseñanzas religiosas de la iglesia. Picasso (quien se crió en Barcelona) admiraba mucho el románico catalán, y es significativo que más tarde en su vida guardara un cartel de esta pintura en su estudio en el sur de Francia. Vivimos en un mundo saturado de imágenes pero en la época románica la gente rara vez las encontraría y una imagen como esta habría causado una inmensa impresión.
Recursos adicionales:
Arte románico en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
Arte románico en el Museo Nacional de Arte Catalán (video)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Una guía para principiantes sobre la arquitectura románica
El nombre lo deduce: la arquitectura románica se basa en elementos arquitectónicos romanos. Es el arco romano redondeado el que constituye la base literal de las estructuras construidas en este estilo.
Ruinas romanas antiguas (con arcos)
A lo largo de las regiones que formaban parte del antiguo Imperio Romano se encuentran ruinas de acueductos y edificios romanos, la mayoría de ellos exhibiendo arcos como parte de la arquitectura (puedes dar el salto etimológico de que las dos palabras —arco y arquitectura— están relacionadas, pero el Oxford English Dictionary muestra arco como venidero del latín arcus, que define la forma, mientras que arch—como en arquitecto, arzobispo y archenemy—viene del griego arkhos, que significa jefe y ekton significa constructor).
Cuando Carlomagno fue coronado emperador del Sacro Imperio Romano Germánico en el 800 C.E., Europa comenzó a dar sus primeros pasos fuera de la “Edad Oscura” desde la caída de Roma en el siglo V. Los restos de la civilización romana se vieron en todo el continente, y las leyendas del gran imperio habrían sido transmitidas de generación en generación en generación. Entonces, cuando Carlomagno quiso unir su imperio y validar su reinado, comenzó a construir iglesias al estilo romano, particularmente al estilo de la Roma cristiana en los días de Constantino, el primer emperador romano cristiano.
Después de una brecha de alrededor de doscientos años sin grandes proyectos de construcción, los arquitectos de la época de Carlomagno miraron el sistema arqueado, o porticado, visto en los edificios romanos cristianos como modelo. Es un sistema lógico de tensiones y refuerzos, que fue diseñado con bastante facilidad para grandes estructuras, y comenzó a usarse en puertas de entrada, capillas e iglesias en Europa.
Estos primeros ejemplos pueden denominarse prerrománicos porque, tras un breve impulso de crecimiento, el desarrollo de la arquitectura volvió a caducar. A medida que finalmente se volvió a desarrollar un cuerpo de conocimiento, los edificios se hicieron más grandes e imponentes. Ejemplos de catedrales románicas de principios de la Edad Media (aproximadamente 1000-1200) son iglesias sólidas, masivas e impresionantes que a menudo siguen siendo la estructura más grande de muchas ciudades.
En Gran Bretaña, el estilo románico se hizo conocido como “normando” porque el esquema de construcción principal en los siglos XI y XII fue instigado por Guillermo el Conquistador, quien invadió Gran Bretaña en 1066 desde Normandía en el norte de Francia. (Los normandos eran descendientes de vikingos —nórdicos, o hombres del norte— que habían invadido esta zona más de un siglo antes). Las catedrales de Durham y Gloucester y la catedral de Southwell son excelentes ejemplos de iglesias de estilo normando o románico.
Los arcos que definen las naves de estas iglesias están bien modulados y geométricamente lógicos; con una mirada se pueden ver las formas repetitivas y las proporciones que tienen sentido para una estructura inmensa y pesada. En la planta baja hay una gran arcada compuesta por voluminosos muelles o columnas. Los muelles pueden haber sido llenados de escombros en lugar de ser sólidos, piedra tallada. Por encima de esta arcada se encuentra un segundo nivel de arcos más pequeños, a menudo en parejas con una columna entre los dos. El siguiente nivel superior volvió a ser proporcionalmente más pequeño, creando una disminución racional de los elementos estructurales a medida que se reduce la masa del edificio.
La decoración suele ser bastante simple, utilizando formas geométricas en lugar de patrones florales o curvilíneos. Las formas comunes utilizadas incluyen pañales—cuadrados o pastillas—y cheurones, que eran patrones y formas en zigzag. También se utilizaron círculos lisos, que hicieron eco de la forma de semicírculo de los arcos ubicuos.
Los techos y techos románicos tempranos a menudo estaban hechos de madera, como si los arquitectos no hubieran entendido del todo cómo abarcar los dos lados del edificio utilizando piedra, lo que creaba empuje hacia afuera y tensiones en las paredes laterales. Este desarrollo, por supuesto, no tardó en manifestarse, y condujo desde bóvedas de cañón (bóvedas de techo simples y semicirculares) hasta bóvedas cruzadas, que se volvieron cada vez más aventureras y ornamentadas en el gótico.
Recursos adicionales:
Arquitectura románica del sitio del Patrimonio Mundial de Durham
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Iglesias medievales: fuentes y formas
Muchas de las catedrales medievales de Europa son museos por derecho propio, que albergan fantásticos ejemplos de artesanía y obras de arte. Adicionalmente, los edificios en sí son impresionantes. Si bien los estilos arquitectónicos variaban de un lugar a otro, de un edificio a otro, hay algunas características básicas que fueron bastante universales en las iglesias monumentales construidas en la Edad Media, y el prototipo para ese tipo de edificio fue la basílica romana.
Prototipo: La antigua basílica romana
En la antigua Roma, la basílica fue creada como lugar para tribunales y otros tipos de negocios. El edificio era de forma rectangular, con la porción larga y central del pasillo conformada por la nave. Aquí el interior alcanzó su máxima altura. La nave estaba flanqueada a ambos lados por una columnata (una hilera de columnas) que delimitaba los pasillos laterales, los cuales eran de menor altura que la nave. Debido a que estos pasillos laterales eran más bajos, el techo sobre este tramo estaba por debajo de la línea del techo de la nave, permitiendo ventanas cerca del techo de la nave. A esta banda de ventanas se le llamó el clerestory. Al otro extremo de la nave, lejos de la puerta principal, se encontraba una extensión semicircular, generalmente con un techo de media cúpula. Esta zona era el ábside, y es donde el magistrado u otros altos funcionarios sostendrían la corte.
Debido a que este plan permitió que muchas personas circularan dentro de un espacio grande e impresionante, el plan general se convirtió en una opción obvia para los primeros edificios cristianos. Los rituales religiosos, las misas y las peregrinaciones que se hicieron comunes en la Edad Media eran muy diferentes de los servicios actuales, y para entender la arquitectura es necesario entender cómo se utilizaron los edificios y los componentes que conformaron estos enormes edificios.
El plan de la iglesia
Aunque las iglesias medievales suelen estar orientadas con el altar en el extremo este, todas varían ligeramente. Cuando se iba a construir una nueva iglesia, se seleccionó a la patrona y se colocó la ubicación del altar. En el día del santo, se levantaría una línea desde la posición del sol naciente a través del sitio del altar y extendiéndose en dirección oeste. Esta fue la orientación del nuevo edificio.
El vestíbulo de entrada en el extremo oeste se llama el narthex, pero esto no se encuentra en todas las iglesias medievales. El acceso diario puede ser a través de una puerta en el lado norte o sur. La puerta más grande, central y occidental puede haber sido reservada para fines ceremoniales.
En el interior, deberías imaginar el espacio interior sin las sillas o bancos que estamos acostumbrados a ver hoy en día. En edificios muy extensos puede haber dos pasillos laterales, con el techo del exterior más bajo que el que está al lado de la nave. Esta jerarquía de tamaño y proporción se extendió a las principales unidades del plano: las bahías. La bóveda es el techo arqueado o techo, o una sección del mismo.
La arcada mayor (fila de arcos) a nivel de la planta baja está coronada por una segunda arcada, llamada galería, que está rematada por el clerestory (las ventanas). En las iglesias góticas posteriores, a veces vemos otro nivel más por debajo del clerestory, llamado el triforio.
La nave fue utilizada para la procesión del clero hacia el altar. El altar mayor se encontraba básicamente en la posición del ábside en la antigua basílica romana, aunque en algunos diseños está más adelante. El área alrededor del altar —el coro o la cancilla— estaba reservada para el clero o los monjes, que prestaban servicios a lo largo del día.
Las catedrales y las antiguas iglesias del monasterio son mucho más grandes de lo necesario para la población local. Esperaban y recibían a numerosos peregrinos que llegaban a diversos santuarios y altares dentro de la iglesia donde podían rezar a un supuesto trozo de la verdadera cruz, o a un hueso de un mártir, o a la tumba de un rey. Los peregrinos ingresaron a la iglesia y encontraron su camino hacia la capilla o altar de su deseo, por lo tanto, los pasillos laterales hicieron un camino eficiente para que los peregrinos entraran y salieran sin perturbar los servicios diarios.
El desarrollo de este plan a lo largo del tiempo demuestra que muy pronto se alargó el ábside, agregando más espacio al coro. Adicionalmente, los extremos de los pasillos se desarrollaron en pequeñas alas, conocidas como transeptos. Estos también se ampliaron, dando lugar a más tumbas, más santuarios y más peregrinos.
La zona donde se encuentran los ejes de la nave y los transeptos se denomina, lógicamente, el cruce.
Un pasillo suele rodear el ábside, corriendo detrás del altar. Llamado el ambulatorio, este pasillo accedió a capillas pequeñas adicionales, llamadas capillas radiantes o galones. Por supuesto, hay muchas variaciones en estos bloques de construcción típicos del diseño de iglesias medievales. Diferentes regiones tenían gustos diferentes, mayor o menor poder financiero, arquitectos y albañiles más o menos experimentados, lo que creó la diversidad de edificios medievales que aún se mantienen en pie en la actualidad.
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Rutas de peregrinación y el culto a la reliquia
El fin del mundo
Y2K. El Rapto. 2012. Desde hace más de una década, la especulación sobre el fin del mundo ha corrido desenfrenadamente, todo ello en conjunto con la llegada del nuevo milenio. Lo mismo ocurrió con nuestros homólogos religiosos europeos que, antes del año 1000, creían que la Segunda Venida de Cristo era inminente, y el final estaba cerca.
Cuando el apocalipsis no logró materializarse en 1000, se decidió que el año correcto debía ser 1033, mil años a partir de la muerte de Jesucristo, pero entonces ese año también pasó sin ningún acontecimiento cataclísmico.
Justo lo extremo que fue el pánico milenario, sigue debatido. Es cierto que a partir del año 950, hubo un incremento significativo en la actividad edificadora, particularmente de las estructuras religiosas. Hubo muchas razones para este auge de la construcción junto al pánico milenario, y la construcción de estructuras religiosas monumentales continuó incluso cuando los temores del fin inmediato de los tiempos se desvanecieron.
No en vano, este periodo también fue testigo de un aumento en la popularidad de la peregrinación religiosa. Una peregrinación es un viaje a un lugar sagrado. Se trata de actos de piedad y pueden haberse emprendido en agradecimiento por el hecho de que no había llegado el fin del mundo, y para asegurar la salvación, siempre que llegara el fin.
La peregrinación a Santiago de Compostela
Para el europeo promedio en el siglo XII, una peregrinación a Tierra Santa de Jerusalén estaba fuera de discusión: viajar a Medio Oriente era demasiado lejos, demasiado peligroso y demasiado caro. Santiago de Compostela en España ofreció una opción mucho más conveniente.
A día de hoy, cientos de miles de fieles recorren el “Camino de Santiago” hasta la ciudad española de Santiago de Compostela. Pasan a pie por Europa a un santuario sagrado donde se desenterraron huesos, que se cree que pertenecen a Santiago. En este sitio se encuentra ahora la Catedral de Santiago de Compostela.
Los piadosos de la Edad Media querían rendir homenaje a las reliquias sagradas, y las iglesias de peregrinación surgieron a lo largo de la ruta a España. Los peregrinos comúnmente caminaban descalzos y vestían una concha festoneada, símbolo de Santiago (los surcos del caparazón simbolizan los muchos caminos de la peregrinación).
Tan solo en Francia había cuatro rutas principales hacia España. Le Puy, Arles, París y Vézelay son las ciudades en estas carreteras y cada una contiene una iglesia que fue un importante lugar de peregrinación por derecho propio.
¿Por qué hacer una peregrinación?
Una peregrinación a Santiago de Compostela fue expresión de devoción cristiana y se creía que podía purificar el alma y tal vez incluso producir beneficios curativos milagrosos. Un delincuente podría recorrer el “Camino de Santiago” como acto penitencia. Para la persona cotidiana, una peregrinación fue también una de las únicas oportunidades para viajar y ver parte del mundo. Era una oportunidad para conocer gente, tal vez incluso aquellos fuera de la propia clase. El propósito de la peregrinación puede no haber sido enteramente devocional.
El culto a la reliquia
Las iglesias de peregrinación se pueden ver en parte como desinaciones populares, una especie de turismo espiritual para los viajeros medievales. Se vendieron guías, insignias y diversos recuerdos. Los peregrinos, aunque viajaban ligeros, gastarían dinero en los pueblos que poseían importantes reliquias sagradas.
El culto a la reliquia estuvo en su apogeo durante el periodo románico (c. 1000 — 1200). Las reliquias son objetos religiosos generalmente conectados con un santo, o alguna otra persona venerada. Una reliquia puede ser una parte del cuerpo, el dedo de un santo, una tela que lleva la Virgen María o un trozo de la Cruz Verdadera.
Las reliquias a menudo se alojan en un recipiente protector llamado relicario. Los relicarios suelen ser bastante opulentos y pueden estar incrustados con metales preciosos y piedras preciosas dadas por los fieles. Un ejemplo es el Relicario de San Foy, ubicado en la abadía de Conques en la ruta de peregrinación. Se dice que sostiene un trozo del cráneo del niño mártir. Una gran iglesia de peregrinación podría ser el hogar de una reliquia importante y docenas de reliquias menos conocidas. Por su valor sagrado y económico, cada iglesia quería una reliquia importante y un mercado negro floreció con bienes falsos y robados.
Acomodar multitudes
Se construyeron iglesias de peregrinación con algunas características especiales para hacerlas particularmente accesibles para los visitantes. El objetivo era conseguir que un gran número de personas llegaran a las reliquias y salieran de nuevo sin molestar a la misa en el centro de la iglesia. Un gran portal que pudiera dar cabida a las multitudinas piadosas era un requisito previo. Generalmente, estos portales también tendrían un elaborado programa escultórico, a menudo retratando a la Segunda Venida, ¡una buena manera de recordarle al cansado peregrino por qué hicieron el viaje!
Una iglesia de peregrinación consistía generalmente en un pasillo doble a cada lado de la nave (el amplio salón que baja por el centro de una iglesia). De esta manera, el visitante podría moverse fácilmente por los bordes exteriores de la iglesia hasta llegar a los apsidioles más pequeños o capillas radiantes. Se trata de pequeñas habitaciones generalmente ubicadas en la parte posterior de la iglesia detrás del altar donde a menudo se exhibían reliquias. Los fieles se trasladarían de capilla en capilla venerando cada reliquia a su vez.
Paredes gruesas, ventanas pequeñas
Las iglesias románicas eran oscuras. Esto se debió en gran parte al uso de la construcción de bóveda de cañón de piedra. Este sistema proporcionó una excelente acústica y redujo el peligro de incendio. Sin embargo, una bóveda de cañón ejerce una presión lateral continua (hacia afuera) a lo largo de las paredes que sostienen la bóveda.
Esto significaba que las paredes exteriores de la iglesia tenían que ser extra gruesas. También significaba que las ventanas tenían que ser pequeñas y pocas. Cuando los constructores se atrevieron a perforar muros con ventanas adicionales o más grandes, se arriesgaron a fallas estructurales. Las iglesias sí colapsaron.
Posteriormente, los albañiles de la época gótica sustituyeron la bóveda de cañón por la bóveda inguinal que lleva peso hasta sus cuatro esquinas, concentrando la presión de la bóveda, y permitiendo ventanas mucho más grandes.
Una mirada a la veneración moderna
Video\(\PageIndex{1}\): Video © Fideicomisarios del Museo Británico
Arte románico en Francia
La creación de enormes monasterios, iglesias de peregrinación, relicarios enjoyados y la entrega de sermones inspiradores a favor de las cruzadas, todo sucedió aquí, en Francia.
c. 1000 - 1200
Abadía de Cluny
La iglesia más grande de la cristiandad
La abadía de Cluny III (ubicada en el sur de Borgoña, Francia) comenzó con suficiente modestia, siendo la primera iglesia una estructura relativamente simple similar a un granero. Sin embargo, Cluny rápidamente creció hasta ser el hogar de la iglesia más grande de la cristiandad, un título que tendría por más de 200 años.
Pero lo primero es lo primero, ¿qué es exactamente una abadía? Una abadía puede referirse a una iglesia cristiana, pero el término generalmente va más allá de eso para referirse a la agrupación de edificios que constituye la vivienda y otros edificios necesarios para una sociedad de monjes o monjas cristianos que vivían todos bajo una regla religiosa específica (la regla regulaba sus vidas, especificando el comportamiento y la organización del monasterio). En el caso de Cluny, la regla bajo la que vivían los monjes era la de San Benito de Nursia, quien en el siglo VI había abogado por una vida dividida entre la oración, el descanso, el estudio y el trabajo.
Un regalo de Guillermo I, duque de Aquitania
El sitio de la abadía originalmente pertenecía a Guillermo I, duque de Aquitania y era el hogar de su caja de caza favorita (un pabellón de caza para su uso durante la temporada de caza). En la Edad Media, un duque (el miembro de más alto rango de la nobleza) a menudo ejercía mucho más poder y autoridad que un rey (esto se debió en parte a que los duques dominaban las provincias, y el poder estaba descentralizado). Los duques eran a menudo más ricos que el rey (como lo demuestra el Très Riches Heures del duque de Berry). Si bien una caja de caza puede evocar visiones de una cabaña de una habitación, probablemente era una casa grande y señorial por derecho propio, así que cuando, hacia el final de su vida, Guillermo I abandonó el hogar, las tierras y los derechos de caza (y también varias otras parcelas de tierra), para que se pudieran construir instituciones caritativas, era un donación significativa. La tierra que se convertiría en Cluny fue puesta en manos de un venerable monje llamado Berno, quien se convertiría en San Berno de Cluny.
Cluny I
Berno fue el abad del recién fundado Cluny del 910 al 925. El monasterio fue creado para ser una orden de reforma que se adhirió estrictamente a la Regla de San Benedicto.* Cluny buscó reformar la vida monástica volviendo a las tradiciones monásticas occidentales de siglos anteriores que se centraban en la paz, la soledad, la oración y el trabajo (como cuidar a los pobres). Es importante destacar que Guillermo I de Acquataine (a veces referido como Guillermo el Piadoso), dotó a la abadía de algo más que tierra, le dio independencia. En consecuencia, la abadía respondió directamente al papa y no tuvo que obedecer ningún otro dictado, ni tributación, de los señores locales. Esto ayudaría a Cluny a convertirse en un rico centro de las artes.
La primera abadía de Cluny (Cluny I, que ya no existe aparte de los restos arqueológicos) se desarrolló rápidamente, convirtiéndose en un pueblo pequeño, con más de 200 monjes. Fue presentado al estilo del Plan Saint Gall, un dibujo arquitectónico a gran escala de la abadía “ideal” que se creó en Suiza alrededor del 800 E.C. (arriba y plano anotado aquí). Que sepamos, nunca existió tal abadía alguna vez, pero muchas abadías parecen haber sido modeladas en el plan, siendo Cluny una de ellas. El claustro (una pasarela cuadrangular donde los monjes pasearían en meditación), es generalmente considerado como el centro espiritual de una abadía. El plano de Saint Gall lo coloca literalmente en el centro, y los demás edificios, por ejemplo, talleres, cuartos domésticos, etc., lo rodean.
Cluny
Como se mencionó, la primera iglesia en Cluny probablemente no fue mucho más que un simple lugar de culto. No obstante, a medida que el orden prosperaba, se pidió algo más grande e ilustre. Poco después del fallecimiento de Berno, un monje llamado Odo asumió como su sucesor y continuó expandiendo la abadía. La segunda encarnación de la iglesia en Cluny (Cluny II) se inició apenas décadas después de la primera.
Lo que sabemos de ello es en gran medida especulativo, basado en registros escritos y excavaciones. Esta segunda iteración (plano, izquierda) lucía un narthex (un área cerrada a la entrada de una iglesia) con dos torres en el oeste, un coro (la zona entre el cuerpo principal de la iglesia y el altar) con una torre y capillas en el este, además de la forma basílica principal (una basílica es una plano de la iglesia que consiste en un espacio rectangular, a menudo dividido en la zona central, o nave, con pasillos a cada lado). El coro tenía capillas en escalón, o salió una tras otra, uno de los primeros ejemplos de una forma arquitectónica que se volvería extremadamente popular. También tenía un crucero proyectado (que corta perpendicularmente a través del cuerpo principal de la basílica).
La iglesia consistía en una bóveda de cañón iluminada, no muy diferente a la que aún existe en Saint Philibert en Tournus, vecino de Cluny (arriba). Esa abadía, y algunas otras en Borgoña, habían estado experimentando con la bóveda de cañón. Es bueno recordar que el trabajo de estos constructores fue en gran parte de prueba y error. Por lo que se nos da a entender, esto fue muy acorde con el estilo románico de la región. Como Cluny I y II ya no existen, gran parte de lo que tenemos que hacer proviene de extensos estudios de excavación, particularmente los realizados por Kenneth Conant.
La arquitectura románica es conocida por sus estilos regionales: la apariencia de las iglesias románicas puede variar ampliamente de una región a otra. Borgoña y las iglesias de peregrinación fueron influencias particularmente importantes en el estilo que se convertiría en gótico. La arquitectura gótica comenzó a tomar un estilo más “internacional”, compartiendo características de región en región donde las iglesias románicas variaban en gran medida dependiendo de su ubicación y las prácticas de construcción locales. Lo único que compartían casi todas las iglesias románicas fue el uso de la bóveda de cañón de piedra redondeada. La naturaleza de una bóveda de cañón, que ejerce una presión lateral continua, no es propicia para perforar las paredes de soporte con ventanas, por lo que las estructuras abovedadas de cañón tienden a estar mal iluminadas. En Tournus, y probablemente Cluny II, los constructores intentaron eludir esto colocando pequeñas ventanas sobre la arcada. Este fue el primer ejemplo de una iglesia abovedada iluminada.
Cluny
Cluny tuvo una serie de abadres fuertes, y Hugh de Semur fue uno de esa línea. Esperó hasta haber estado en esa posición durante 40 años antes de comenzar la construcción del proyecto monumental que sería Cluny III. Se cree que tenía la intención de observar las últimas tendencias —ver qué funcionaba y qué no— antes de embarcarse en este gran proyecto de construcción. Cluny III parece haber sido construido con la idea de arrancar los mejores atributos de lo que se había creado antes y sintetizarlos en una grandiosa estructura digna del prestigioso orden. No se completó hasta 1130 (Hugh el Grande murió en 1109) y cuando se completó se erigió como el más grande de Europa, con cinco pasillos (rivalizando con el Viejo San Pedro en Roma).
La estructura fue construida a partir de una combinación de ladrillo y sillar (piedra) que hasta ahora había sido parte de dos tradiciones separadas. En muchos sentidos, la iglesia dispuesta era la misma que sus populares primos de la Ruta de Peregrinación. Además de la espaciosa basílica con cinco pasillos, contaba con dos transeptos, un ambulatorio, y capillas radiantes en el extremo este. Los cruces fueron rematados por torres octogonales (arriba) con torres adicionales sobre los brazos del crucero. Solo un singular brazo de crucero aún sobrevive hoy en día (parte superior de la página).
Si bien solo quedan los cimientos y algunos otros trozos y piezas, los estudiosos han reconstruido también cómo se vería el interior (abajo). Compuesto por una elevación de tres pisos que consta de pasillos delgados con arcos puntiagudos, arcada ciega con tres arcos en cada bahía y un triple clerestory, habría sido un espectáculo para la vista. El domo ligeramente puntiagudo se elevó a una altura de 98 pies. Esta ambición alarmante pudo haber ayudado a conducir al colapso parcial en 1125, aunque rápidamente se reparó para cuando se llevó a cabo la consagración en 1130.
En muchos sentidos Cluny III siguió, al menos en plan, el de una colosal iglesia de peregrinación y hay quienes especulan que de hecho Cluny tenía la intención de tratar de competir con esos hacedores de dinero medievales. De hecho, la abadía fue pagada en gran parte por dinero incautado a musulmanes españoles que habían sido conquistados por sus homólogos cristianos.
Si bien William ayudaría a fundar muchos otros monasterios, ninguno sería tan próspero como Cluny. En su apogeo las congregaciones cluniacas contaban en más de 1000. En realidad, a Berno se le dio el poder de ser abad de muchas abadías, no solo de Cluny, y su sucesor, Odo, también comenzó a reunir más abadías bajo el gobierno de Cluny. Como se podría imaginar, esta idea no era popular dado que estas otras abadías estaban acostumbradas a sus propios sistemas de gobierno. Pero la situación sí ayudó a expandir a Cluny a la poderosa institución en la que se convertiría; sería de Cluny que varios Papas serían arrancados. Sin embargo, a pesar de que el movimiento cluniaco es un movimiento reformista en sí mismo, a finales del siglo XI se había formado otro grupo separatista, el movimiento cisterciense y, al igual que Cluny, tendría mucho éxito (ver artículo sobre Fontenay). En la época del cisma cisterciense, el orden cluniaco padecía corrupción y exceso (demasiado interés por las cosas del mundo material). ¡Muy lejos de sus comienzos devotos!
*La fundación de la iglesia física de Cluny fue el inicio de las Reformas Cluniacas o Benedictinas. Teóricamente, todos los monjes católicos romanos estaban destinados a seguir tres reglas simples establecidas cientos de años antes por San Benito de Nursia. Esencialmente estos preceptos podrían ser reducidos a la paz, la oración y el trabajo. Los monjes cluniacos también observaron las tradicionales ocho horas benedictinas del oficio divino: Matins, Laudes, Prime, Terce, Sext, None, Vísperas, y Compline. Algunas de las obras de arte más encantadoras (y aún intactas) de Cluny III son los capiteles que representan los tonos del canto gregoriano, o canto sencillo. Rescatadas de los escombros del coro, estas maravillosas esculturas muestran tonos del canto personificados como pequeñas figuras de pie en sus mandorlas cóncavas almendradas. Algunas de las figuras están tocando instrumentos, algunas parecen estar contorsionadas en movimientos de una danza.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Saint-Pierre (Moissac)
por DR. SHANNON PRITCHARD
La iglesia de Ste. Pierre (San Pedro) en Moissac, Francia, que data de 1115-30, cuenta con uno de los portales románicos más impresionantes y elaborados del siglo XII. Las imágenes talladas ocupan las paredes del porche extendido que conduce a la puerta, la puerta misma e incluso el espacio sobre la puerta.
Rutas de peregrinación
La iglesia de Ste. Pierre estaba en uno de los caminos de peregrinación por Francia que condujo a Santiago de Campostela, en España. Al ser el hogar de los restos de Santiago Mayor, esa iglesia española fue uno de los lugares de peregrinación más importantes de Europa Occidental. Ste. Pierre en Moissac fue una parada popular para quienes realizaban el largo y arduo viaje a España.
Para entender lo que se representa en las principales áreas que rodean el portal que conduce a la iglesia, vamos a dividirlo en sus partes constituyentes. El término portal se refiere a una puerta o entrada a un edificio, y los portales románicos tienen distintos elementos arquitectónicos que a menudo fueron tallados con una variedad de ornamentos y temas.
En el caso de Ste. Pierre, el portal está dividido por la mitad verticalmente por el trumeau, que está decorado en tres de sus cuatro lados. En el frente, el espectador se enfrenta a tres pares de leones y leonas entrelazados que están ahí para resguardar simbólicamente la entrada al espacio sagrado de la iglesia. Tal simbolismo proviene del imaginario primitivo cristiano donde a menudo se muestran las puertas de la tumba de Cristo con cabezas de león sobre ellas. En el lado este del trumeau se encuentra una representación del profeta Jeremías del Antiguo Testamento (algunos estudiosos sugieren que es Isaías), quien sostiene un pergamino en sus manos. En el lado oeste se encuentra una figura identificada como San Pablo, del Nuevo Testamento.
La colocación de estas dos figuras a los lados del trumeau fue sin duda deliberada ya que se enfrentan a otras dos figuras en las jambas de la puerta (las paredes exteriores del portal donde se sujetan las puertas). Frente a San Pablo hay una representación de San Pedro, también santo del Nuevo Testamento (y el homónimo de la iglesia), y frente a Jeremías, está el profeta del Antiguo Testamento Isaías. El emparejamiento de figuras del Antiguo y del Nuevo Testamento fue común durante este periodo como medio para sugerir el cumplimiento de la ley mosaica (la ley que viene Moisés) en la nueva ley cristiana bajo Cristo.
El trumeau tiene algo más que una función decorativa, ya que también es compatible con la viga horizontal de piedra arriba llamada dintel. El dintel está decorado con diez rosetas que están unidas entre sí por una cuerda tallada y tienen un estampado floral repetido tanto en los espacios superior como inferior entre cada roseta. ¡Observe que tanto en los extremos izquierdo como derecho del dintel, el diseño de cuerda y roseta viene de la boca de algún tipo de animal fantástico (imagen, arriba)! Detalles como estos, con animales híbridos imaginativos, son una característica común en el arte románico desde manuscritos iluminados hasta escultura.
Justo encima del dintel se encuentra el tímpano en forma de luneta (semicircular), que tiene la mayor parte de la decoración esculpida (y esto es cierto en la mayoría de los portales románicos y góticos). En este caso, el tímpano está rodeado por tres arquivoltas decorativas (arcos), que presentan diversos patrones foliados tallados en los bloques individuales de piedra, conocidos como las dovelas, que los conforman.
Durante los períodos románico y gótico, hubo dos temas que fueron populares para la decoración del tímpano. Uno fue el tema del Juicio Final, cuando Cristo se sienta como juez sobre los que serán divididos en los Salvados y los Condenados. Un ejemplo de esto se puede ver en Autun.
Al otro sujeto frecuentemente representado se le conoce como las Maiestas Domini (Cristo en Majestad), y aquí en Moissac se nos presenta una representación muy literal de un pasaje del Libro del Apocalipsis (4:2-7), que dice:
Y enseguida estuve en el Espíritu, y he aquí que un trono estaba puesto en el cielo, y uno se sentó en el trono... Y alrededor del trono había cuatro y veinte asientos; y sobre los asientos vi a cuatro y veinte ancianos sentados, vestidos de vestiduras blancas; y tenían en sus cabezas coronas de oro... Y delante del trono allí era un mar de cristal semejante a un cristal; y en medio del trono, y alrededor del trono, había cuatro bestias... Y la primera bestia era como un león, y la segunda bestia como becerro, y la tercera bestia tenía rostro de hombre, y la cuarta bestia era como un águila voladora.
El momento descrito en este pasaje, y aquí representado, no es una narrativa en el sentido de que lo es el Juicio Final, sino que es más bien un concepto más esotérico de la Segunda Venida de Cristo y del Fin de los Tiempos.
En el centro mismo de la composición se encuentra la figura de Cristo, sentada en un trono, con la mano derecha levantada en gesto de bendición. En su mano izquierda equilibra un libro sobre su rodilla, quizás una referencia al Libro del Apocalipsis. Su halo circular está inscrito con una cruz (conocida como halo cruciforme), y solo podemos distinguir la sugerencia de un halo corporal más grande, en forma de almendra (llamado “mandorla” después de la palabra italiana para almendra) apenas visible como el arco puntiagudo detrás de la cabeza halada de Cristo.
Inmediatamente a la izquierda y a la derecha de la figura sentada de Cristo se encuentran las Bestias Evangélicas, tres animales y una figura humana, que representan a los cuatro evangelistas que escribieron los Evangelios del Nuevo Testamento. Mateo, en la parte superior izquierda, está representado por el hombre alado, Marcos justo debajo se muestra como el león, Lucas en la parte inferior derecha se ve como el buey, y Juan el Evangelista se representa como el águila. La representación de los cuatro evangelistas como tetramorfo era común en la escultura, la pintura y los manuscritos iluminados.
A ambos lados de las Bestias Evangélicas hay dos ángeles altos y elegantes que sostienen pergaminos, así como los veinticuatro ancianos mencionados en el texto de Revelaciones. Están dispuestas en tres niveles, dos de los cuales están divididos por líneas onduladas, recordándonos al “mar de cristal”. Cada anciano sostiene un pequeño instrumento musical en una mano y un cáliz en la otra (algunos de estos se han roto con el tiempo). Muy claramente todas las figuras —el hombre y la bestia—se vuelven hacia la figura central de Cristo, que mira serenamente hacia el espectador. Los veinticuatro ancianos grulla sus cuellos y tuercen sus cuerpos al igual que las bestias evangélicas. Incluso las líneas de la cortinería parecen estar dirigiendo nuestra atención hacia el centro.
Una breve comparación entre el estilo de las esculturas de este tímpano y el empleado en el portal gótico temprano de la catedral de Chartres (arriba), que también es Maiestas Domini, ilustra claramente el sentido muy animado, casi agitado de las figuras en Moissac. En Chartres, los veinticuatro ancianos son ahora las dovelas en los arquivoltas y la figura de Cristo, sentada frontalmente y rodeada por la mandorla, está flanqueada por las cuatro bestias evangélicas. Aquí, sin embargo, hay una sensación de claridad y tridimensionalidad que es marcadamente diferente del estilo visto en Moissac.
Y como los peregrinos cansados del camino se habrían acercado al portal de la iglesia Saint-Pierre, se encontraron con imágenes espectaculares que advirtieron contra el pecado, y les recordaron el sacrificio de Cristo y su venida final. El portal en Moissac habría sido una verdadera fiesta para los ojos y las almas del espectador románico.
Resoures adicionales:
Juicio Final, Tímpano, Catedral de San Lázaro, Autun (Francia)
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{2}\): Juicio Final, Tímpano, Portal Central sobre fachada Oeste de la Catedral de San Lázaro, Autun (Francia), c. 1130-46
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Iglesia y Relicario de Sainte-Foy, Francia
por DR. ELISA FOSTER
En el camino
Imagínese que empaca sus pertenencias en un saco, se ata la capa y comienza un viaje de meses a través de montañas traicioneras, clima impredecible y tierras desconocidas. Para el peregrino medieval, la vida era un viaje espiritual. ¿Por qué la gente en la Edad Media tomaba peregrinaciones? Hay muchas razones, pero visitar un lugar sagrado significaba estar más cerca de Dios. Y si estuvieras más cerca de Dios en esta vida, también estarías más cerca de Dios en la siguiente.
Una iglesia románica de peregrinación: Saint-Foy, Conques
Ubicada en Conques, la Iglesia de Saint-Foy (Santa Fe) es una importante iglesia de peregrinación en la ruta a Santiago de Compostela en el norte de España. También es una abadía, es decir, que la iglesia formaba parte de un monasterio donde los monjes vivían, oraban y trabajaban. Solo pequeñas partes del monasterio han sobrevivido pero la iglesia permanece intacta en gran parte. Si bien las iglesias más pequeñas permanecieron en el sitio desde el siglo VII, la Iglesia de Saint-Foy se inició en el siglo XI y se completó a mediados del siglo XII. Como iglesia románica, tiene una nave abovedada de cañón forrada con arcos en el interior.
Se le conoce como iglesia de peregrinación porque muchas de las grandes iglesias a lo largo de la ruta a Santiago de Compostela tomaron una forma similar. La característica principal de estas iglesias fue el plano cruciforme. Este plan no sólo tomó la forma simbólica de la cruz sino que también ayudó a controlar las multitudes de peregrinos. En la mayoría de los casos, los peregrinos podían ingresar al portal occidental y luego circular alrededor de la iglesia hacia el ábside en el extremo oriental. El ábside generalmente contenía capillas más pequeñas, conocidas como capillas radiantes, donde los peregrinos podían visitar los santuarios de los santos, especialmente el santuario de San Foy. Entonces podrían circular alrededor del ambulatorio y salir del crucero, o cruzando. Este diseño ayudó a regular el flujo de tránsito por toda la iglesia aunque se ha debatido la intención y el uso efectivo de este diseño.
Una advertencia en piedra: El tímpano del Juicio Final
Cuando un peregrino llegó a Conques, probablemente se dirigía a la iglesia para recibir bendición. Sin embargo, antes de que entraran, les esperaba un mensaje importante en los portales: el Juicio Final. Esta escena se representa en el tímpano, el relieve semicircular central tallado sobre el portal central.
En el centro se sienta Cristo como Juez, ¡y él significa negocios! Se sienta entronizado con su mano derecha apuntando hacia arriba hacia el salvado mientras su mano izquierda hace un gesto hacia los condenados. Esta escena habría servido de recordatorio a quienes ingresaban a la Iglesia de Saint-Foy sobre las alegrías del cielo y los tormentos del infierno. Inmediatamente a la derecha de Cristo están María, Pedro y posiblemente el fundador del monasterio así como un séquito de otros santos.
Debajo de estos santos, una pequeña arcada está cubierta por un frontón, destinado a representar la Casa del Paraíso. Estos son los bienaventurados, los que han sido salvados por Cristo y que permanecerán en el Paraíso con él por la eternidad. En el centro, encontramos a Abraham y por encima de él notamos la mano extendida de Dios, quien hace señas a una Santa Fe arrodillada (ver imagen abajo).
Al otro lado del frontón, una fila de ángeles abre las tumbas de los muertos. A medida que los muertos se levanten de sus tumbas, sus almas serán pesadas y serán admitidos al cielo o al infierno. Esta es la escena que vemos justo debajo de los pies de Cristo —se puede ver la clara división entre una gran puerta que conduce al Paraíso y una boca aterradora que conduce al Infierno.
Dentro del Infierno, las cosas no se ven muy bien. Es una escena caótica y desordenada; fíjate en lo diferente que se ve desde el lado derecho del tímpano. También hay un pequeño frontón en el registro inferior del Infierno, donde el Diablo, justo enfrente de Abraham, reina sobre su aterrador reino.
El diablo, como Cristo, es también un juez entronizado, determinando los castigos que esperan a los condenados según la severidad de sus pecados. En particular, a la izquierda del diablo está un ahorcado. Este hombre es una referencia a Judas, quien se ahorcó después de traicionar a Cristo. Justo más allá de Judas, un caballero es arrojado a los fuegos del Infierno y sobre él, un hombre glotón es colgado de sus piernas por sus pecados. Cada uno de estos pecadores representa un tipo de pecado para evitar, desde el adulterio, hasta la arrogancia, hasta el mal uso de las oficinas de la iglesia. En efecto, este portal no sólo era una advertencia para los peregrinos, sino para el clero que vivía en Conques también.
El relicario
Los peregrinos que llegaban a Conques tenían una cosa en mente: el relicario de San Foy. Este relicario, o contenedor con los restos de un santo o santo, fue uno de los más famosos de toda Europa. Tan famoso que originalmente estaba ubicado en un monasterio en Agen pero los monjes de Conques conspiraron para robarlo con el fin de atraer más riqueza y visitantes. El relicario de Conques albergaba los restos de Saint Foy, un joven converso cristiano que vivía en la Francia ocupada por los romanos durante el siglo II. A los doce años, fue condenada a morir por su negativa a sacrificar a dioses paganos, por lo tanto es venerada como mártir, como alguien que muere por su fe. Saint Foy era una santa muy popular en el sur de Francia y su reliquia era extremadamente importante para la iglesia; trayendo peregrinos y riqueza a la pequeña y aislada ciudad de Conques.
Si bien se desconoce la fecha del relicario, Bernard de Angers lo habló por primera vez en 1010. Al principio, Bernard estaba asustado de que la estatua fuera demasiado hermosa diciendo: “Hermano, ¿qué opinas de este ídolo? ¿Júpiter o Marte se considerarían indignos de tal estatua?” Le preocupaba la idolatría, que los peregrinos comenzaran a adorar el relicario con incrustaciones de joyas en lugar de lo que ese relicario contenía y representaba, la figura sagrada de San Foy. En efecto, la estatua incrustada de oro y gema sería todo un espectáculo para los peregrinos. Con el tiempo, los viajeros rindieron homenaje a Saint Foy donando piedras preciosas para el relicario para que su vestido quede cubierto de ágatas, amatistas, cristales, cornalinas, esmeraldas, granates, hematites, jade, ónix, ópalos, perlas, rubíes, zafiros, topacios, camafeos antiguos e intaglios. Se cree que su rostro, que mira fijamente al espectador, fue originalmente la cabeza de una estatua romana de un niño. La reutilización de materiales más antiguos en nuevas formas de arte se conoce como espolia. El uso de la espolia no sólo era práctico sino que hizo que el objeto fuera más importante al asociarlo con las riquezas pasadas del Imperio Romano.
La Iglesia de San Foy en Conques es un excelente ejemplo de arte románico y arquitectura. Aunque el monasterio ya no sobrevive, la iglesia y el tesoro se erigen como un recordatorio de los rituales de la fe medieval, especialmente para los peregrinos. Aún hoy, la gente hace el largo viaje a Conques para rendir respeto a Saint Foy. Cada octubre se realiza una gran celebración y procesión para San Foy, continuando una tradición medieval hasta la devoción actual.
Recursos adicionales:
Sainte-Foy en Conques sobre Mapping Gothic France (Universidad de Columbia)
Imagen gigapíxel del tímpano sobre Mapping Gothic France (Universidad de Columbia)
Toman, Rolf, y Achim Bednorz, románico: arquitectura, escultura, pintura (Köln: Könemann, 1997).
Pamela Sheingorn, Robert L. A. Clark, y Bernardus, El libro de Sainte Foy (Filadelfia: University of Pennsylvania Press, 1995).
Janetta Rebold Benton, Arte de la Edad Media (Nueva York, N.Y.: Thames & Hudson, 2002).
Pentecostés y Misión a los Apóstoles Timpanum, Basílica Ste-Madeleine, Vézelay (Francia)
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{3}\): Pentecostés y Misión a los Apóstoles Timpanum, portal central del narthex, Basílica Ste-Madeleine, Vézelay (Francia), 1120-32
Basílica de Saint-Sernin
El centro político de Toulouse, Francia hoy es la Place du Capitole, una plaza abierta de la ciudad al este de un hermoso edificio neoclásico del siglo XVIII. Dos grandes carreteras norte-sur atraviesan el lado occidental de esta plaza, y los nombres de estas dos vías tienen mucho que decir sobre la historia de la ciudad. La calle en el extremo sur de la plaza —Rue de Sainte-Rome— lleva el nombre de una iglesia dominicana del siglo XIII que hace mucho tiempo destruida, Sainte-Romain. La calle que avanza hacia el norte desde la esquina noroeste de la Place du Capitole —Rue du Taur— susurra la más pequeña de las pistas sobre la iglesia más importante de la ciudad, Saint-Sernin.
Un santo martirizado
Esta imponente basílica románica fue construida en honor a San Sernin (Saturninus en latín), el primer obispo de Toulouse. Nació a principios del siglo III en Grecia, y fue uno de los siete obispos que el Papa Fabián envió a diferentes partes de la Galia para predicar activamente los evangelios cristianos a los paganos que vivían en esas zonas. Muchas historias que pertenecen a los primeros mártires cristianos son fantásticas, y debemos tomar la propia narrativa de Sernin con el proverbial grano de sal.
Según la leyenda, cuando Sernin entró en la ciudad de Toulouse, todos los ídolos paganos —que hasta ahora habían hablado regularmente con sus sacerdotes— de repente y de manera inquietante cayeron en silencio. Un día en 257, un gran grupo se había reunido alrededor de un altar, y un hombre señaló a Sernin como la causa de este silencio divino, exclamando: “¡Ahí está el que predica en todas partes que nuestros templos deben ser derribados, y que se atreve a llamar a nuestros dioses demonios! ¡Es su presencia la que impone silencio a nuestros oráculos!” Sernin fue encadenado luego a un toro cercano y droga por la ciudad hasta que le rompieron el cuerpo y le aplastaron el cráneo. Su cadáver finalmente fue depositado en una calle que desde aquellos tiempos se ha llamado la Rue du Taur, el Camino del Toro. Una iglesia apropiadamente llamada Notre Dame du Taur conmemora el lugar donde el toro finalmente depositó el cuerpo sin vida. Unos 300 metros más al norte se encuentra Saint-Sernin, la basílica donde supuestamente residen los restos corporales del santo martirizado.
Una iglesia de peregrinación
Iniciado en algún momento alrededor de 1080 (aproximadamente 825 años después de la muerte del santo), Saint-Sernin fue consagrado formalmente como iglesia aproximadamente un siglo después. Los primeros siglos del segundo milenio fueron una época de grandes peregrinaciones religiosas, y uno de los lugares de peregrinación más importantes para los fieles católicos —entonces como ahora— es la catedral de Santiago de Compostela, ciudad del norte de España. Para los peregrinos que iniciaban su viaje en Italia, el camino que recorrieron los llevó por la parte sur de Francia, y uno de los principales puntos de parada en este tramo del Camino de Santiago —el Camino de Santiago— fue la ciudad de Toulouse y la basílica de Saint-Sernin, la iglesia que albergaba las reliquias de uno de los santos mártires más famosos de la zona.
Saint-Sernin es un excelente ejemplo de una iglesia románica de peregrinación, un edificio que necesitaba lograr dos fines interrelacionados. Primero, la estructura necesitaba proporcionar un santuario adecuadamente inspirador para las reliquias sagradas del santo que fue construido para conmemorar. Segundo, necesitaba ser lo suficientemente grande como para dar cabida a los miles de peregrinos que llegarían cada día para rezar antes y venerar esas reliquias. Cumpliendo estos dos objetivos, Saint-Sernin es una de las iglesias románicas mejor conservadas y quizás la más grande del mundo. Incluso casi 950 años después de que se iniciara su construcción, sigue siendo una estructura religiosa que asombra e inspira a los peregrinos que aún visitan.
El estilo románico se llama así porque los arquitectos medievales que diseñaron estos edificios utilizaron un lenguaje arquitectónico fundamentalmente romano. Las iglesias románicas destacan por sus gruesos muros con relativamente pocas ventanas, arcos romanos, bóvedas de cañón y el uso de bóvedas masivas. En contrato con los edificios góticos que se pondrían de moda un par de siglos después, las iglesias románicas aparecen pesadas y comparativamente oscuras. Saint-Sernin es también un excelente ejemplo de una iglesia con planta de cruz latina. Una larga nave central este-oeste se cruza con un crucero norte-sur más corto, una forma que imita el símbolo más reconocible de la fe cristiana.
Una de las mejores maneras de apreciar plenamente una iglesia medieval es pasear por su exterior. En efecto, durante esta circunnavegación, uno no sólo es transportado atrás en el tiempo, sino también a través del tiempo. A menudo se necesitaban siglos para construir iglesias del tamaño y la escala de Saint-Sernin. Al caminar por el exterior de estas iglesias, un visitante observador puede ver claramente los estilos arquitectónicos cambiantes y la estética escultórica cambiante. Si bien la construcción se inició en Saint-Sernin hacia 1080, ligeros cambios en la proporción de ladrillo y piedra utilizada durante el transcurso de su construcción sugieren que la iglesia pasó por una serie de campañas constructivas diferentes desde su génesis hasta su conclusión final, tal vez hasta cuatro. Las iglesias románicas (y góticas) suelen ser una negociación entre lo que se soñó y lo que sucedió; la iglesia final a menudo se ve diferente de su plan arquitectónico original.
Esto es evidente al mirar la fachada oeste de la iglesia (en las iglesias medievales, esto se conoce comúnmente como la obra del oeste). La mayoría de las iglesias durante el periodo medieval tardío se construyeron con una torre en los extremos norte y sur de la obra occidental, y los amplios y masivos refuerzos en las esquinas de la fachada oeste de la estructura indican fuertemente que tales torres formaban parte del plan original de la iglesia. A falta de estas torres verticales, el frente de la iglesia está en cambio dominado por su gran ventana circular central, colocada en una recesión de arco puntiagudo poco profundo. Debajo de esta ventana hay cinco pequeños arcos romanos (redondos) que enmarcan armoniosamente las dos grandes entradas de arco romano. Esta parte central de la fachada —desde las grandes entradas hasta la ventana circular— está enmarcada por los contrafuertes verticales en los lados izquierdo y derecho.
Caminar desde el frente de la iglesia a lo largo de uno de los lados pone en foco el gran campanario sobre el cruce. La torre octogonal está hecha de cinco niveles en capas que están coronados por una aguja. Los tres primeros niveles cuentan con arcos romanos y probablemente se iniciaron en el siglo XII. Los niveles superiores, mucho más tarde, datan de alrededor de 1270 —casi dos siglos después de la construcción de la iglesia por primera vez- y cuentan con arcos puntiagudos góticos. La aguja en la parte superior finalmente se completó alrededor de 1470 y mide 213 pies (65 m) de altura. El campanario solo es una lección visual sobre los estilos arquitectónicos cambiantes de la moda a lo largo de los cuatro siglos de construcción de una iglesia.
Si el campanario y su aguja son los elementos de la iglesia que son más visibles alrededor de la ciudad de Toulouse, son los elementos arquitectónicos del lado oriental de la iglesia —el extremo del ábside— los que hicieron famoso a Saint-Sernin. Era común durante la época medieval que el ábside de la iglesia tuviera pequeñas capillas para la colocación de reliquias sagradas donde los peregrinos pudieran venir a visitarlas y venerarlas. Pero en Saint-Sernin, todo el extremo oriental de la iglesia —desde el crucero norte, alrededor del ábside, y concluyendo en el crucero sur— está lleno de nueve capillas radiantes. Incluso desde una vista exterior, es claro que uno de los papeles primordiales de esta estructura era albergar reliquias para que los peregrinos las visitaran.
Capillas, esculturas y la tumba de un santo
El plano del interior de la iglesia refuerza esta función. La gran nave central abovedada de cañón está flanqueada a cada lado por pasillos laterales dobles. Al estar de pie en la nave los fieles miran hacia el mismo altar mayor que consagró el Papa Urbano II el 24 de mayo de 1096.
La nave tiene 69 pies de altura y tiene doce bahías de longitud desde la entrada (el narthex) hasta el cruce. Cada bahía es dos veces más ancha que larga. Armoniosamente, estas mismas proporciones se reflejan en cada uno de los pasillos laterales dobles que flanquean la nave, creando así una profunda unidad arquitectónica. Esta unidad se refleja igualmente en los arcos que separan la nave del pasillo lateral más interior y los arcos en el triforio que permiten que la luz inunde en la nave.
Si la función primaria de la nave era para la celebración de la misa católica, entonces los pasillos laterales dobles permitieron que las multitudes de peregrinos que llegaban diariamente visitaran las nueve capillas radiantes sin interrumpir ningún servicio religioso en proceso. Un peregrino podría entrar a la iglesia, girar a su izquierda, para luego continuar por un pasillo lateral y desplazarse por el crucero. A partir de ahí, pudieron adorar y venerar en cualquiera de las nueve capillas radiantes y ver las obras de arte ubicadas en el ambulatorio. De particular interés es un alivio a gran escala de Cristo en Majestad que data del c. 1096. Jesús se sienta en una mandorla superficial; levanta su mano derecha en un gesto de bendición mientras su mano izquierda sostiene un evangelio con las palabras Pax Vobis —“ Paz a Ti” en latín— inscritas en las páginas. Símbolos de los cuatro escritores del evangelio miran hacia Jesús desde las cuatro esquinas.
El principal atractivo de la basílica, sin embargo, es la tumba de San Saturino que se encuentra en la parte interior del ambulatorio. Para llegar a este espacio, un peregrino entraría por una puerta donde se tallaba el dintel con la cabeza de Cristo flanqueada por dos conchas de vieira, símbolos visuales para el sendero de peregrinación a Santiago de Compostela. Inmediatamente debajo de este dintel —en la puerta de hierro que sirve de barrera— se encuentran las palabras Non Est en Toto Sanctior Orbe Locus; “No hay lugar más sagrado en la tierra”.
Saint-Sernin también presentaba criptas superiores e inferiores que se podían visitar mientras se encontraba en el ambulatorio, que contenía diversos santuarios y relicarios. Al concluir su visita, los peregrinos itinerantes caminarían entonces por el pasillo lateral frente al que habían utilizado anteriormente para luego salir de la iglesia.
Mirando a St. James
Si bien la Basílica de Saint-Sernin pudo haber servido como una especie de punto de parada para los peregrinos en el Camino de Santiago, se convirtió en una especie de destino de peregrinación por derecho propio en las décadas posteriores a su construcción. En efecto, es un casi contemporáneo con la Catedral de Santiago de Compostela (c. 1078), y hay cierto desacuerdo sobre qué iglesia es más antigua, ya que algunos historiadores arquitectónicos fechan el rompedor de Saint-Sernin hasta 1077. Independientemente de cuál sea la más antigua, hay una nota importante que generalmente es bien aceptada: existe una clara relación entre los dos edificios. Ambos son de cruz latina en planta, y ambos cuentan con nueve capillas radiantes en el lado este de la iglesia. Al llegar a Santiago de Compostela, aquellos peregrinos que habían viajado juntos por el camino sur del Camino de Santiago y que previamente habían visitado Saint-Sernin se habrían encontrado con una iglesia que les susurraba familiarmente.
Abadía de Fontenay
Las reglas
La abadía románica de Fontenay (Abbaye de Fontenay) se encuentra en Borgoña, Francia y hoy se erige como un primer ejemplo arquitectónico de la orden cisterciense. ¿Quiénes son los cistercienses, preguntas? Los cistercienses fueron (y siguen siendo) monjes que se separaron de los benedictinos dominantes (específicamente los cluniacos), a finales del siglo XI. A veces se les conoce como los monjes blancos, una referencia a su vestimenta (hábito) —una desviación de las robas negras de los benedictinos— o como Bernardines, después de la superestrella cisterciense San Bernardo de Claravaux.
Esencialmente, los cistercienses sentían que los monjes benedictinos se habían vuelto demasiado mundanos y ya no se mantenían fieles a las Reglas de San Benito de Nursia. Los cistercienses pensaban que faltaba la cantidad de tiempo que se dedicaba al trabajo manual. El objetivo de los cistercienses era adherirse estrictamente a la Regla de San Benito del siglo VI. Esta Regla pronunciaba que un monje debía dividir su día por igual entre la oración, el estudio y el trabajo manual, así como vivir una vida de pobreza, castidad y obediencia. La mayoría de las abadías cistercienses fueron construidas para reflejar esta dedicación a la Regla de San Benito, siendo el trabajo manual un componente integral. Fontenay, una adición bastante temprana a la orden, y construida directamente bajo Bernardo de Clairvaux, no es la excepción. Fontenay fue la segunda “casa hija” de Clairvaux, y una de las cuatro casas fundadoras de la orden. San Bernardo sostenía fuertes creencias sobre cómo debían construirse las abadías y, como Fontenay fue construido bajo sus auspicios, se ajusta a los dictados de San Bernardo a una amabilidad.
Autosuficiencia
Los cistercienses optaron por ubicar a sus abadías en zonas remotas, lejos de cualquier tipo de alboroto que pudiera interrumpir sus meditaciones espirituales. En el caso de Fontenay, se fundó originalmente en el sitio de una antigua ermita. Sin embargo, debido a problemas con ese sitio, la abadía se vio obligada a trasladarse en 1130 a su ubicación actual más a lo largo del valle pantanoso. A menudo el cisterciense tomaría una topografía inhóspita y la haría habitable, como el sitio pantanoso de Fontenay. Las abadías cistercienses se enfocaron en la autosuficiencia completa, y eran similares a los mini-pueblos, volviendo obsoleto al mundo exterior. Irónicamente, dado el éxito de las abadías, a menudo se convirtieron en el centro económico de la zona.
Las abadías cistercienses eran similares a las de los benedictinos, poseían un dormitorio para dormir, un claustro para pasear, una caseta capitular para la reunión matutina de los monjes y un caldario, o sala de calentamiento donde los monjes podían leer y transcribir (también a veces denominado scriptorium). Sin embargo, una característica adicional encontrada en las abadías cistercienses fue un ala para hermanos laicos. Único a la orden, y una de las razones de su popularidad, fue el hecho de que permitirían que se unieran hombres laicos. Estos hombres estaban obligados a apegarse a la mayoría de las reglas de la orden pero sus vidas eran un poco menos estrictas, y los hermanos laicos nunca pudieron ser ordenados ni ocupar cargos. Fontenay hoy en día está notablemente bien conservado, aunque el refectorio (cafetería) fue destruido y la puerta de entrada restaurada el siglo XVII; también se han realizado reparaciones en el techo. La abadía aún posee su fragua medieval, con su tremendo martillo hidráulico. La fragua fue un importante productor de herramientas de hierro y componentes de construcción en su día.
Armonía y proporción
Se sabía que los cistercienses tomaban un tono austero a la hora de adornarse. Bernardo de Claravaux sintió decoración, ya sea en la iglesia o en el claustro, restaría a los monjes sus rumiaciones celestiales. Con esto en mente, Bernard también rechazó la torre de cruce, que era un rasgo común en otras iglesias románicas, pero algo que San Bernardo encontró ostentoso y excesivo. Una pequeña campana se puede encontrar en el techo, ya que era una necesidad para llamar a los monjes a misa. Los cistercienses, sin embargo, prodigaron aguda atención sobre los materiales de construcción, las propias piedras de la iglesia, generalmente solo utilizando la mejor mampostería de sillería.
Uno ingresa a la iglesia a través de un portal singular casi completamente desprovisto de ornamento aparte de la hermosa coloración rosada y marrón de las piedras. La iglesia es en forma de cruz latina. El extremo este consiste en un ábside aplanado flanqueado por dos capillas cuadradas coincidentes, una desviación del ábside semicircular más común. Fontenay se dedicó en 1147, convirtiéndola en una de las iglesias cistercienses más antiguas de Francia.
Cuando un visitante ingresa a la iglesia, se enfrenta a la belleza simétrica que es por excelencia para la abadía cisterciense. La armonía de proporciones casi podría hacer pensar en un templo griego clásico, o en la obra de arquitectos renacentistas posteriores como Alberti. La arquitectura cisterciense inspiró a Le Corbusier, pionero de la arquitectura moderna. La nave de ocho bahías está flanqueada por pasillos a ambos lados. No hay clerestory. La luz solo ingresa desde los pasillos laterales a la derecha, las ventanas en los extremos este y oeste, así como ventanas que perforan la pared Este del crucero de cruce. La nave es una bóveda de cañón redondeada, siempre ligeramente puntiaguda y los pasillos laterales también están sostenidos por bóvedas de cañón perpendiculares a la nave. Las columnas comprometidas que discurren hacia la pared de la nave se conectan a los arcos transversales de arriba para producir un ritmo visual tranquilo. Como es el caso de varias abadías cistercienses, la iglesia de Fontenay anticipa la estética gótica en la forma en que las bóvedas de cañón son puntiagudas suavemente.
En manos privadas
Al igual que tantas abadías, Fontenay fue incautado durante la revolución francesa, momento en el que dejó de funcionar como centro religioso. El inmueble fue subastado y se convirtió en una fábrica de papel en 1791. Posteriormente se adaptó para otros fines industriales hasta que fue adquirida por Edouard Anyard, quien restauró sus estructuras a su pureza original. Permanece en la familia Anyard hasta el día de hoy, y está abierto al público para que todos lo vean. Se erige como un recordatorio sobrio, pero impresionante, de la belleza reductora de la arquitectura cisterciense.
Recursos adicionales
Fotos de Fontenay de Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje (CC BY-NC-SA 2.0)
Abadía de Fontenay
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Saint Trophime (Arles)
La ciudad provenzal de Arles, en el sur de Francia, es el hogar de la iglesia medieval, Saint Trophime.
Primeras impresiones
Cuando vi por primera vez la iglesia, algo discretamente encajada entre dos estructuras más recientes, me pareció bastante indescriptible. No obstante, esa impresión sólo duró un momento.
A medida que me acercaba, se vio la magnificencia del portal, adornado con un elaborado programa escultórico. Almas desventadas, encadenadas y atadas, se arrastran hasta su perdición definitiva mientras Cristo en Majestad, rodeado de símbolos de sus apóstoles, mira estoicamente (las esculturas de la fachada representan, en parte, el Juicio Final). Este es quizás el mejor ejemplo de un portal románico que se encuentra en el sur de Francia.
El exterior de Saint Trophime se limpió en los últimos años, para bien o para mal. Si bien es un placer ver la escultura sin una gruesa película negra de contaminación, algunos piensan que este tipo de restauraciones hacen más daño que bien. La entrada a la catedral consiste en una sola abertura arqueada que recuerda a antiguos arcos triunfales. Hay una serie de arcos triunfales que aún permanecen no muy lejos de Arles, en las cercanías de Saint Remy y Orange.
La totalidad del portal principal se proyecta hacia afuera y es en esta porción del exterior donde se puede encontrar la mayor parte de la escultura de la iglesia.
Conocida como la iglesia de San Esteban en los primeros tiempos cristianos, la iglesia pasó a llamarse Saint Trophime cuando las reliquias de San Trófimo (el primer obispo de Arles), en este caso una variedad de huesos, fueron desenterradas y reenterradas en el sitio de la iglesia en 972. Típico para las iglesias medievales, Saint Trophime se construyó durante un largo período de tiempo y se construyó en una serie de campañas. La estructura que hoy se ve se inició en el siglo XI y se completó en el duodécimo, con algunos pedacitos de épocas anteriores y posteriores arrojadas.
Una iglesia de peregrinación
La iglesia de San Trophime fue la primera parada de la Vía Tolosa, una de las principales rutas de peregrinación por Francia que conducen a Santiago de Compostela en España. La iglesia también fue la sede episcopal, o hogar de la cátedra del obispo, desde principios del siglo V hasta principios del siglo XIX, dando a esta estructura el estatus de catedral.
Saint Trophime es de estilo románico, a diferencia del gótico, y una forma en que esto se puede ver es en el arco redondeado narrativo del portal frontal. Las estructuras góticas tendían a favorecer un arco alto y puntiagudo. Asimismo, una bóveda de cañón pesado cubre la nave, a diferencia de una bóveda de costilla puntiaguda (que se convirtió en un sello distintivo de la arquitectura gótica). Cabe señalar que la bóveda de cañón en Saint Trophime es ligeramente puntiaguda, quizás insinuando la edad gótica por venir.
Dentro de la iglesia
El interior, aunque no tan decorativo como la fachada, es igual de impresionante. Cuando los visitantes ingresan a Saint Trophime, son recibidos por una nave alta (el largo salón central). De hecho, con 20 metros/65 pies de altura, esta es la nave más alta de la Provenza y equivale a un edificio de seis pisos.
La nave está flanqueada por pasillos laterales altos y estrechos, que están cubiertos por bóvedas de medio cañón. Los pasillos laterales son bastante inusuales en las iglesias medievales provenzales, siendo la tendencia hacia edificios de una sola nave. Debido a que Saint Trophime era una catedral en el momento de su construcción, puede haber alquilado en guerra un diseño más complejo y expansivo (al menos en comparación con las iglesias parroquiales cercanas).
La nave de Saint Trophime está compuesta por cinco bahías y comunica con los pasillos laterales a través de arcadas que son ligeramente puntiagudas como la bóveda principal de cañón. La elevación es un diseño sencillo de dos pisos, que consiste en una arcada y un clerestory (la parte superior de la pared perforada por ventanas).
A pesar de ello, Saint Trophime sigue siendo bastante oscuro, quizás por su gran tamaño. La nave y los pasillos son atravesados por un crucero, lo que crea la forma cruciforme del plano. Hay una torre de cruce por encima de la intersección de la nave y el trancepto apoyada en squinches (soporte que ayuda a la transición de la forma rectangular de la bahía hasta la forma octogonal de la torre), característica común de las iglesias provenzales.
¡Esta torre alcanza una altura majestuosa de aproximadamente 42 metros o 137 pies! El extremo este termina en tres ábsides semicirculares. El ábside central y ambulatorio fue reconstruido en el siglo XV, y por lo tanto refleja una sensibilidad gótica en su uso de arcos apuntados y bóvedas de costilla. El resto de la iglesia es una verdadera joya románica.
Un estilo regional
Provenza, junto con muchas otras regiones, desarrolló su propio estilo románico único. Saint Trophime es una maravillosa representación de algunas de las facetas de este estilo regional provenzal. Por ejemplo, está construido con mampostería de sillería finamente vestida, lo que significa que utiliza piedras cortadas con precisión y poco o ningún mortero. Dada la cantidad de piedras necesarias para crear este edificio, ¡esto no fue poca cosa! No habría habido sierras de piedra veloces, solo un cincel y mazo de confianza de un albañil. A pesar del tiempo y la mano de obra involucrados, esta era una práctica de construcción común en la zona.
Muchas de estas piedras están estampadas con marcas prominentes, a menudo parecidas a letras del alfabeto. Estas se llaman marcas de albañil y también eran comunes a la práctica masónica local. Las marcas de Mason se utilizaron para una variedad de propósitos, incluyendo el pago y colocación de las piedras.
La escultura dentro
El interior de Saint Trophime es mucho más austero que el portal o claustro, otro atributo típico del estilo románico provenzal. No obstante, el interior de Saint Trophime no está exento de ornamento.
Destacan las columnas corintias de inspiración clásica (columnas estriadas coronadas por un pergamino y capitel de hoja de acanto) que se encuentran justo debajo del muelle de la bóveda de la nave principal. También hay una moldura de cuerda que recorre la longitud de la nave justo encima del clerestory tallado en un patrón de hojas de acanto. Tanto la columna corintia como la moldura de hoja de acanto fueron las favoritas de los antiguos romanos.Arles abunda en ruinas romanas, entre ellas una arena, un teatro y los restos de un complejo de baños. Es fácil ver cómo los constructores medievales locales pueden haberse inspirado en los restos romanos que habrían visto a diario.
El portal del Juicio Final
El tímpano portal (ilustrado arriba) muestra a Cristo en Majestad rodeado por los cuatro apóstoles representados en forma simbólica: Juan (águila), Mateo (ángel), Lucas (buey) y Marcos (león). Esto también se conoce como el tetramorfo. Los elegidos para el cielo, entre ellos obispos y sacerdotes, se sientan a la derecha de Cristo. A la izquierda de Cristo se alza un ángel blandiendo una espada, bloqueando efectivamente del paraíso a los condenados. Las almas condenadas, con el fuego infernal lamiendo sus piernas, parecen estar tomando su condenación con zancada (arriba). El tallado, aunque sea exquisito, no transmite las mismas emociones fuertes presentes en algunas iglesias contemporáneas como en Moissac.
El Juicio Final y la Segunda Venida son temas comunes para portales románicos, particularmente para aquellas iglesias a lo largo de las rutas de peregrinación. La versión de Saint Trophime es notable en su estoicismo general a pesar del drama de la materia.
El portal está repleto de esculturas. Hay una serie de otras escenas bíblicas incluidas además del Juicio Final, particularmente de la vida temprana de Cristo. Por ejemplo, si uno mira el dintel justo a la derecha de la puerta, se puede ver la Adoración de los Reyes Magos. Debajo de esos registros una multitud de santos, entre ellos Pedro, Juan, Pablo, Esteban y el mismo Trophime, resplandecen en la media distancia, dando al espectador la sensación de que ellos también han sido juzgados y ¡se les ha encontrado con ganas! La organización simétrica de la gran entrada en registros claros le da una apariencia ordenada y uniforme, el fuego infernal eterno que no resiste.
Trasfondo
Saint Trophime fue designado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1981 por su condición de primer ejemplo de la arquitectura románica en Francia, y su importancia como punto de partida de una de las rutas milenarias de peregrinación a Santiago de Compostela en España. El Fondo Mundial de Monumentos (WMF) ha sido un partidario clave de los esfuerzos en curso para preservar y restaurar el edificio.
Después de patrocinar la restauración de la fachada del edificio en la década de 1990, la WMF inició el proyecto de documentar y restaurar el claustro en 2009. Sus esfuerzos incluyeron la aplicación de nuevas tecnologías, en particular, escaneo láser 3D y fotografía de alta definición por parte de la organización sin fines de lucro CyArk y la firma de ingeniería Christofori and Partners. La documentación resultante del edificio se utilizó para consultar con muchos expertos internacionales que aportaron valiosos conocimientos a la restauración, y también conservó el edificio en forma digital, poniendo la información a disposición de usuarios de todo el mundo. Luego, la WMF supervisó la limpieza y restauración del trabajo interior de piedra, esculturas, terrazas y columnas, incluyendo un tipo de limpieza láser que elimina cuidadosamente las capas de suciedad acumulada en el delicado mármol.
Este proyecto demuestra no solo la importancia del mantenimiento continuo de monumentos importantes, sino los beneficios de la documentación digital tanto para la planeación experta como para la investigación, así como para el público en general. La accesibilidad abierta de los modelos 3D y fotografías en línea a través de CyArk es un ejemplo de vanguardia de cómo el patrimonio cultural, y su importancia continua para todos, se puede enfatizar y compartir en todo el mundo.
Historia de fondo por la Dra. Naraelle Hohensee
Virgen y el Niño en Majestad
Video\(\PageIndex{4}\): Virgen y el Niño en Majestad, c. 1175-1200, hecho en Auvernia, Francia, nogal con pintura, relieve de hojalata sobre fondo blanco plomo, y lino,
31 5/16 x 12 1/2 x 11 1/2 pulgadas/79.5 x 31.7 x 29.2 cm (El Museo Metropolitano de Arte). Video de El Museo Metropolitano de Arte. Ver este trabajo en la colección en línea.
Italia
La Basílica de San Clemente, Romapor DR. DIANE REILLY
Una Roma encogido
Para el siglo XII, la ciudad de Roma era una sombra de su antiguo yo romano imperial. Peregrinos aún fluían hacia la ciudad desde toda Europa en reconocimiento al estatus de Roma como el hogar del papa y lugar de entierro de los apóstoles y los mártires primitivos cristianos, pero la ciudad misma se había encogido dramáticamente dentro de las antiguas murallas romanas. Roma fue saqueada regularmente por invasores, incluido el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, un noble del norte supuestamente designado para proteger a los cristianos de Europa. También fue dañada por las batallas entre las familias más poderosas de la ciudad. Para partes del siglo XII, dos papas, cada uno elegido por una facción rival, reclamaron simultáneamente liderar la Iglesia Occidental. Sin embargo, la ciudad estaba atrapada por un espíritu de renovación religiosa que llevó a los mecenas a reconstruir varias de sus importantes iglesias. Los romanos estaban tan orgullosos del pasado y actual estado cristiano de su ciudad como la capital del cristianismo occidental que estos nuevos edificios a menudo copiaban de cerca las primeras iglesias que reemplazaban.
Construyendo sobre cimientos romanos
La Basílica de San Clemente, ubicada en el corazón de la Roma medieval, es un ejemplo de esta fiel copia. Fue reconstruida a principios del siglo XII en el sitio de una iglesia de casa cristiana primitiva, utilizando como fundamento la iglesia basílica existente ya en el sitio. Los constructores imitaban la iglesia anterior en casi todos los sentidos, copiando su nave, pasillos, arcadas (arcos) con columnas hechas de espolia romana, ventanas de clérigo, un ábside sencillo y un techo abierto de madera (ahora oculto por un techo ornamentadamente decorado). Partieron del modelo anterior sólo haciendo la nueva estructura un poco más estrecha e insertando muelles a mitad de camino hacia abajo de la nave. Para un espectador medieval, el antiguo patrimonio romano del edificio habría sido obvio, aunque hoy en día se ha oscurecido principalmente por una exuberante renovación del siglo XVIII.
Una antigua escula cantorum —el recinto del coro donde se sentarían los hombres o niños que cantaban las palabras de los servicios— se encuentra en medio de la iglesia. En un momento cada iglesia romana también habría tenido un conjunto similar de ambos elevados (atriles), un pedestal imponente para la vela pascual, y filas de asientos uno frente al otro para que el coro pudiera cantar en alternancia entre cada oración y lectura.
Mezcla cristiana y clásica
La decoración de la iglesia también se remontaba a precedentes anteriores. Los artistas del mosaico del ábside adaptaron los motivos paganos y cristianos encontrados en los mosaicos y esculturas de la Antigüedad tardía y del cristianismo primitivo aún visibles en Roma. En un campo de oro, un rollo exuberante, frondoso y floreciente brota de una base de hojas de acanto. Querubines alados desnudos montan delfines o tocan instrumentos entre las ramas, canastas de frutas brotan de sus extremos, y los pastores rebaño ovejas y cabras lecheras en el paisaje de abajo. Debajo de los querubines Los padres de la iglesia primitiva cristiana enseñan y sirven.
En esta escena bucólica se injertan temas explícitamente cristianos. Entre los pastores, pavos reales, gansos, patos y ciervos regalan las aguas curativas de los cuatro ríos del Paraíso. En el centro, Jesús cuelga de una cruz tachonada de doce palomas, simbolizando a los apóstoles. En la base, doce ovejas caminan desde representaciones en miniatura de las ciudades amuralladas de Jerusalén y Belén hacia un cordero apocalíptico con un nimbo cruzado (abajo). Una inscripción en la parte inferior explica: “Comparamos la Iglesia de Cristo con esta vid que la ley hace que se marchite y la Cruz haga florecer”.
En las esponjas del arco, los profetas san Clemente y San Lorenzo y los apóstoles asociados a Roma, Pedro y Pablo, visten el uniforme anacrónico que se encuentra en representaciones medievales de figuras sagradas: el chitón, himación y sandalias que llevaban los antiguos aristócratas.
Con las figuras flanqueantes, el mosaico sostiene que la iglesia cristiana occidental, con sede en Roma, es más poderosa que las fuerzas seculares que recientemente habían buscado controlarla. Y al igual que la propia iglesia de San Clemente, demuestra que, a pesar de la precaria situación política en Roma durante este tiempo, sus habitantes buscaron exhibir públicamente el estatus de la ciudad como centro del cristianismo occidental.
Recursos adicionales:
Basílica de San Clemente en Google Arte y cultura
Richard Krautheimer, Roma: Perfil de una ciudad, 312-1308 (Princeton: Princeton University Press, 1980).
Michael G. Sundell, Mosaicos en la Ciudad Eterna (Tempe: Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies, 2007).
Las iglesias románicas de la Toscana: San Miniato en Florencia y Catedral de Pisa
por DR. DIANE REILLY
Antes de que la península italiana se unificara en una sola nación en el siglo XIX, se dividió en numerosos países separados, territorios controlados por los papales y ciudades-estado con límites en constante cambio. A diferencia de las regiones al norte de los Alpes, en Italia las antiguas y duraderas carreteras romanas que serpenteaban a lo largo de la península fueron preservadas por el clima templado y el uso continuo. Las antiguas ciudades romanas a lo largo de estas carreteras se convirtieron en centros de comercio. Estos incluyeron Florencia en la Via Cassia entre Roma y el antiguo corazón del centro italiano, y Pisa, en la Via Aurelia entre Roma y lo que se conocía como “Galia romana” (hoy Francia y Bélgica).
Murallas romanas, acueductos, monumentos y edificios salpicaron el paisaje, y este patrimonio romano impactó profundamente la apariencia de las iglesias de la región. Durante la Edad Media, los habitantes de las ciudades toscanas valoraron su pasado romano, particularmente porque se asoció con los orígenes del cristianismo institucional. Si bien la Toscana era ducado y controlada por la familia Canossa, en realidad las ciudades toscanas pronto establecieron sus propios gobiernos e identidades cívicas.
Florencia y Pisa son maravillosos ejemplos de ello. Durante el siglo XI, el patrimonio romano de cada ciudad seguía siendo visible en forma de caminos y puentes, murallas y cementerios, pero cada ciudad también adquirió su propio carácter basado en las preferencias de sus habitantes y las fuentes de su fortaleza económica. La arquitectura de San Miniato en Florencia y la Catedral de Pisa expresan visiblemente sus cualidades regionales y cívicas únicas, así como vínculos con el pasado romano.
Un monasterio en una colina
La iglesia del monasterio benedictino de San Miniato al Monte (arriba) se encuentra fuera de las murallas medievales tempranas y cruzando el Arno desde Florencia. Se cierne sobre la ciudad en la cresta de una colina, o “monte”, donde los florentinos creyeron en la celda de San Minias, un ermitaño cristiano armenio que supuestamente fue martirizado por el emperador romano Decio en el siglo III, una vez estuvo en pie. Para 1018, el obispo de Florencia había ordenado la construcción de una iglesia e instalado allí una comunidad de monjes benedictinos, siguiendo un patrón medieval familiar de ubicar monasterios afuera, pero a poca distancia de, una ciudad para que los monjes pudieran atender las necesidades espirituales de la ciudad habitantes.
Una síntesis de formas
Los constructores diseñaron hábilmente la iglesia para que pudiera acomodar a los visitantes de la tumba de Minias. Adaptando una estructura de estilo basílica con su ábside único y un techo de madera trussed, los constructores incorporaron un innovador presbiterio elevado. Las escaleras centrales permiten a los visitantes ver y visitar la cripta que alberga las reliquias de Minias, mientras que las escaleras flanqueantes conducen a una plataforma elevada que sostiene el altar y el coro utilizados por los monjes.
Una síntesis similar de formas antiguas, tempranas cristianas y medievales es visible en las paredes de la iglesia. Una arcada de columnas de piedra pulida que sostienen capiteles corintios marchan por la nave, sobre la cual una colorida incrustación de piedra ilumina la superficie, todo con reminiscencias de basílicas primitivas cristianas como Santa Sabina en Roma. Muchos de los capiteles son espolias romanas, notorios porque son mucho más estrechos que las columnas que coronan.
Las raíces del estilo florentino
Sin embargo, en este marco tradicional los constructores injertaron imponentes arcos de diafragma que dividen la nave en tres bahías masivas, marcadas en las paredes con columnas unidas y muelles compuestos. La incrustación de piedra verde y blanca familiar de algunos interiores del cristianismo primitivo reviste las superficies de la fachada y el interior (aunque en algunos lugares, después de que se agotó el dinero, los artistas imitaron la piedra decorativa en pintura). Este estilo de construcción, uniendo la arquitectura basilicana modificada con incrustaciones de piedra coloridas y bidimensionales, se volvería típico de la región florentina.
La fachada también hace referencia al pasado romano. Si bien las partes componentes están aplanadas y renderizadas en piedra rosa, verde y blanca, aún podemos identificar una fila ordenada de columnas rematadas por capiteles corintios, coronadas por un conjunto de cuatro pilastras corintias que sostienen un frontón triangular que recuerda un frente de templo romano. En el siglo XV, el arquitecto renacentista Leon Battista Alberti, utilizaría muchos de los mismos elementos en la elaboración de la fachada típicamente toscana de Santa María Novella, al otro lado de la ciudad.
Pisa y su “Torre Inclinada”
El Arno, el río que fluye por Florencia, llega finalmente a la ciudad de Pisa en su camino hacia el mar Mediterráneo. En la Edad Media, antes de que los depósitos de limo del río alejaran al mar, Pisa se encontraba muy cerca de la costa. Fue una importante ciudad portuaria desde la época romana en adelante, y para el siglo XI se convirtió en una república marítima (una ciudad-estado cuya base económica era el comercio marítimo), compitiendo con las otras potencias navales italianas como Génova, Venecia y Amalfi para dominar el comercio mediterráneo. Pisa peleaba constantemente con potencias marítimas rivales en Córcega, Sicilia, el norte de África y en el continente italiano. La catedral por la que ahora es famosa fue construida a partir de 1063, a raíz de, y usando botín de, la victoria naval de Pisa sobre Palermo.
Como la mayoría de las catedrales de la península italiana, la de Pisa se construyó como un conjunto de edificios independientes, incluyendo un baptisterio y un campanario (campanario) además de la iglesia. El complejo de la catedral de Pisa era inusual, sin embargo, ya que estaba situado muy fuera de las murallas de la ciudad en un recinto herboso que incorporaba un antiguo cementerio. Rodeado por las marismas del Arno, el suelo húmedo del recinto contribuyó a un terreno inestable bajo las estructuras clave del complejo, más notables en el campanario, que comenzó a inclinarse incluso mientras aún se construía en el siglo XII.
Viejo se encuentra con lo nuevo
La Catedral de Pisa, como San Miniato, toma prestada en gran medida del pasado arquitectónico. Tiene una huella basílica con pasillos dobles separados de la nave por colosales columnas corintias, un techo de madera cercada y un ábside único semicircular, todos quizás destinados a recordar el Viejo San Pedro en Roma. Cada uno de los brazos del crucero repite esta fórmula básica a menor escala, con pasillos individuales flanqueando un espacio central que conduce a un ábside más pequeño, creando una planta de cuatro brazos. Esta y las sustanciales galerías debajo de las ventanas de clerestory recuerdan las basílicas del oriente bizantino temprano.
Los constructores también agregaron nuevas características. Por encima de la arcada y las galerías y entre las ventanas del clerestory se encuentran extensiones de pared rayada crema y verde. Si bien el patrón aquí es diferente al que se encuentra en las paredes de San Miniato en Florencia, ambos comparten la misma complejidad y exhibición conspicua de materiales caros.
Una cúpula inusual
Aunque probablemente originalmente planearon una cubierta de madera más simple para el cruce, a finales del siglo XI los constructores habían comenzado a construir una cúpula, tal vez para seguir el ritmo de las cúpulas contemporáneas construidas al norte de la Toscana en Lombardía, o incluso por el rival económico de Pisa, Venecia. La inusual y complicada forma elíptica estuvo dictada por el contorno rectangular del cruce creado por el encuentro de la nave, coro y transeptos. Los constructores cerraron las esquinas de esta abertura bajo la base de la cúpula con estrabajos de inspiración bizantina que se asemejan a los construidos en Hosios Loukas en Grecia pocos años antes. Por encima de los estrabajos, se pueden ver arcadas ciegas sutilmente incisas. El colorido fresco que representa la Asunción de la Virgen se agregó en el siglo XVII.
Una Tierra Santa virtual
Lo más impresionante para los visitantes medievales habría sido el exterior. La geometría simple de la fachada recuerda inmediatamente la pila de rectángulos y triángulos de San Miniato, todos descansando sobre una arcada poco profunda con capiteles corintios que enmarcan tres puertas. En Pisa, sin embargo, sobre la planta baja, la fachada se vuelve dramáticamente tridimensional, con arcadas abiertas que proyectan una pared decorada con rayas grises y blancas.
A los lados de la iglesia, crucero y ábside, la piedra gris y blanca ha sido adornada con arcadas ciegas y columnatas (filas de columnas). Pastillas, redondeos y rectángulos de incrustaciones de piedra multicolor salpican el exterior.
Piedras reutilizadas cubiertas con inscripciones y sarcófagos importados de Roma se insertan aparentemente al azar: un testimonio del deseo de los constructores de inventar un patrimonio antiguo para el edificio y demostrar la riqueza y el poder de Pisa.
Los otros edificios del complejo, construidos a partir del siglo XII después de que la marina pisan participara en la Primera Cruzada, completan esta suntuosa exhibición. El baptisterio abovedado de planificación central pudo haber tenido la intención de imitar la iglesia del Santo Sepulcro en Jerusalén. Ella y el campanile inclinado están completamente encerrados en arcadas apiladas, reflejando las de la catedral. El “Camposanto”, cementerio cerrado, se llenó de tierra importada de Tierra Santa en las bodegas de los barcos pisan. Los pisianos pueden haber imaginado esta colección de edificios, con sus muchas referencias a sitios cristianos antiguos, como una Tierra Santa virtual, un sitio que entonces intentaban reconquistar.
Cada uno producto de su región particular, San Miniato y la Catedral de Pisa hablan de las formas en que los constructores medievales buscaron expresar las identidades únicas de sus ciudades a través de alusiones antiguas y formas innovadoras.
Recursos adicionales:
San Miniato al Monte en Google Arte y cultura
Plano y elevación de San Miniato al Monte en el Instituto Courtauld
Piazza del Duomo, Pisa en el sitio web del Patrimonio Mundial de la UNESCO
Fotos y modelos 3-D de Piazza del Duomo de CyArk
Diane Cole Ahl, “Camposanto, Terra santa: Imaginando la Tierra Santa en Pisa”, Artibus et Historiae 24 (2003), pp. 95-122.
Kenneth John Conant, Arquitectura carolingia y renacentista 800-1200 (Nueva York: Penguin, 1978), pp. 372-382.
Arte románico en Inglaterra
Los normandos cruzaron el canal e invadieron Inglaterra en 1066. Las obras que siguieron atestiguan el poder del arte y la arquitectura como herramienta de colonización.
El arte de la conquista en Inglaterra y Normandía
por DR. DIANE REILLY
La invasión
El 28 de septiembre de 1066, la pequeña comunidad de Pevensey (en la costa sureste de Inglaterra), se acurrucó dentro de las ruinas de una fortificación romana tardía. Pronto se verían abrumados con la llegada de Guillermo, duque de Normandía, y un ejército con intención de invasión. Miles de invasores habían cruzado el Canal de la Mancha desde Normandía en cientos de barcos largos abiertos que eran lo suficientemente grandes como para llevar caballos de caballería y los suministros necesarios para asediar las ciudades costeras que custodiaban Inglaterra.
Guillermo se había estado preparando para la invasión desde que el último rey anglosajón de Inglaterra, Eduardo el Confesor, había muerto sin heredero directo meses antes.
Edward había sido sucedido por un gobernante recién nombrado, Harold Godwinson, pero tanto William como el rey de Noruega, Harold Hardrada, también reclamaron el trono. Harold Hardrada había cruzado el Mar del Norte para invadir cerca del actual Newcastle en el norte de Inglaterra, llegando casi exactamente al mismo tiempo que el ejército de William hizo tierra más al sur. Obligado a defender dos costas a casi trescientas millas de distancia en rápida sucesión, Harold Godwinson logró derrotar al rey de Noruega, pero cayó en el campo en la Batalla de Hastings, justo arriba de la costa de Pevensey, disparó a través del ojo con una flecha. El considerable ejército de Harold no era rival para los guerreros montados que William había traído de Normandía. Sus fuerzas marcharon rápidamente hacia el oeste, hacia Dover y Canterbury, luego hacia el este, dejando devastación a su paso. Para Navidad, 1066, Guillermo el Conquistador había sido coronado rey de Inglaterra, pero ante una rebelión, continuó arrasando una enorme franja del país antes de tener a toda Inglaterra firmemente a su alcance.
Tejiendo un cuento normando
Las obras de arte y arquitectura realizadas a raíz de esta invasión atestiguan el poder del arte como herramienta de colonización. Quizás el más famoso de estos es el Tapiz de Bayeux. A los veinte años de la conquista normanda de Inglaterra, los trabajadores de agujas bordaron docenas de escenas que describen la invasión a esta tira de lino de 230 pies de largo usando lana e hilo de lino. Entre estrechos bordes superiores e inferiores poblados por animales, personas y objetos que actúan como un sutil comentario sobre la narrativa central, una historia de la conquista normanda se desdesplaza de izquierda a derecha, terminando abruptamente con una escena andrajosa e incompleta de soldados de infantería anglosajones que empuñan macas huyendo del normandos victoriosos. Los títulos latinos bordados ayudan a identificar personas, lugares y eventos.
Los estudiosos nunca han precisado dónde o por quién se realizó el bordado, o dónde se pretendía exhibirlo, un misterio agravado por el hecho de que esta es la única tira textil narradora de este tipo conservada de la Edad Media. En él, William es retratado ordenando a sus hombres que construyan una flota de barcos largos, los abastezcan con armas y armaduras, comida, vino y caballos, y zarparán hacia Inglaterra, donde festejan, planean y finalmente atacan. La matanza resultante se rinde inquebrantablemente: en la frontera inferior, los cuerpos desmembrados son despojados por los saqueadores del campo de batalla. El estilo del tapiz, con sus figuras de extremidades gangliformes, nariz de pico, gestos agitados, pliegues de cortinas estólidos, cambios bruscos de escala y árboles multicolores hechos de frondas cauchosas entrelazadas, tiene similitudes con otras obras que se encuentran a ambos lados del Canal. La Inglaterra anglosajona y el Ducado de Normandía habían estado intercambiando obras de arte, artistas, clérigos y nobles mucho antes de la Conquista (sus gobernantes estaban estrechamente relacionados: la madre del rey Eduardo el Confesor, Emma de Normandía, era la tía abuela de Guillermo el Conquistador).
Si no podemos usar el estilo para juzgar dónde se hizo el tapiz, podemos recurrir a la historia, que muestra un sesgo indiscutiblemente normando, para identificar a su público objetivo. Muchos textos medievales volvieron a contar los acontecimientos de la invasión tanto desde la perspectiva anglosajona como normanda, pero el obispo Odo de Bayeux, medio hermano de William, figura prominente en el tapiz de Bayeux, donde se le muestra bendiciendo una fiesta en vísperas de la batalla, aconsejando a Guillermo y reuniendo a las tropas. Es probable, entonces, que Odo comisionara el tapiz para celebrar la victoria de su hermano, y la historia que se desarrolla a lo largo de su longitud resalta el valor de William (y Odo) y las supuestas maldades de Harold Godwinson, quien es representado jurando ser vasallo de William, pero luego dejándose ser coronado Rey de Inglaterra. El tapiz ignora por completo la victoria de Harold sobre el rey noruego, en lugar de centrarse en eventos de interés para los normandos.
Castillos de Motte-y-Bailey
Si bien las entregas del tapiz de barcos, armas, caballos, fiestas y edificios han sido minadas por historiadores para obtener información sobre la vida cotidiana y las campañas militares, muchos detalles son sin duda el resultado de la licencia artística. Aún así, el tapiz muestra algunas innovaciones importantes normandas. Después de la fiesta presidida por el obispo Odo, los invasores son mostrados paleando tierra sobre un montículo rayado coronado por una estructura etiquetada como “Hesteng ceastra “(arriba). Se trata del castillo de Hastings, uno de varios castillos de este tipo (incluido uno en Dover, que se discute a continuación, así como la Torre de Londres) que William había construido durante y después de su invasión. Con estos, importó a Inglaterra un tipo de estructura defensiva que era típica en Normandía y se volvió esencial para establecer el control sobre sus nuevos temas ingleses.
El más simple de los castillos normandos comprendía un montículo, o motte, de capas alternas de tierra y piedras, coronado con una empalizada de madera y una residencia cerrada, o torreón, y rodeado por una zanja. O rodeando esto o contiguo con él había un patio abierto, o bailey, anillado con una barrera defensiva de madera. Tales defensas podrían lanzarse rápidamente y hacer uso de las características de la tierra existentes. Proporcionaron seguridad a los soldados, caballos y equipo necesario para someter a los habitantes de los alrededores, un mirador desde el que observar a posibles enemigos, y una presencia que se avecina para intimidarlos.
Al carecer de un ejército profesional permanente que pudiera defender las murallas de una ciudad, gobernantes medievales como Guillermo designaron nobles para someter parcelas del campo a cambio de tierras y bienes. Si la ubicación de un castillo resultó ser ventajosa a largo plazo, la estructura de madera en la parte superior fue reemplazada por un torreón de mampostería que proporcionaba una vivienda permanente y más cómoda para el señor gobernante y su familia. Redondas, rectangulares o facetadas, estas podrían ser conchas huecas con edificios agrupados contra una pared exterior, o grandes torres sólidas, como la torre de Dover (abajo).
Encabezando estas estructuras a menudo se ven almenas, lo que permitió a los arqueros defender el perímetro mientras se refugiaban detrás de un muro de piedra. En Dover, como era típico, la empalizada de madera que rodeaba el bailey fue reemplazada con el tiempo por múltiples muros concéntricos de piedra, un foso y una barbacana (una puerta fortificada exterior).
Con su imponente presencia, el castillo motte-and-bailey combinó las funciones prácticas necesarias para gobernar a una población rural o a los habitantes de una ciudad conquistada con el simbolismo de la dominación.
Una catedral normanda
Guillermo el Conquistador había visitado por primera vez la catedral de Durham, luego una iglesia de piedra anglosajona, en su península en una curva del río Wear (arriba) en su primera campaña al norte. La Catedral de Durham fue una importante piedra de toque de la identidad nacional anglosajona, con las reliquias de Cuthbert, su santo patrón. Reconociendo su importancia estratégica, William fortificó un extremo del sitio con un castillo de motte-and-bailey, e invitó a otro normando, Guillermo de Saint-Calais (quien entonces se convirtió en obispo William), a hacerse cargo de la venerable catedral y rehacerla a imagen de una iglesia normanda. El obispo William expulsó al clero que allí encontró y los reemplazó por monjes benedictinos. Para 1093, había comenzado la construcción de la iglesia normanda más grande y técnicamente innovadora de su época.
Los anglosajones ya estaban familiarizados con algunas prácticas y estilos de construcción normandos. En el Tapiz de Bayeux vemos el cuerpo de Eduardo el Confesor llevado a la Abadía de Westminster, que había sido dedicada pocos días antes de su muerte. La iglesia se representa como una estructura sustancial con arcadas (aquí, filas de columnas rematadas con arcos), ventanas clerestory, un crucero y múltiples torres. Edward la había construido para que fuera su propia iglesia funeraria, y las excavaciones muestran que probablemente se parecía a una abadía normanda cerca de donde Edward había pasado gran parte de su juventud. En ese momento, los observadores describieron el estilo de la Abadía de Westminster como nuevo e inusual. A raíz de la Conquista, sin embargo, las principales iglesias inglesas fueron construidas o reconstruidas solo en este estilo en lugar de en el entonces prevaleciente estilo anglosajón, marcando el control normando de la Iglesia en términos claramente visuales.
Guillermo el Conquistador y su esposa, Matilda, ya habían encargado impresionantes edificios de iglesias en su capital normanda, Caen, que mostraban las características clave del estilo normando. También podemos verlas en Durham, iniciadas después de la muerte de William pero que aún forman parte del legado de su invasión. Una fachada con dos torres monumentales se cierne sobre las fortificaciones y las empinadas orillas del Wear que rodean la península de Durham. Detrás de esta fachada, una amplia nave está separada de los pasillos por arcos masivos enmarcados con complejas molduras decorativas de piedra, asentadas sobre gigantescos muelles alternados.
Piedra pesada, hábilmente disfrazada
Las ventanas clerestory de la nave y el crucero se asientan detrás de un pasaje interior y otra arcada que crea el efecto de una pared multicapa. Sobre esta multitud de arcos se elevan gigantescas bóvedas de ingle acanaladas que cubrían la amplia área principal de la iglesia, fueron probablemente las más antiguas y ciertamente las más amplias de la arquitectura normanda. Su ligereza e ingeniosas variaciones de curvatura y altura atestiguan la destreza técnica de los constructores. Los canteros adornaron los arcos y muelles con patrones intrincadamente tallados, e incidieron la pared exterior del pasillo con arcos entretejidos. Con estas capas y detalles, los constructores y albañiles de la catedral enfatizaron el colosal peso de la piedra que sostiene las bóvedas, mientras que al mismo tiempo difunden este efecto de peso utilizando la ornamentación superficial. En conjunto, las bóvedas técnicamente exigentes y la riqueza de la decoración tallada a mano difundieron el poder de la catedral y su obispo, quienes contaban con los medios para comandar los materiales y artesanos necesarios para construir tal monumento.
Liderados por un gobernante decisivo, los invasores normandos a principios del siglo XI trajeron consigo un rico conjunto de enfoques artísticos y arquitectónicos que les ayudaron a mostrar su nuevo poder y autoridad sobre la población anglosajona.
El tapiz de Bayeux
El tapiz de Bayeux
por DR. KRISTINA TANTON
Midiendo veinte pulgadas de alto y casi 230 pies de largo, el tapiz de Bayeux conmemora una lucha por el trono de Inglaterra entre Guillermo, el duque de Normandía, y Harold, el conde de Wessex (Normandía es una región en el norte de Francia). El año fue 1066: Guillermo invadió y conquistó con éxito Inglaterra, convirtiéndose en el primer rey normando de Inglaterra (también fue conocido como Guillermo el Conquistador).
El Tapiz de Bayeux consta de setenta y cinco escenas con inscripciones latinas (tituli) que representan los acontecimientos previos a la conquista normanda y que culminan en la Batalla de Hastings en 1066. Ahora falta el final del textil, pero lo más probable es que mostrara la coronación de Guillermo como rey de Inglaterra.
A pesar de que se le llama el Tapiz de Bayeux, esta obra conmemorativa no es un verdadero tapiz ya que las imágenes no se tejen en la tela; en cambio, las imágenes y las inscripciones se bordan con hilo de lana cosida sobre tela de lino.
El tapiz es visto a veces como un tipo de crónica. Sin embargo, la inclusión de episodios que no se relacionan con los acontecimientos históricos de la Conquista Normanda complican esta categorización. Sin embargo, presenta una rica representación de un momento histórico particular, además de proporcionar una importante fuente visual para textiles del siglo XI que no han sobrevivido hasta el siglo XXI.
El Tapiz de Bayeux probablemente se hizo en Canterbury alrededor de 1070. Debido a que el tapiz se hizo dentro de una generación de la derrota normanda de los anglosajones, se considera que es una representación algo certera de los acontecimientos. A partir de algunas pruebas clave, los historiadores del arte creen que el patrón era Odo, obispo de Bayeux. Odo era el medio hermano de Guillermo, duque de Normandía. Además, el tapiz representa favorablemente a los normandos en los acontecimientos previos a la batalla de Hastings, presentando así un punto de vista normando. Lo más importante es que Odo aparece en varias escenas en el tapiz con la inscripción ODO EPISCOPUS (abreviada “EPS” en la imagen de abajo), aunque sólo se le menciona brevemente en fuentes textuales. A finales de la Edad Media, el tapiz se exhibió en la catedral de Bayeux, que fue construida por Odo y dedicada en 1077, pero su tamaño y tema secular sugieren que puede haber sido pensado para ser un ahorcamiento secular, tal vez en la sala de Odo.
Desconocemos la identidad de los artistas que produjeron el tapiz. La alta calidad de la costura sugiere que los bordadores anglosajones produjeron el tapiz. En su momento, la costura anglosajona era apreciada en toda Europa. Esta teoría se sustenta en el análisis estilístico de las escenas representadas, que se basan en técnicas de dibujo anglosajonas. Se cree que muchas de las escenas fueron adaptadas a partir de imágenes de manuscritos iluminados en Canterbury.
Los artistas organizaron hábilmente la composición del tapiz para guiar el ojo del espectador de una escena a otra y dividieron el espacio compositivo en tres zonas horizontales. Los principales eventos de la historia están contenidos dentro de la zona media más grande. Las zonas superior e inferior contienen imágenes de animales y personas, escenas de Fábulas de Esopo y escenas de cría y caza. En ocasiones las imágenes en las fronteras interactúan y llaman la atención sobre momentos clave de la narrativa (como en la imagen de arriba de la batalla).
Los setenta y cinco episodios representados presentan una narrativa continua de los acontecimientos previos a la Batalla de Hastings y a la batalla misma. Una narrativa continua presenta múltiples escenas de una narrativa dentro de un solo marco y se basa en tradiciones manuscritas como la forma de pergamino. El tema del tapiz, sin embargo, tiene más en común con la decoración monumental antigua como la Columna de Trajano, que típicamente se centró en referencias míticas e históricas.
La atención de los bordadores a detalles específicos proporciona fuentes importantes para escenas de la vida del siglo XI, así como objetos que ya no sobreviven. En una escena de la primera comida de los noruegos después de llegar a las costas de Inglaterra, vemos prácticas gastronómicas. También vemos ejemplos de armaduras utilizadas en la época y preparativos de batalla. A la izquierda de la escena gastronómica, los sirvientes preparan la comida sobre un fuego y hornean pan en un horno al aire libre (arriba). Sirvientes sirven la comida como el supuesto patrón del tapiz, el obispo Odo, bendice la comida (abajo).
Inmediatamente después de cenar, William y sus medios hermanos Odo y Robert se reúnen para un consejo de guerra. Los preparativos para la batalla flanquean ambos lados del episodio de la primera comida. Aquí vemos evidencia visual del equipo de batalla del siglo XI y la construcción de un motte-and-bailey para proteger la posición de los normandos. Un motte-and-bailey es una fortificación con un torreón (torre) situado sobre un movimiento de tierras elevado (motte), rodeado por un patio cerrado (bailey). Imágenes de cuernos de batalla, escudos y flechas como munición crucial arrojan luz sobre las provisiones y tácticas militares para el período de tiempo.
El uso táctico de la caballería por parte de William se muestra en la escena de “Caballería”. La caballería podría avanzar rápida y fácilmente retroceder, lo que dispersaría las defensas de un oponente permitiendo que la infantería invadiera. Fue una táctica fuerte, flexible e intimidante. Si bien los soldados a pie están incluidos en el tapiz, la caballería comanda la escena, presentando así la impresión de que los normandos eran un ejército dominante de caballería.
Además de representar las tácticas militares utilizadas en la Conquista normanda, la escena también proporciona evidencia visual del equipo de batalla del siglo XI. Se muestra a los caballerinos vistiendo cascos cónicos de acero con una placa protectora en la nariz, camisas de correo, y portando escudos y lanzas, mientras que se ve a los soldados de infantería portando lanzas y hachas. Representaciones de la caballería muestran que los soldados estaban blindados pero los caballos no. La brutalidad de la guerra es evidente en las escenas de batalla. Figuras de hombres y caballos heridos de muerte están esparcidos a lo largo de la zona inferior del tapiz, así como dentro de la zona central principal.
El Tapiz de Bayeux es un excelente ejemplo del arte anglo-normando. Sirve como un artefacto medieval que opera como arte, crónica, propaganda política y evidencia visual de objetos mundanos del siglo XI, todo a una escala monumental. Esta asombrosa obra sigue fascinando.
Recursos adicionales:
Una lista de “escenas” con la imagen y subtítulo correspondientes
Shirley Ann Brown, El tapiz de Bayeux, Bayeux, Médiathèque municipale: Ms.1. A Sourcbook (Brepols, 2013).
Shirley Ann Brown, Tapiz de Bayeux: historia y bibliografía (Woodbridge, 1988).
Martin K. Foys, Karen Eileen Overbey, y Dan Terkla, eds., El tapiz de Bayeux: nuevas interpretaciones, (Boydell Press, 2009).
Richard Gameson, El estudio del tapiz de Bayeux (Boydell Press, 1997).
El tapiz de Bayeux, de la BBC
por BBC ONE
Video\(\PageIndex{5}\): Video de BBC One
David Dimbleby, de la BBC, describe el significado histórico del Tapiz de Bayeux para su BBC One Series, Seven Ages of Britain.
El tapiz animado de Bayeux
por POTION PITURES
Video\(\PageIndex{6}\): Animación de David Newton, diseño de sonido de Marc Sylvan. Derechos de autor Poción Fotos Limitadas. Video de Potion Pictures.
El título “Tapiz de Bayeux” (1066-82) es un poco inapropiado: el textil es lana bordada sobre lino, y no en realidad un tapiz tejido. La lana se tiñó usando las plantas Woad, Madder y Rocket. El lienzo de lino mide 20 pulgadas de alto por 230 pies de largo (50 cm x 70 m), y apoya el bordado narrativo que habla de la invasión normanda de Inglaterra, aunque muy desde la perspectiva normanda.
El tapiz representa la conquista del duque Guillermo de Normandía de Harold Godwinson, el nuevo y despreciado rey de Inglaterra. La conquista es retratada como plenamente justificada, y Harold es representado como un oportunista que rompió sus juramentos a Eduardo el Confesor, ex rey de Inglaterra, y al propio Guillermo. Aunque primero conocido como Guillermo el “Bastardo” (era el hijo ilegítimo de Roberto el Magnífico y Herleva de Falaise), un cambio de nombre acompañó su éxito militar: se hizo conocido como Guillermo el “Conquistador”. La conquista normanda es un punto de inflexión clave en la historia occidental, y el idioma inglés aún refleja este dominio del francés sobre la cultura sajona.
Catedral de Durham
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{7}\): Catedral de Durham (Durham, Inglaterra), iniciada c. 1093. Ponentes: Dr. Steven Zucker y Dra. Beth Harris
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
La hoja de Morgan de La Biblia de Winchester
La página anterior, conocida como Morgan Leaf, proviene de la Biblia de Winchester, uno de los manuscritos iluminados más magníficos que se hayan realizado en Inglaterra en el siglo XII. El Morgan Leaf, que ahora se encuentra en la Morgan Library & Museum de Nueva York (de ahí su nombre) se insertó originalmente como frontispicio al Libro de Samuel en la Biblia de Winchester.
La Biblia de Winchester (abajo) se hizo en el priorato de la catedral de St. Swithun's en Winchester, Inglaterra y todavía se encuentra en Winchester (donde normalmente se exhibe, aunque sin la Morgan Leaf).
La Biblia de Winchester es un ejemplo de un tipo de libro conocido como biblia gigante, un manuscrito de gran formato que se originó en Italia a mediados del siglo XI y contenía todo el texto de la biblia cristiana desde el Libro del Génesis hasta Apocalipsis. Las biblias gigantes fueron consideradas esenciales para las comunidades monásticas durante el periodo románico. Su importancia debe verse dentro del contexto del movimiento reformista gregoriano, que lleva el nombre del papa Gregorio VII, quien gobernó desde 1073 hasta 1085. Gregorio inició reformas a finales del siglo XI requiriendo que los monjes tuvieran acceso a una versión precisa de todo el texto de la Biblia. Antes del siglo XI, los textos enteros de la Biblia eran relativamente raros.
Figura\(\PageIndex{141}\): Enrique de Blois, obispo de Winchester, presentando un altar, antes de 1171, placa semicircular (parte de un juego de dos), aleación de cobre, champlevé, dorado, 18.2 cm (The British Museum), foto: Ealdgyth, CC BY-SA 3.0
La inscripción traducida dice: El arte viene antes que el oro y las gemas, el autor antes que todo. Enrique, vivo en bronce, da regalos a Dios. Enrique, cuya fama lo encomienda a los hombres, cuyo carácter lo encomienda a los cielos, un hombre igual en mente a las Musas y en elocuencia superior a Marcus [es decir, Cicerón]
Generalmente se asume que el patrón de la Biblia de Winchester fue Enrique de Blois, el obispo de Winchester, y uno de los hombres más poderosos de Inglaterra. Sin embargo, no hay ninguna prueba concluyente de ello, y su mecenazgo ha sido cuestionado recientemente con la sugerencia alternativa de que el rey Enrique II pudo haber jugado un papel en el apoyo a la producción de este lujoso manuscrito. El mecenazgo real puede explicar algunas de las imágenes que se ven en Morgan Leaf.
La Biblia de Winchester está escrita en pergamino hecho de piel de becerro. Se ha estimado que su producción habría requerido la piel de más de 250 terneros, por lo que este habría sido un libro excepcionalmente caro de producir, sin siquiera dar cuenta de la mano de obra calificada del escriba y los iluminadores. Todo el texto de la Biblia fue escrito en una mano bellamente redondeada (que se puede ver en el verso de la Hoja de Morgan). La redacción habría sido una tarea formidable, y se ha estimado que el proyecto habría tardado al menos cuatro años. El escriba era probablemente un monje de la comunidad monástica de St. Swithun's, aunque también se han registrado escribas laicos en el trabajo en Winchester.
Ilustrar la Biblia de Winchester parece haber sido un asunto más complicado. La intención era prefijar cada libro de la Biblia con una inicial historiada (una con una ilustración figurativa en él), generalmente relacionada con el texto. Como idea tardía, se agregaron frontispicios de página completa a tres libros de la Biblia (uno de los cuales es el Morgan Leaf). Las ilustraciones fueron dibujadas y pintadas por al menos seis artistas diferentes, probablemente trabajando en dos equipos separados y consecutivos, sin embargo, a pesar de ello, el programa de ilustraciones quedó incompleto, quedando muchas ilustraciones medio pintadas o solo subdibujadas. Los seis artistas permanecen en el anonimato, pero se han inventado nombres para distinguir sus diferentes estilos. Los dos responsables de la Hoja de Morgan son conocidos como el Maestro de los Dibujos Apócrifos y el Maestro de la Hoja Morgan.
Las escenas de Morgan Leaf están ambientadas contra fondos coloreados y con paneles que los proyectan visualmente hacia adelante. El artista utiliza un dispositivo narrativo característico de la época, arreglando escenas en parejas, con la primera representando la escena anterior y la segunda la escena después. La escena en el registro superior de la izquierda, por ejemplo, representa la diminuta figura de David a quien se le muestra arrodillando la piedra al gigante Goliat, mientras que a la derecha, corta la cabeza de Goliat cuando huyen los filisteos.
Observe que David es representado vestido pero sin armadura, conforme al relato bíblico, pero no, como en representaciones posteriores del Renacimiento, desnudo. En el segundo registro, David está representado por la izquierda, tocando el arpa frente al rey Saúl, quien en un ataque de celos le lanza una lanza. En la imagen colgante de la derecha, David es ungido sucesor de Saúl por el sacerdote Samuel, luego de que Saúl se suicida. En el registro inferior de la izquierda, Absalón, hijo de David, es ejecutado, y en la escena final, a la derecha, David es informado de la muerte de su hijo y llora de pena.
Se ha sugerido que este suceso es paralelo a uno en la vida del rey Enrique II como su propio hijo y heredero, Enrique el Joven Rey, se rebeló contra él y en el proceso perdió la vida, lo que causó gran dolor a Enrique. Una característica distintiva son los patrones de rayas, cuadros y cheurones en los escudos. Esto ha sido identificado como una forma de proto-heráldica, la cual tuvo su origen en la práctica de fijar coberturas de tela a los escudos para distinguir entre combatientes vestidos con armaduras que de otro modo no habrían sido fácilmente identificables.
En su ejecución, hay una división del trabajo en la iluminación de la hoja, con el subdibujo realizado por el Maestro de las Figuras Apócrifas, y la pintura realizada en gran parte por el Maestro de la Hoja Morgan. De estos, el más tradicional fue el Maestro de los dibujos aprocrifos, quien perteneció al primer equipo de artistas, y, se ha sugerido, trabajó antes en el monasterio de St. Albans al norte de Londres. El más precoz de los dos artistas, el Maestro de la Hoja Morgan, pertenecía al segundo equipo. El Maestro de la Hoja Morgan parece haber sido un artista más cosmopolita que su predecesor. El pintor era casi con certeza un profesional laico, un artista itinerante que se trasladaba de un centro internacional a otro.
Se ha postulado que el Maestro de la Hoja de Morgan había visto los mosaicos monumentales en Sicilia en la capilla palatina de Palermo y la abadía en la cercana Monreale, que apenas había sido instalada recientemente. Se piensa que tradujo el estilo bizantino y las imágenes que allí había visto al medio de la iluminación manuscrita. Su mano también ha sido identificada en las pinturas murales del convento real de Sigena en Aragón en el norte de España, que debieron haber sido pintadas después de que dejó Winchester.
Durante este período, Inglaterra, Sicilia y Aragón estuvieron estrechamente vinculados a través de vínculos dinásticos e Inglaterra estuvo mucho más abierta a las influencias internacionales que en la era anglosajona anterior, con el imperio angevino de Enrique II extendiéndose hasta el sur de Francia. La pintura de la hoja de Morgan no tiene precedentes en el arte inglés en su naturalismo y representación de las emociones humanas, especialmente el pathos y el dolor. Esta expresividad artística anticipa, por un siglo, la obra de Duccio en Italia.
La cronología de la ejecución de la Biblia ha sido objeto de controversia. Generalmente se piensa que se inició alrededor de 1160, pero su fecha terminal es más polémica, con algunos expertos favoreciendo una fecha en la década de 1170, correspondiente a la muerte de Enrique de Blois en 1171, mientras que otros piensan que el trabajo pudo haber continuado más allá de esta fecha hasta los 1180. El recto de la Hoja Morgan se divide en tres registros horizontales, formato que recuerda los grandes libros evangélicos realizados en el monasterio de Echternach, ahora en Luxemburgo, que en el siglo XI formaba parte del Sacro Imperio Romano Germánico. Uno de estos manuscritos pudo haber estado en Inglaterra en el siglo XII y funcionó como un ejemplo para el formato de página de Morgan Leaf.
Recursos adicionales:
La hoja de Morgan en la Biblioteca y Museo Morgan
Claire Donovan, La Biblia de Winchester (Biblioteca Británica: Londres, 1993)
Christopher Norton, “King Henry II, St Hugh, and the Winchester Bible”, en mecenas y procesos románicos: diseño e instrumentalidad en el arte y la arquitectura de la Europa románica, editado por Jordi Camps i Sòria, Manuel A. Castiñeiras, John McNeill y Richard Plant (Londres: Routledge, 2018)
Conversación Nacional de Manuscritos Confianza sobre el manuscrito
Morgan Library & Museum cartel de conservación sobre el blog de
la exhibición de Morgan Leaf The Winchester en el Museo Metropolitano de Arte
Tres conferencias sobre La Biblia de Winchester (2015) con:
• Charles T. Little, Museo Metropolitano de Arte
• Stephen Murray, Universidad de Columbia
• Christopher de Hamel, Universidad de Cambridge
Arte románico en España
Parte del arte románico más bello fue creado en Cataluña (en el noreste de España), y gran parte de él se puede ver hoy en día en el Museo Nacional de Arte Catalán ubicado en Barcelona.
c. 1000 - 1200
Capitales historiados, Iglesia de Sant Miquel, Camarasa
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{8}\): Capitales historiados del cruce de la Iglesia de Sant Miquel del castillo de Camarasa, Noguera (España), principios del siglo XIII, piedra, 77 x 1.65 x 77,5 cm (Museu Nacional d'Art de Catalunya, Palau Nacional, Barcelona)
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Esculturas “Trono de la Sabiduría”
por BERFU DURANTAS
La Reina de los Cielos
La imagen de la Virgen y Cristo Niño era omnipresente en el arte medieval. Escultura arquitectónica y portátil, retablos, vitrales y otras obras de arte presentaron a la Madre de Dios con su hijo pequeño. La Virgen María fue considerada como la Reina del Cielo, la gran intercesora entre su Hijo y las indefensas almas terrenales que la miraban en tiempo de necesidad. La familiar representación gótica de una Virgen accesible como una hermosa joven reina, de pie en una curva en S y equilibrando delicadamente al pequeño Niño Cristo en su cadera, fue precedida por la representación románica más sobria, rígida e hierática de una Virgen sentada sosteniendo al Niño Cristo en su regazo, tipo al que se hace referencia como un “Trono de Sabiduría”. (Este tipo románico se remonta a representaciones bizantinas de María como “Theotokos” o la Madre de Dios).
Varias de estas esculturas nos han llegado a partir del siglo XII, aunque los registros indican que existían ejemplos anteriores. Son verdaderas esculturas en redondo, hechas de madera, y que suelen medir 3-4 pies de altura. Fueron diseñados para la movilidad, llevados en las muchas procesiones de la Edad Media en celebración de días de fiesta (práctica que continúa en algunas partes de Europa hasta nuestros días).
Se cree que era una manifestación de la presencia y autoridad de la Virgen, la escultura se desfilaba por ahí en tiempos de guerra, hambruna, enfermedad, o simplemente para recoger dinero para la iglesia. Al igual que otras esculturas portátiles de la Edad Media (ver el ejemplo, izquierda), eran parte esencial de la vida religiosa comunal. Solo podemos imaginar los sonidos de platillos chocantes, descritos por un testigo a principios del siglo XI y las muchas manos desesperadas que intentaban tocar la escultura mientras pasaba entre las multitudes.
Denominadas como “Majestades” en los textos contemporáneos, las esculturas son composiciones simples en las que la Virgen María se sienta en un trono con el Niño Cristo sentado en su regazo. Estrictamente frontal con caras inexpresivas, ambas figuras llevan túnicas simples, cuyas ondulaciones caen en patrones perfectos y repetitivos, dando como resultado una calidad muy rígida y simétrica. Originalmente, las esculturas habrían sido policromadas sobre lino y gesso luego decoradas con hoja de hojalata, con los ejemplos más exquisitos decorados con pan de oro o plata y adornados con gemas.
Esculturas “Trono de la Sabiduría”
Un buen ejemplo de una escultura “Trono de la Sabiduría” que aún conserva parte de su color original se encuentra en el Cloisters Museum, una sucursal del Metropolitan Museum of Art de Nueva York. La escultura está hecha de varias piezas de nogal enclavizadas juntas. Originalmente, la Virgen vestía una túnica roja cubierta por un manto azul oscuro el cual estaba decorado con hoja de hojalata para simular el oro. La túnica de Cristo era originalmente de color verde oscuro con forro rojo, cubierta por un sobrevestido rojo conocido como himación. Esto también fue originalmente decorado con hoja de hojalata.
La escultura pone en forma visual la tradición tipológica de comparar a María con el Trono de Salomón (la tipología se refiere a la idea de que los acontecimientos y los individuos en el Antiguo Testamento prefiguraban los del Nuevo Testamento). El famoso trono del rey Salomón se describe en el Libro de los Reyes del Antiguo Testamento como un trono de marfil cubierto de oro. Cristo, como su antepasado el rey Salomón, encarna la sabiduría y la justicia. Así, María es una Sedes Sapientiae o Trono de la Sabiduría —la Madre de Dios, entronizada a sí misma, que sirve de trono para el hijo de Dios convertido en carne humana. El Niño Cristo en su regazo representa la sabiduría divina encarnada, cuya sabiduría se comunica a través de sus rasgos adultos, haciéndole parecer un hombre en miniatura. La biblia abierta que sostiene es también una representación de la sabiduría divina que encarna.
Para la mente medieval, las estatuas del Trono de la Sabiduría eran manifestaciones terrenales tanto de la presencia como de la autoridad de la Virgen María. Se les veía como una forma de comunicarse con la corte celestial, retransmitiendo las oraciones de la gente e intercediendo en su nombre. De hecho, no se pensaba que las estatuas fueran hechas por escultores en talleres, sino que eran de origen milagroso. Las historias van desde uno descubierto por leñadores encerrados en un árbol hasta uno que llega en un barco sin marineros ni remos y envuelto en una luz brillante. También se dijo que eran inmunes al fuego ya que varias cuentas dan fe de estatuas que sobreviven a los incendios de iglesias sin siquiera ser quemadas. De acuerdo con una leyenda del siglo XIII, una estatua del Trono de la Sabiduría pudo salvarse de una iglesia en llamas saltando por la ventana y en los brazos de un conde que pasaba por allí.
El culto a las reliquias
Las esculturas del Trono de la Sabiduría también funcionaron dentro del contexto más amplio del creciente culto a las reliquias en la Europa medieval. Las reliquias son los restos físicos, como huesos, mechones de cabello, dientes, etc, o reliquias secundarias asociadas con Cristo, la Virgen, mártires y santos. Estas reliquias secundarias podrían incluir ropa, joyas, instrumentos de tortura, o cualquier cosa con la que el santo hubiera entrado en contacto mientras estaba vivo. Ya en el siglo IV, se decía que estos restos y objetos poseían poderes milagrosos. Hordas de peregrinos visitarían diversas iglesias construidas sobre las tumbas de santos o santuarios con reliquias con la esperanza de curarse de la enfermedad, para expiar sus pecados, o simplemente venerar al santo. Los restos de mártires y santos fueron frecuentemente movidos y divididos para que se establecieran nuevos sitios en lugares nunca asociados con el santo.
Existe amplia evidencia que sugiere que las esculturas del Trono de la Sabiduría se usaban ocasionalmente como relicarios (contenedores para reliquias). Nuestro ejemplo de los Claustros tiene una pequeña cavidad circular en el hombro izquierdo de la Virgen y las radiografías confirman una reliquia contenida en su interior. La reliquia puede no necesariamente estar asociada con la Virgen María (partes de su ropa o velo, mechones de su cabello y gotas de su leche eran reliquias frecuentemente citadas), sino que podrían ser fragmentos de otro individuo santo. Cualquiera que sea la reliquia, su inclusión habría hecho que el poder de intercesión percibido de la Virgen fuera mucho más efectivo.
Papel en el teatro medieval
Se ha propuesto que las esculturas también jugaron un papel importante en los primeros días del drama litúrgico medieval en el que las historias de la Biblia se representaban en una iglesia para el público mayoritariamente analfabeto. Una de las primeras obras fue la Adoración de los Reyes Magos en la que los clérigos se vistieron como los tres reyes y se acercaron a la escultura Trono de la Sabiduría llevando regalos para el Niño Cristo. Explicar Adoración a los Reyes Magos.
Los textos sobrevivientes de estas obras son muy claros sobre quién interpretará los papeles de los tres reyes, Herodes, las parteras, etc. pero guardan silencio con respecto a las representaciones humanas de la Virgen y el Niño, solo refiriéndose a ellas como una imagen. Parece que el uso de actores humanos para representar a María y a Cristo se consideró inapropiado hasta el siglo XV cuando se hizo aceptable. Así, las esculturas del Trono de la Sabiduría representaban a la Virgen y al Niño en los primeros días del teatro medieval, recibiendo los tradicionales regalos de oro, incienso y mirra de los clérigos vestidos de los tres reyes.
Del relicario a la estrella de una obra litúrgica, el tipo de escultura Trono de la Sabiduría es un buen recordatorio de que el arte religioso medieval tenía múltiples funciones, y era didáctica y espiritual a la vez.
Recursos adicionales:
Virgen y niño entronizados en el Museo Metropolitano de Arte
Rutas de Peregrinación y el Culto a la Reliquia
Ilene H.Forsyth, El trono de la sabiduría:Esculturas en madera de la Virgen en la Francia románica (Princeton University Press, 1972).
Virgen de Ger
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{9}\): Virgen de Ger, segunda mitad del siglo XII, de la iglesia parroquial de Santa Coloma de Ger, Baixa Cerdanya (España), madera, témpera y estuco, 51.8 x 20.5 x 15.5 cm (Museu Nacional d'Art de Cataunya Palau Nacional, Barcelona)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Círculo del Maestro de Pedret, Las vírgenes sabias y necias
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{10}\): Círculo del Maestro de Pedret, Las vírgenes sabias y tontas, ábside sur de la Epístola, Sant Quirze de Pedret, finales del siglo XI a principios del siglo XII, fresco trasladado a lienzo 325 x 315 x 320 cm (Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Camello de San Baudelio de Berlanga
por DR. LAUREN KILROY-EWBANK y DR. STEVEN
Video\(\PageIndex{11}\): Camello, primera mitad del siglo XII, fresco trasladado a lienzo, de San Baudelio de Berlanga, España (Met Cloisters, Nueva York)
Introducción
La ermita románica de San Baudelio de Berlanga fue construida en el siglo XI en la zona fronteriza de los territorios islámicos y cristianos en lo que hoy es España. Si bien puede parecer aislada hoy en día, en el siglo XI se situó sobre una antigua calzada romana que venía del sur de Francia que abarrotaba de actividad. Trajo comerciantes así como peregrinos que iban a visitar las reliquias del mártir primitivo cristiano San Baudilus en Nîmes. El estilo arquitectónico de la ermita suele llamarse mozárabe, término que se utiliza para describir a los cristianos que viven bajo el dominio musulmán y que se inspiraron en la cultura visual árabe.
Más de un siglo después, el interior del edificio se transformó con la adición de frescos pintados de colores brillantes. En los niveles superiores se encuentran escenas de la vida de Cristo. Abajo, y pintadas a mayor escala, se encuentran escenas más seculares de animales, caza y tapices de seda ilusionistas. Entre los animales representados se encuentra un camello visto de perfil. Los animales sugieren la compleja historia de la España medieval, ya que se basan en animales vistos en artículos de lujo islámicos (como marfiles, objetos metálicos, cerámica y textiles).
La construcción de la ermita y la pintura de los murales ocurrieron durante un momento importante en la España medieval, uno que vio límites cambiando entre credos y gobernantes. Desde 711, gran parte de la Península Ibérica (hoy, Portugal y España), había sido gobernada por el califato omeya. Los omeyas eran herederos de Muhammad, quien había iniciado la difusión de la fe del Islam en el siglo VI. Los omeyas crearon un vasto imperio que abarcó gran parte del mundo mediterráneo oriental y meridional, y finalmente llegaron a la Península Ibérica (España y Portugal) en 711. Después de siete años, habían conquistado gran parte de ella a los visigodos cristianos. Estos nuevos territorios musulmanes se llamaban al-Andalus. Entonces, en 750, los omeyas fueron suplantados por los abasíes. El último gobernante de los omeyas huyó a al-Andalus, creando allí una nueva dinastía con Córdoba como capital. Se le llamó el califato de Córdoba. Al-Andalus desarrollaría tradiciones artísticas ricas y complejas, el resultado de una población diversa que incluía cristianos, judíos y musulmanes.
Aún así, los cristianos tratarían de reconquistar la Península Ibérica después del 711, en lo que se ha llamado la Reconquista española. Los siglos siguientes significarían que las fronteras entre al-Andalus y la Iberia gobernada por cristianos cambiarían frecuentemente. San Baudelio de Berlanga fue construido inicialmente en una zona fronteriza, y luego cuando fue pintado en reino controlado por cristianos. Una señal de que los cristianos estaban ganando terreno en la adquisición de territorios llegó en 1085, cuando el rey Alfonso VI conquistó la importante ciudad de Toledo.
El dominio omeya terminó en 1031 después de que las fuerzas cristianas finalmente lograron derrotar al poderoso califato. Lo que quedaba del sur de Al-Andalus se dividiría en taifas (principados independientes). (A pesar de la caída de los omeyas, otros gobernantes musulmanes se establecerían en la Península Ibérica hasta 1492). Aún así, los murales —que se habrían pintado cuando la ermita estaba más asociada con un reino cristiano— demuestran que los artistas continuaban dibujando en las artes cortesanas islámicas.
Hoy en día, la mayoría de los murales de la ermita no se encuentran en su ubicación original, sino que fueron retirados de las paredes en la década de 1920, montados sobre lienzo y adquiridos por diferentes museos, entre ellos el Prado (Madrid), Cloisters (NYC), el Museo de Arte de Indianápolis y el Museo de Bellas Artes de Boston.
Términos e ideas clave
- Al-Andalus, los Omeyas y el arte islámico en España
- Reconquista Española
- Murales románicos
- Zona Fronteriza
- Arte sagrado y laico
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Recursos adicionales:
Lea sobre el fresco de camello en el sitio web del Museo Metropolitano
Leer más sobre Arte románico en Smarthistory
Jerrilynn Dodds, ed., Al-Andalus: El arte de la España islámica (Nueva York: The Metropolitan Museum of Art, 1992)
Mojmir S. Frinta, “Los frescos de San Baudelio De Berlanga”. Gesta 1/2 (1964): 9—13.
Charles T. Little, ed. El arte de la España medieval, 500—1200 d.C. (Nueva York: The Metropolitan Museum of Art, 1993).
Elías Teres Navarro, El expolio de las pinturas murales de la ermita mozárabe de San Baudelio de Berlanga (Goya, 2007).
L. Schrader, “Un bestiario medieval”. El Museo Metropolitano de Arte Boletín 44, núm. 1 (Verano 1986).
Para el aula
Toma notas mientras ves el video, usando la actividad activa de toma de notas de Camel.
Preguntas de discusión
- ¿Qué revela el fresco camello sobre el arte románico en España?
- ¿Cómo se compara el fresco de camello con otros ejemplos del arte románico español, como los frescos del Círculo del Maestro de Pedret o los capiteles historiados de Sant Miquel, Camarasa?
- ¿Qué similitudes hay entre el fresco de camello y los Pyxis de al-Mughira?
- ¿Cómo revelan el fresco camello, las sinagogas de Toledo y el Libro de la Moral de los Filósofos la compleja cultura de la España medieval?
Temas de investigación
- El arte creado en zonas fronterizas a menudo muestra increíbles innovaciones y adaptaciones como resultado de prácticas culturales y visuales enredadas. ¿Qué revela el estudio del arte hecho en estas llamadas zonas fronterizas (incluyendo espacios como San Baudelio de Berlanga y la Iglesia de San Nicolás, Balinesti en Rumania) sobre la Edad Media?