6.12: Gótico
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Arte gótico
El estilo gótico trajo tanto luz divina como altura altísima a las iglesias medievales.
c. 1200 - 1400
Una guía para principiantes
La arquitectura gótica, una introducción
Olvídate de la asociación de la palabra “gótico” con casas oscuras, embrujadas, Cumbres Borrascosas, o gente pálida fantasmal vestida con esmalte de uñas negro y medias de red rasgadas. El estilo gótico original se desarrolló para llevar el sol a la vida de las personas, y especialmente a sus iglesias. Para superar las definiciones acumuladas de los siglos, lo mejor es volver al comienzo mismo de la palabra gótico, y al estilo que lleva el nombre.
Los godos eran una supuesta tribu bárbara que ocupaba el poder en diversas regiones de Europa, entre el colapso del Imperio Romano y el establecimiento del Sacro Imperio Romano Germánico (así, desde aproximadamente el siglo V hasta el siglo VIII). No fueron reconocidos por sus grandes logros en la arquitectura. Al igual que con muchos términos históricos del arte, “gótico” llegó a aplicarse a cierto estilo arquitectónico después del hecho.
El estilo representaba pasos gigantes alejados de los sistemas de construcción anteriores, relativamente básicos, que habían prevalecido. El gótico surgió del estilo arquitectónico románico, cuando tanto la prosperidad como la relativa paz permitieron varios siglos de desarrollo cultural y grandes esquemas de construcción. De aproximadamente 1000 a 1400, se construyeron varias catedrales e iglesias significativas, particularmente en Gran Bretaña y Francia, ofreciendo a arquitectos y albañiles la oportunidad de elaborar diseños cada vez más complejos y atrevidos.
El elemento más fundamental del estilo gótico de la arquitectura es el arco puntiagudo, que probablemente fue tomado de la arquitectura islámica que se habría visto en España en este momento. El arco puntiagudo alivió parte del empuje, y por lo tanto, la tensión sobre otros elementos estructurales. Entonces se hizo posible reducir el tamaño de las columnas o muelles que sostenían el arco.
Entonces, en lugar de tener columnas masivas, de tambor-como en las iglesias románicas, las nuevas columnas podrían ser más esbeltas. Esta delgadez se repitió en los niveles superiores de la nave, de manera que la galería y el clerestory no parecían dominar la arcada inferior. De hecho, la columna básicamente continuó hasta el techo, y pasó a formar parte de la bóveda.
En la bóveda, el arco apuntado se podía ver en tres dimensiones donde la bóveda acanalada se reunía en el centro del techo de cada bahía. Esta bóveda acanalada es otra característica distintiva de la arquitectura gótica. No obstante, cabe señalar que los prototipos de los arcos puntiagudos y bóvedas acanaladas se vieron primero en edificios tardío-románicos.
La nueva comprensión de la arquitectura y el diseño condujo a ejemplos más fantásticos de bóveda y ornamentación, y el estilo gótico temprano o lanceta (de los siglos XII y XIII) se convirtió en el gótico decorado o rayonnante (aproximadamente del siglo XIV). La piedra ornamentada que sostenía las ventanas —llamada tracería — se volvió más florida, y otras mamposteras aún más exuberantes.
La bóveda acanalada se volvió más complicada y se cruzó con costillas lierne en redes complejas, o la adición de costillas cruzadas, llamadas tierceron. A medida que la decoración se desarrolló más, el Gótico perpendicular o Internacional tomó el relevo (siglo XV). Abanico abovedado decorado con formas de medio conoide que se extienden desde la parte superior de las costillas columnares.
Las columnas esbeltas y los sistemas de empuje más ligeros permitieron ventanas más grandes y más luz. Las ventanas, tracería, tallas y costillas conforman una vertiginosa exhibición de decoración que se encuentra en una iglesia gótica. En los edificios góticos tardíos, casi todas las superficies están decoradas. Aunque tal edificio en su conjunto es ordenado y coherente, la profusión de formas y patrones puede hacer que un sentido del orden sea difícil de discernir a primera vista.
Después de la gran floración del estilo gótico, los gustos volvieron a cambiar de nuevo a las líneas ordenadas, rectas y geometría racional de la época clásica. Fue en el Renacimiento cuando el nombre gótico llegó a aplicarse a este estilo medieval que parecía vulgar a las sensibilidades renacentistas. Sigue siendo el término que usamos hoy, aunque ojalá sin el insulto implícito, que niega los asombrosos saltos de imaginación e ingeniería que se requerían para construir tales edificios.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Arte gótico en Francia
Los muros se abrieron y la luz se derramó en...
c. 1200 - 1400
Nacimiento del gótico: Abad Suger y el ambulatorio en St. Denis
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{1}\): Ambulatorio, Basílica de San Denis, París, 1140-44
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Catedral de Notre Dame de Chartres
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{2}\): Catedral de Notre Dame de Chartres, c.1145 y 1194-c.1220, Chartres (Francia)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
La Catedral de Notre-Dame, París
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{3}\)
El fuego
El incendio que envolvió la Catedral de Notre Dame en la pequeña isla conocida como la Île de la Cité en París en abril de 2019 fue una terrible tragedia. Aunque puede que no nos dé mucho consuelo saber que la destrucción total o parcial de iglesias por el fuego fue una ocurrencia bastante común en la Europa medieval, sí proporciona alguna perspectiva. Por ejemplo, un incendio destruyó la mayor parte de la catedral de Chartres en 1020 (y nuevamente en 1194), en la ciudad de Reims, la catedral resultó gravemente dañada en un incendio en 1210, y en Beauvais, la catedral fue reconstruida después de un incendio en la década de 1180. La lista sigue y sigue.
Durante los períodos medievales del románico y del gótico (c. 1000-1400), los incendios de las iglesias fueron menos frecuentes de lo que habían sido anteriormente debido al desarrollo de bóvedas de piedra (que comenzaron a reemplazar los techos de madera que se encuentran comúnmente en las iglesias europeas). Pero incluso una bóveda de piedra, como vimos en Notre Dame en París, está protegida por un techo de madera (a veces se eleva a más de 50 pies sobre la bóveda de piedra y se inclina para evitar la acumulación de lluvia y nieve), y esto es lo que se incendió.
La historiadora del arte Caroline Brazelius, quien lleva años trabajando en el edificio dijo, “entre las bóvedas y el techo, hay un bosque de madera” —madera vieja, seca, porosa y altamente inflamable. Aún así, fotografías del interior muestran que al menos parte de la bóveda de piedra sobrevivió al reciente incendio. Los constructores de Notre Dame utilizaron piedra caliza parisina, pero, como señala Brazelius “cuando se expone al fuego, la piedra se daña. En realidad no se quema... Se vuelve friable. Se astilla, y ya no es estructuralmente sólido”.
Construido, modificado, reconstruido y restaurado
Las iglesias suelen ser una fusión de estilos arquitectónicos, el resultado de campañas de construcción y modificaciones emprendidas en diferentes momentos, algunas por el fuego, otras por el deseo de lo que representa un nuevo estilo y otras por esfuerzos de restauración (a menudo inexactos). Y en un solo sitio, a menudo se construyeron y reconstruyeron iglesias, y este es el caso de Notre Dame en París. Antes de que se construyera la iglesia de estilo gótico, una iglesia carolingia ocupó el sitio (fue destruida durante las invasiones vikingas del siglo IX), y antes de eso, una iglesia merovingia del siglo VI se encontraba en el sitio.
Si retrocedemos más, a la era precristiana, los ejércitos de Julio César conquistaron gran parte de lo que hoy llamamos Francia (el París romano data del 52 a.C.E.). La evidencia arqueológica sugiere que en este sitio se construyeron un templo pagano y luego una basílica cristiana. Los antiguos romanos también construyeron un palacio para el emperador en la Île de la Cité, y después del colapso del imperio romano, Clovis I, rey de los francos (que se convirtió al cristianismo) estableció allí también su palacio. La Île de la Cité seguiría siendo la ubicación de una residencia real hasta el siglo XIV. Como ha señalado un historiador, “Notre Dame... no sólo era un monumento religioso sino también real que mostraba el poderío de la iglesia y la monarquía, cada uno potenciando el poder de la otra” [1].
La catedral gótica de Notre Dame de París tardó casi 100 años en completarse (c. 1163-1250) y las modificaciones, restauraciones y renovaciones continuaron durante siglos después. El estilo gótico temprano empleado al inicio de la campaña quedó anticuado y el estilo gótico posterior, el Rayonnant, se puso de moda y se puede ver en los transeptos. La aguja de cruce que el mundo vio caer mientras estaba envuelta en llamas fue una reproducción creada durante una campaña de restauración del siglo XIX.
En los siglos siguientes, la iglesia (y su decoración escultórica) sobrevivió a múltiples episodios de destrucción intencional: durante la Reforma Protestante (debido a la objeción protestante a la imaginería religiosa), y durante las revoluciones de 1789 y 1830 (debido a la estrecha asociación de la iglesia con el monarquía). Permaneció en un estado descuidado hasta que la novela de Víctor Hugo, El jorobado de Notre-Dame (1831) revivió el interés popular del edificio.
Al momento de escribir este artículo, apenas unos días después del incendio del 15 de abril, apenas comienza la evaluación de los daños causados por el incendio, pero ya se han recaudado mil millones de dólares reportados para apoyar la reconstrucción de Notre Dame de París.
1. Avner Ben-Amos, “Monumentos y memoria en el nacionalismo francés”. Historia y memoria, vol. 5, núm. 2, 1993, pp. 50—81.
Recursos adicionales
La construcción de la Catedral (web oficial de Notre Dame de París)
Avner Ben-Amos, “Monumentos y memoria en el nacionalismo francés”, Historia y memoria, vol. 5, núm. 2 (1993), pp. 50—81.
Caroline Bruzelius, “La construcción de Notre-Dame en París”, The Art Bulletin, vol. 69, núm. 4 (1987), pp. 540—569.
Stephen Murray, “Notre-Dame de París y la anticipación del gótico”. El Boletín de Arte, vol. 80, núm. 2 (1998), pp. 229—253.
Catedral de Reims
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{4}\): Catedral de Reims (Cathédrale Notre-Dame de Reims), iniciada 1211, Reims, Francia
Catedral de Reims y Primera Guerra Mundial
¿Los hechos...?
La Primera Guerra Mundial comenzó oficialmente el 28 de julio de 1914. Originalmente se creía que la “situación” se aclararía a más tardar en Navidad. En cambio, tomó más de cuatro largos y agotadores años, y resultó en más de 15 millones de muertes. Al principio del conflicto, el ejército alemán se trasladó al noreste de territorio francés. Este fue el inicio del Frente Occidental. La expedita apropiación de tierras por parte de los alemanes incluyó la ciudad de Reims. Reims tenía una historia bien establecida, desde sus días como bullicioso centro del Imperio Romano, hasta convertirse en un centro de la cultura francesa a principios de la Edad Media. Adicionalmente, Reims era la “Capital de la Coronación”, por así decirlo, el lugar tradicional para la coronación de reyes franceses. También fue el hogar de una magnífica catedral gótica alta, Notre-Dame de Reims. A principios de septiembre, los franceses habían obligado a los alemanes a retirarse y aunque los franceses recuperaron la ciudad, los alemanes permanecieron cerca durante toda la guerra.
La ciudad de Reims vio importantes destrucciones, y bajas tanto civiles como militares. Pero ningún acontecimiento encendió indignación como lo hizo el bombardeo de la muy venerada Notre-Dame de Reims. La catedral fue golpeada por primera vez por fuego de proyectil el 19 de septiembre de 1914. Los andamios de madera que estaban en su lugar para reparaciones en curso se incendiaron y contribuyeron a los daños, al igual que varios incendios menores que resultaron del ataque. Aunque la catedral sería golpeada una y otra vez mientras continuaba la guerra, fue este bombardeo inicial lo que provocó una tormenta de indignación, horror y prodigiosa propaganda, seguramente aquí estaba la prueba condenatoria de que los alemanes eran en verdad “bárbaros”, tan carentes de cultura mismos que se vieron obligados a destruir la belleza de otra cultura por puro rencor y celos. La propaganda insistió en que no había razón para bombardear la iglesia ya que no tenía valor militar estratégico, y era un lugar de santuario. Los franceses y sus aliados destacaron que no había justificación para bombardear la catedral sobre todo dado que se estaba utilizando para albergar a los heridos (principalmente soldados alemanes dejados insensiblemente por sus hermanos de armas que huían).
Crímenes de guerra
Se reconoció, incluso en su momento, que los alemanes estaban cometiendo actos más horrendos que el bombardeo de la catedral de Reims. Entonces, ¿por qué un edificio debería crear más indignación e indignación que el asesinato de civiles inocentes, u otro tipo de salvajismo en tiempos de guerra? Quizás fue en parte que la catedral, que significa literalmente la sede del obispo, podía verse como una representación de la nación francesa en su conjunto, su forma cruciforme evocando un cuerpo sacrificial. O, en una nota más práctica, era una historia que podía ser fácilmente sensacionalizada y discutida ad infinitum —los daños culturales de guerra eran mucho más fáciles de superar a los censores. En palabras de Maurice Landrieux, un ex sacerdote en Reims pero más tarde obispo de Dijon “... pero fue el más innoble, porque a la vez fue sacrílego y estúpido, y porque revela, por su inutilidad, la profundidad más negra de las malas acciones alemanas”. Había una creencia generalizada de que los alemanes habían llegado a Francia con la intención expresa de destruir la catedral desde el inicio de la guerra.
Hay dos lados en cada historia, y así está aquí. Los alemanes sí azotaron la catedral, eso es irrefutable. Su explicación de por qué lo hicieron estaba tremendamente en desacuerdo con la cuenta francesa, y afirmaron estar horrorizados tan profundamente como los franceses, por los daños hechos a esta obra maestra arquitectónica.
La historia francesa fue que es que los alemanes, antes de su apresurada retirada, habían cubierto los pisos de la catedral con paja, para hacerla más combustible y que intencionalmente dejaron a sus heridos sabiendo que serían traídos a la iglesia por los franceses para ser atendidos. Se izó una bandera de la Cruz Roja, una señal más de que la catedral estaba fuera de los límites como objetivo militar. Sin embargo, los alemanes afirmaron más tarde que la catedral estaba siendo utilizada para la inteligencia militar: una estación de señales, equipo telefónico y un puesto de observación habían sido espiados en una de las torres durante un vuelo alemán, junto con un gran alijo de armas. Si es cierto, según el derecho internacional, la catedral era un objetivo militar viable: un lobo envuelto en ropa de oveja.
La iglesia estaba severamente dañada: los techos se habían quemado, las estatuas se derritieron, la piedra ya no era viable y más. No obstante, la estructura seguía estando esencialmente en buenas condiciones tras el ataque, todo considerado. De hecho, las autoridades francesas locales fueron tomadas a la tarea por sus propios administradores por no hacer un mejor trabajo apagando el incendio, lo que causó la mayoría de los daños. Los alemanes afirmaron que les dolía cometer tal acto, pero los astutos franceses no les habían dejado otra opción. Estas afirmaciones ganaron poca tracción.
El resultado fue que —para los franceses —la reputación alemana de pensamiento filosófico y erudición general, se borraron repentinamente— fueron vistos una vez más como una de las “hordas bárbaras” de la era migratoria. Los historiadores del arte alemanes se apresuraron a señalar que habían sido uno de los primogenitores de esa disciplina, y apreciaban mucho el arte de todo el mundo. Los historiadores y profesores alemanes del arte fueron incluso despachados al frente, uniéndose a diversas unidades del ejército para ayudar a brindar protección al valioso arte de ambos lados, pero en ningún resultado. El barro no se desprendería.
Guerras culturales
La Catedral de Reims siguió siendo utilizada como propaganda para toda la guerra. Su imagen quemada fue impresa en carteles y postales. Los soldados alemanes fueron representados empuñando armas de fuego y esquilando en la mandíbula para tratar de destruir la próxima gran obra de arte que vieron. En tanto, los alemanes lampoonaron a los franceses, acusándolos de utilizar sus propias grandes obras de arte para fines nefastos sin compunción. Una conocida caricatura decía: “Los astutos franceses han utilizado la catedral de Reims como plataforma de tiro; a continuación van a construir trincheras con el contenido del Louvre”.
Más allá de las trincheras, la batalla por la superioridad cultural estaba en marcha. El francés tuvo la delantera cuando se trataba de los hechos en Reims esa fatídica noche. Podrían reclamar testigos presenciales, y además fotografiaron la catedral de formas destinadas a incitar más a un espectador.
Sin embargo, los alemanes se esforzaron mucho, a pesar de su falta de pruebas visuales útiles, para subrayar que habían sido el único país que llevaba a cabo alguna forma de protección artística. Se decía que Kunstschutz (el término alemán para el principio de preservar el patrimonio cultural y las obras de arte durante los conflictos armados) protegía el arte en ambos lados de la guerra. Incluso se dijo que estaba avalado por el propio Káiser Guillermo II. Los alemanes enfatizaron que el bombardeo de la catedral de Reims no había sido parte de un esfuerzo sistemático, en cambio, era uno de los muchos subproductos tristes de la guerra.
Ninguna de las partes se contuvo, cada una estaba decidida a demostrar que mientras una estaba del lado de los ángeles, la otra intentaba sin piedad sacar provecho de la destrucción del arte. En tanto, los alemanes afirmaron que como ellos eran los creadores del estilo gótico, y así la catedral era tanto parte de su patrimonio cultural como el de Francia, y nuevamente intentaron recordar al mundo su papel integral en la creación de la historia del arte. Nuevamente, esto no ganó tracción con los franceses, ni con la mayoría de las naciones.
Al final de la guerra Reims, que había sido blanco en múltiples ocasiones, era la ruina que los franceses habían reclamado tras el ataque inicial. Los continuos ataques a la catedral pusieron en duda la veracidad del relato inicial de los alemanes. Después del primer bombardeo, era cierto que la catedral ya no se utilizaba para ningún propósito militar, si alguna vez lo había sido. Nuevamente, un hito cultural de este tipo solo pudo quedar sujeto a la fuerza bruta con buena razón, por lo que el continuo bombardeo solo promovió la posición francesa de la brutalidad alemana y el vandalismo absoluto. J.W. Garner, en su Derecho Internacional y la Guerra Mundial, afirma: “Los monumentos de esta talla no sólo tienen derecho al respeto por su santidad sino que están especialmente protegidos por el Derecho de las Naciones” (p. 445).
La restauración en la catedral comenzó casi inmediatamente después del final de la guerra, financiada en parte por la familia Rockefeller. La catedral reabrió en 1938, aunque el trabajo continúa hasta nuestros días. Recientemente, el mundo se veía horrorizado cuando, en abril de 2019, se quemó la icónica Notre-Dame de París. Más recientemente, la menos conocida Catedral de San Pedro y San Pablo en Nantes, otra joya gótica, se incendió. En estos casos no parece haber terrorismo involucrado, sólo la edad y el error humano. Quizás entonces, la. Lo más importante para llevar del bombardeo de la Catedral de Reims es que la culpa es, hasta cierto punto, irrelevante, al menos después del hecho. La verdadera lección es que debemos mejorar en la preservación de nuestro patrimonio cultural en todo el mundo.
Catedral Amiens
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{5}\): Robert de Luzarch, Thomas de Cormont, y Renaud de Cormont, Catedral de Amiens, Amiens, Francia, comenzaron 1220
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Sainte-Chapelle, París
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{6}\): Sainte-Chapelle, París, 1248. Ponentes: Dr. Steven Zucker y Dra. Beth Harris
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Moralización bíblica (biblias moralizadas)
por Dr. Nancy Ross
Un libro, miles de ilustraciones
Imagina una biblia ilustrada para niños. Podría haber 2-3 ilustraciones para cada historia: Adán y Eva en el jardín, el arca de Noé, Daniel en la guarida del león y otros. Si abres una copia regular de la Biblia, cada una de estas historias se cubre en varias páginas de texto antiguo densamente escrito. Ahora imagina que tenías un libro que contenía una ilustración separada por cada pocas oraciones de toda la biblia. Imagina que esta biblia súper ilustrada también contenía otro texto que interpretaba el texto bíblico y que tu libro también contenía ilustraciones de ese texto adicional. Un libro: miles de ilustraciones. Es medievalmente alucinante.
Los moralisés bíblicos, o biblias moralizadas, son un pequeño grupo de biblias ilustradas que se elaboraron en la Francia y España del siglo XIII. Estos libros se encuentran entre los manuscritos medievales más caros jamás realizados porque contienen un número inusualmente grande de ilustraciones. Estos libros fueron generalmente encargados por miembros de familias reales, ya que nadie más habría podido permitirse ese lujo. A continuación se muestra una página de dedicación que muestra a los dueños de una Biblia moralisée: Blanche de Castilla y el rey Luis IX de Francia.
Texto bíblico y comentario
La moralisée bíblica contiene dos textos: el texto bíblico y el texto de comentario, que a veces se llama brillo. Estos textos de comentario interpretaron el texto bíblico para el lector del siglo XIII. Los autores de comentarios a menudo crearon comparaciones entre personas y eventos en el mundo bíblico y personas y eventos en el mundo medieval. En el caso de la moralisée bíblica, el comentario suele trazar paralelismos entre los malos del texto bíblico y los que fueron percibidos como malos en el siglo XIII. En Francia, como en la mayor parte de Europa occidental en este momento, los judíos y los sacerdotes corruptos eran los malos y hay temas antisemitas a lo largo de los comentarios e ilustraciones.
El formato de los manuscritos moralisée de la Biblia es inusual, ya que el artista tuvo que crear un arreglo coherente para el texto bíblico, su texto de comentario adjunto y una ilustración para cada uno. En cada página de este manuscrito hay ocho círculos, llamados redondeos, que ilustran escenas bíblicas y escenas de comentarios. Hay fragmentos cortos de texto, ya sea de la biblia o comentario, que acompañan a cada escena.
El ejemplo que aquí se presenta es de la moralisée bíblica Paris-Oxford-Londres, que se divide en tres volúmenes en tres ciudades distintas. Esta página, o folio, es del Apocalipsis, o Libro de Apocalipsis. El texto cuenta la historia de la visión de Juan, donde un ángel lo lleva a un recorrido por el cielo y le muestra todo lo que sucederá hasta el fin de los tiempos, pero en símbolos. La esencia de la historia es que hay una batalla continua entre Dios y el mal y finalmente Dios y sus ángeles ganan.
Al mirar la página, se descompone en varias partes y es importante identificar cada parte para entender cómo funcionan juntos los textos y las imágenes. El texto latino en la parte superior izquierda es de Apocalipsis 14:19, que se traduce como
“Y el ángel metió en la tierra su hoz afilada, y juntó la viña de la tierra, y la echó en la gran prensa de la ira de Dios.”
(traducción al Douay-Reims)
La ilustración es una interpretación visual de este texto, con algunos detalles adicionales añadidos. Una figura de la derecha cosecha uvas de las vides de la derecha y Cristo, con su halo cruciforme (en forma de cruz), vierte las uvas de la canasta sobre su espalda al lagar. Dios y sus ángeles bendicen la escena desde arriba.
El comentario comienza con la letra roja “P” a continuación y habla de cómo el gran lagar significa infierno. Tenga en cuenta que en la ilustración adjunta (muy arriba de esta página), hay demonios que pastorean a los condenados en una boca infernal, literalmente las mandíbulas del infierno. Entre los condenados se encuentra un obispo corrupto, identificado por su sombrero especial, la mitra. También hay un rey corrupto en el infierno.
Esta disposición da al texto bíblico tres interpretaciones: una interpretación visual, una interpretación de comentarios y una interpretación visual de comentarios. Cada interpretación se construye sobre la otra. Las ilustraciones son más que simples representaciones del texto, son interpretaciones contemporáneas del mismo. El texto del comentario no menciona obispos ni reyes, pero el ilustrador los agrega.
Luego, el lector pasa a la derecha, al siguiente emparejamiento de imágenes y texto.
La parte superior del texto proviene de Apocalipsis 15:1, que se traduce como
“Y vi otro signo en el cielo, grande y maravilloso: siete ángeles que tienen las siete últimas plagas. Porque en ellos se llena la ira de Dios”.
(traducción al Douay-Reims)
La ilustración que acompaña muestra a Cristo a la izquierda y siete ángeles a la derecha. El comentario que comienza con la letra azul “P”, interpreta a los siete ángeles como fieles predicadores que enseñan al pueblo de Dios. La ilustración muestra sacerdotes de la izquierda enseñando a un grupo de hombres (abajo). El ilustrador va más allá y agrega a la derecha a dos hombres judíos, identificados por sus sombreros cónicos. Los sacerdotes fieles se contrastan con los hombres judíos que literalmente apartan sus cuerpos de los sacerdotes. Ilustraciones como esta intentaron convencer a los lectores cristianos de que aunque los judíos alguna vez fueron pueblo de Dios, como se describe en la Biblia hebrea/Antiguo Testamento, que los judíos medievales se habían alejado de ese papel. Este tipo de mensaje antisemita promovió el odio y la violencia hacia los judíos en la posterior Edad Media.
Recursos adicionales:
Imagen ampliable de Escenas del Apocalipsis, de la Biblioteca Británica
Biblia moralizada digitalizada en la Bibliothèque Nationale de France
Biblia de San Luis (Biblia moralizada o Biblia moralizada)
por LOUISA WOODVILLE
Blanche de Castilla
En 1226 murió un rey francés, dejando a su reina para gobernar su reino hasta que su hijo llegó a la mayoría de edad. A la viuda de 38 años, Blanche de Castilla, le cortaron los trabajos. Los barones rebeldes estaban ansiosos por recuperar tierras que el padre de su marido les había arrebatado. Reunieron tropas en su contra, difamaron su carácter, e incluso la acusaron de adulterio y asesinato.
Atrapada en una peligrosa red de traición, insurrecciones y guerra abierta, Blanche persuadió, engañó, negoció y luchó contra posibles enemigos después de que su esposo, el rey Luis VIII, muriera de disentería después de solo tres años de reinado. Cuando su hijo Luis IX tomó el timón en 1234, heredó un reino que estuvo, por un tiempo de todos modos, en paz.
Una iluminación manuscrita
Una iluminación deslumbrante en la Biblioteca Morgan de Nueva York bien podría representar a Blanche de Castilla y a su hijo Louis, un joven imberberbe coronado rey. Un clérigo y un escriba se representan debajo de ellos (ver imagen en la parte superior de la página). Cada figura está colocada contra un suelo de oro bruñido, asentada bajo un arco de trébol. Edificios estilizados y coloridos bailan sobre sus cabezas, sugiriendo un entorno urbano sofisticado, quizás París, la ciudad capital del reino de los Capetos (los capeticos eran una de las familias reales más antiguas de Francia) y hogar de una reconocida escuela de teología.
Una Biblia moralizada
Esta última página el manuscrito de la Biblioteca Morgan de Nueva York MS M 240 es el último quire (página plegada) de una biblia moralizada de tres volúmenes, la mayoría de los cuales se encuentra en el Tesoro de la Catedral en Toledo, España. Biblias moralizadas, hechas expresamente para la casa real francesa, incluyen pasajes abreviados profusamente ilustrados del Antiguo y Nuevo Testamento. Textos explicativos que aluden a acontecimientos y cuentos históricos acompañan estas lecturas literarias y visuales, que —entretejidas— transmiten una moral.
Suponiendo que los historiadores tienen razón al identificar a los dos gobernantes, estamos observando a las cuatro personas intensamente involucradas en la producción de este manuscrito. Como patrona y gobernante, la reina Blanche de Castilla habría financiado su producción. Como futuro gobernante, el trabajo de Luis IX era tomar en cuenta sus lecciones junto con las de los otros textos bíblicos y antiguos que sus tutores leyeron con él.
Rey y reina
En el registro superior, un rey y una reina entronizados visten la tradicional corona abierta medieval rematada con flor de lis, un iris o lirio estilizado que simboliza el derecho religioso, político y dinástico de un monarca francés a gobernar. La reina de ojos azules, izquierda, está velada en la espinilla de una viuda blanca. Un manto azul forrado de armiño cubre sus hombros. Su túnica rosa en forma de T se derrama sobre un fino borde azul de pintura que sostiene visualmente estas figuras entronizadas. Una esbelta columna verde divide el espacio de la reina del de su hijo, el rey Luis IX, a quien deliberadamente hace un gesto a través de la página, levantando su mano izquierda en su dirección. Su pose y expresión facial animada sugieren que está dedicando este manuscrito, con sus lecciones y moral, al joven rey.
Luis IX, con una corona abierta sobre su cabeza, devuelve la mirada de su madre. En su mano derecha sostiene un cetro, lo que indica su condición real. Está coronado por la característica flor de lis sobre la que, curiosamente, se asienta un pequeño pájaro. Un broche de cuatro pedales, dominado por un gran cuadrado de azul zafiro en el centro, asegura un manto rosa forrado de verde que descansa sobre sus hombros juveniles.
En su mano izquierda, entre el índice y el pulgar, Louis sostiene una pequeña bola o disco dorado. Durante la misa que siguió a las coronaciones, los reyes y reinas franceses tradicionalmente entregaban al obispo presidente de Reims 13 monedas de oro (todos los reyes franceses fueron coronados en esta ciudad catedralicia del norte de Francia). Esto podría hacer referencia a la coronación de Louis en 1226, apenas tres semanas después de la muerte de su padre, sugiriendo una fecha probable para la comisión de esta biblia. Un manuscrito tan espléndido, sin embargo, habría tardado de ocho a diez años en completarse, un momento perfecto, porque en 1235, Luis, de 21 años, estaba listo para asumir el gobierno de su reino capeto de su madre.
Un vínculo entre la tierra y el cielo
La reina Blanche y su hijo, el joven rey, hacen eco de un gesto y pose que habrían sido familiares para muchos cristianos: la Virgen María y Cristo entronizados lado a lado como gobernantes celestiales del cielo, encontrados en las numerosas Coronaciones de la Virgen talladas en marfil, madera y piedra. Esta escena fue especialmente frecuente en la timpana, el semicírculo esculpido superior sobre los portales catedrales que se encuentran en toda Francia. Al contemplar la iluminación Morgan, los espectadores habrían hecho de inmediato la conexión entre esta reina terrenal Blanche y su hijo, ungido por Dios con el derecho divino de gobernar, y el de María, Reina del cielo y su hijo, figuras divinas que ofrecen salvación.
Un clérigo y un artista
El registro inferior de la iluminación representa a un clérigo tonsurado (eclesiástico con la cabeza parcialmente afeitada), izquierda, y un iluminador, a la derecha.
El clérigo lleva una capa sin mangas apropiada para los servicios divinos —este es un hombre educado— y enfatiza su papel como erudito. Él inclina la cabeza hacia adelante y señala con el dedo índice derecho al artista frente a él, como si diera instrucciones. No se dan pistas sobre el orden religioso de este clérigo, ya que probablemente representa a los muchos teólogos parisinos responsables del contenido visual y literario del manuscrito, a todos los cuales indudablemente se les dijo que no escatimaran gastos.
A la derecha, el artista, poniéndose un sobreabrigo azul y vistiendo gorra, se encuentra sentado en una banqueta acolchada.
Cuchillo en su mano izquierda y lápiz en su derecha, mira hacia abajo a su obra: cuatro círculos apilados verticalmente en una columna izquierda, con parte de una quinta visible a la derecha. Sabemos, por los 4887 medallones que preceden a esta iluminación, lo que sigue en la agenda de este artista: aplicará una fina lámina de pan de oro sobre el fondo, para luego pintar las escenas bíblicas y explicativas del medallón en brillantes tonalidades de lapislázuli, verde, rojo, amarillo, gris, naranja y sepia.
Consejos para un rey
Blanche, sin duda, escogió a mano a los teólogos cuyo trabajo era establecer las pautas de este manuscrito, seleccionar pasajes bíblicos, escribir explicaciones, contratar copistas y supervisar las imágenes que los artistas debían pintar. El arte y el texto, mutuamente dependientes, deletreaban consejos que sus lectores, Luis IX y quizás sus hermanos, podían practicar en su regla iluminada. Los nobles, los funcionarios de la iglesia, y tal vez incluso la gente común que vieron esta página podrían estar seguros de que su gobernante había sido bien entrenado para hacer frente a cualquier calamidad que se le presentara.
Esta iluminación del siglo XIII, tanto deslumbrante como edificante, representa la vanguardia de la generosidad en una sociedad que abrazó el consumo conspicuo. Como herramienta pedagógica, quizás jugó un papel no menor en ayudar a Luis IX a alcanzar el estatus de santidad, otorgado por el papa Bonifiacio VIII 27 años después de la muerte del rey. Esta y otras imágenes en la biblia moralisée explican por qué los iluminadores parisinos monopolizaron la producción de manuscritos en este momento. Mirad de nuevo a la obra. ¿Quién más podría competir contra una imagen tan rotunda de carácter y gracia?
Recursos adicionales:
Humanizando a María: la Virgen de Juana de Evreux
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{7}\): La Virgen de Juana de Evreux, 1324-39, plata dorada, basse-taille, esmaltes sobre plata dorada, piedras y perlas, 68 cm de alto (Musée du Louvre)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Jean le Noir, Bourgot (?) , y taller, Miniatura de la herida lateral de Cristo e Instrumentos de la Pasión del Libro de Oración de Bonne de Luxemburgo
Los libros devocionales medievales de lujo utilizaron imágenes y textos juntos para producir experiencias espirituales convincentes para sus lectores. Una imagen particularmente dramática confronta al lector desde las páginas de un libro hecho para una mujer, Bonne de Luxemburgo, en la familia real francesa. En el centro de la página de pergamino, en un campo azul repleto de vides doradas desplazables, los instrumentos utilizados para torturar a Cristo durante el stand de la Pasión organizaron la inspección del espectador.
En el centro, llenando la composición de arriba a abajo, se encuentra una herida abierta, incorpórea. Enmarcados con un anillo almendrado de carne blanca, los tonos rojo anaranjado brillante de la carne desgarrada se profundizan en color más cerca del corte marrón irregular y vertical en el centro. Esta es la herida de lanza creada en el costado de Cristo después de su muerte en la cruz, aislada para la contemplación del lector piadoso. Mostrada en lo que los cristianos medievales creían que era de tamaño real (aproximadamente 2 pulgadas), la herida domina la composición mientras que los instrumentos en miniatura de tortura que la rodean parecen desvanecerse en el fondo. Junto con el texto (una oración que describe el sufrimiento de Cristo), y los márgenes vivos del manuscrito, esta pintura gráfica trabajó para involucrar a los espectadores en la contemplación emocional del sacrificio de Jesús.
En la Edad Media, esta poderosa imagen estaba destinada a orientar la atención de los lectores piadosos hacia el cuerpo de Cristo y el sufrimiento físico que soportaba para asegurar su salvación. Este énfasis en el cuerpo de Cristo es parte de una tendencia mayor en la devoción medieval tardía conocida como piedad afectiva, en la que la compasión por el sufrimiento de Cristo tenía la clave de la salvación. Con su forma almendrada, orientación vertical y colocación confrontacional, la herida de Cristo en el Libro de Oración de Bonne de Luxemburgo podría recordar a un espectador moderno el Ojo de Sauron (conocido por El señor de los anillos de J.R.R. Tolkein). Los espectadores medievales probablemente superpusieron otras asociaciones en tales imágenes de la herida de Cristo. El cambio en la orientación de la herida de una hendidura diagonal a una abertura vertical y el aislamiento de la herida como dispositivo almendrado la transforman en una imagen que recuerda fuertemente a las representaciones medievales de la vulva y la abertura vaginal. Imágenes similares persisten en la cultura visual moderna, como la instalación de Judy Chicago en 1979 The Dinner Party. Esta asociación de la herida lateral de Cristo con los órganos reproductores femeninos tiene conexiones con escritos místicos que erotizaban el cuerpo de Cristo y que enfatizaban sus cualidades nutritivas y generativas.
El Contexto Manuscrito
Aunque a menudo pensamos en las pinturas hoy en día como objetos independientes y portátiles, las pinturas en los libros medievales no estaban destinadas a aislarse de su contexto manuscrito. Cuando está cerrado, el libro de oraciones de Bonne mide poco más de cinco pulgadas de alto, más pequeño que la mano de un adulto. Este pequeño tamaño distingue a los libros de oración personales de los libros de tamaño para exhibir, como la Biblia de Winchester. Los libros de oración de lujo como los de Bonne eran símbolos de estatus, pero también eran objetos íntimos y personales que facilitaban la comunicación directa con Dios.
La imagen de la herida lateral de Cristo es una de las quince miniaturas distribuidas entre los 334 folios del libro de oraciones. Cada miniatura introduce e ilustra los temas de los textos más importantes del manuscrito. La miniatura de la herida llega en medio del texto final, centrándose en la experiencia de Cristo en la cruz.
Este texto se abre con una miniatura del Cristo crucificado mostrando su herida lateral a dos figuras arrodilladas: Bonne y su esposo, el futuro rey francés Juan el Bueno. Visto en secuencia, la miniatura con el Cristo crucificado instruyó a Bonne (¡personalmente!) donde enfocar sus atenciones devocionales, mientras que la miniatura de la herida tres folios posteriormente le brindó acceso directo y visual a la misma. La herida proporciona un clímax dramático a la oración y al libro.
Misticismo y lecturas queer
La devoción a la herida lateral de Cristo surge del misticismo cristiano medieval tardío, escritos de hombres monásticos y especialmente mujeres que articulan sus experiencias personales, visionarias y extáticas de lo divino. En los escritos místicos, el cuerpo de Cristo a menudo adquiere cualidades femeninas, volviéndose permeable, generativo y nutritivo. La biografía de Catalina de Siena registra una visión en la que Cristo alimenta al místico de su herida lateral, un encuentro que es a la vez materno y erótico:
Con eso, colocó tiernamente su mano derecha sobre su cuello, y la arrastró hacia la herida que tenía en su costado. 'Bebe, hija, de mi lado -dijo-, 'y por ese calado tu alma quedará embelesada de tal deleite que tu mismo cuerpo, que por mi bien has negado, quedará inundado de su bondad desbordante. ' Atraída de esta manera,... sujetó sus labios sobre esa herida sagrada,... y ahí apagó su sed. [1]
Las imágenes de la herida lateral y la tradición mística de la que emergen han proporcionado material fértil para los estudiosos dedicados a “queering” la Edad Media. Queering significa cuestionar supuestos de normatividad heterosexual y cisgénero en el pasado, proporcionando una crítica a la erudición moderna en el proceso.
La imagen de la herida lateral, como la visión de Catalina, otorga atributos corporales femeninos a Cristo, desestabilizando suposiciones sobre su género. En imágenes y textos místicos, la capacidad de Cristo para trascender el binario de género, como su capacidad de trascender lo binario de la vida y la muerte, subraya su divinidad. Cristo no es la única figura dentro de la cultura medieval que transgrede el binario de género. La literatura medieval —religiosa y laica por igual— está repleta de figuras transgénero, desde santos como Marinos el Monje y, quizás, Juana de Arco, hasta los protagonistas ficticios de los romances del siglo XIII Silence y Yde et Olive .
Si bien las voces de las personas marginadas reales rara vez se registran en documentos medievales, Eleanor Rykener es una excepción sorprendente. Detenida a finales del siglo XIV en Londres por conducta sexual inapropiada, y nombrada en los registros judiciales como John, se identificó como Eleanor en su testimonio. Si bien el Cristo ambiguo de género es una construcción social, sin embargo puede llamar nuestra atención hacia individuos y grupos ocultos dentro o excluidos del registro histórico y dar a los estudiantes modernos un medio para considerar sus posiciones y experiencias dentro de su tiempo.
Haciéndose eco del erotismo de la visión de Catalina, las interacciones de los lectores medievales con sus libros devocionales podrían ser muy íntimas, incluyendo el tocar o besar imágenes, y otras imágenes de la herida de Cristo muestran la pérdida de pintura por el piadoso caricias de los lectores de la pintura. Tal devoción a la herida lateral de Cristo desestabiliza aún más las presunciones de heterosexualidad en el pensamiento medieval y muy moderno. Con su enfoque en el tacto y la penetración, la devoción de hombres y mujeres por igual a la herida lateral de Cristo tuvo la capacidad de connotaciones queer. Los labios desgarrados y separados de la herida de Cristo llevaban muchos significados para sus espectadores medievales, desde los placeres de estar envueltos en el amor divino hasta las protecciones en el parto.
Bonne, que se casó a los diecisiete años con el heredero real francés y tuvo nueve hijos antes de su muerte de peste a los 34 años, pudo haber encontrado particularmente significativas estas asociaciones con el embarazo. Sin embargo, las resonancias reproductivas y eróticas de la imagen no son mutuamente excluyentes y, independientemente de la sexualidad de Bonne, podemos ver en esta imaginería un modelo potencial para el deseo del mismo sexo en la Edad Media. Dichos modelos son cruciales para el estudio de las sexualidades en una época en la que las relaciones homosexuales, especialmente entre mujeres, rara vez se reconocían en textos o conversaciones convencionales. Cuando las referencias a la homosexualidad sí aparecen en el arte medieval, a menudo se enmarca como un pecado, como en las representaciones de la “sodomía” en las biblias moralizadas. Aún así, se pueden encontrar referencias más sutiles y positivas a las identidades homosexuales. El chisme medieval sobre el hijo de Bonne, Jean, duque de Berry, implica que pudo haberse sentido atraído por los hombres. El historiador del arte Michael Camille ha sugerido que Paul de Limbourg ideó a varios jóvenes bien vestidos en la miniatura de fiesta de las Très Riches Heures para el placer del duque.
Artistas, mecenas y propietarios
Las imágenes y textos del libro de oraciones de Bonne de Luxemburgo contenían muchos mensajes en capas para su lector real. Si bien el contenido de imágenes y textos por igual habría sido planeado por un asesor devocional, las pinturas se atribuyen al iluminador parisino Jean le Noir y a su taller, que para 1358 incluía a su hija, Bourgot, en un papel destacado. Las librerías comerciales de finales de la Edad Media eran empresas colaborativas, a menudo familiares, con hombres y mujeres de diferentes generaciones trabajando codo a codo. Dentro del manuscrito se han identificado tres manos de artistas, aunque no es posible saber cuál pertenecía a Jean, Bourgot u otros miembros del taller.
El taller de Jean le Noir se especializó en el estilo grisaille de la pintura popularizado por primera vez entre los patrones reales de Francia durante la generación anterior por el iluminador Jean Pucelle. El Libro de Oración de Bonne de Luxemburgo mira hacia atrás tanto en estilo como en contenido al libro de oraciones en miniatura que Pucelle hizo para una reina anterior de Francia, Jeanne d'Évreux, entre aproximadamente 1324 y 1328.
Si bien las imágenes del libro de oraciones de Bonne la pusieron en contacto íntimo con Dios, su estilo la conectó con la línea real francesa. Estas conexiones fueron llevadas adelante por los hijos de Bonne, particularmente Jean de Berry, quien hacia 1371 encargó un libro de oraciones con los mismos textos de Pasión que los de su madre del ahora anciano Jean le Noir. Estas tradiciones estilísticas, temáticas y textuales a través de generaciones hablan de la compleja dinámica de la transgresión y la normatividad dentro del mecenazgo manuscrito medieval en los niveles más altos.
Notas
- Raymond de Capua, La vida de Catalina de Siena, trans. Conleth Kearns, citado en Karma Lochrie, “Actos místicos, tendencias queer”, en Construyendo sexualidad medieval, ed. Karma Lochrie, Peggy McCracken y James A. Schultz (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997), 188.
Recursos adicionales
Roland Betancourt. “Transgénero vive en la Edad Media a través del arte, la literatura y la medicina”. The Getty Iris (blog), 6 de marzo de 2019.
Gabrielle Bychowski. “¿Había personas transgénero en la Edad Media?” El Medievalista Público (blog), 1 de noviembre de 2018.
Kadin Henningsen, “'Llamándose [a sí misma] Eleanor': Trabajo de género y convertirse en mujer en el caso Rykener” Foro Feminista Medieval 55:1 (2019): 249—266.
Bryan C. Keene y Rheagan Martin. “Saliendo del clero: El borrado queer y la censura desde la Edad Media a la Modernidad”. The Getty Iris (blog), 11 de octubre de 2016.
Un resumen de “'Por nuestra devoción y placer' de Michael Camille: Los objetos sexuales de Jean, Duc de Berry”
Arte gótico en Inglaterra
Bóvedas locas, flores de bola, y ángeles tallados que parecen cantar...
c. 1200 - 1400
Catedral de Southwell
Southwell Minster en Nottinghamshire, Inglaterra, no es tan famosa como algunas de las otras grandes iglesias medievales de Gran Bretaña, y tampoco es tan grande. Sin embargo, presenta magníficos ejemplos de arquitectura románica o normanda y gótica en un edificio que sufrió pocos daños durante los turbulentos años de la Reforma británica, la Guerra Civil y la Segunda Guerra Mundial.
La construcción del actual edificio de la iglesia se inició alrededor de 1108, y esencialmente se completó alrededor de 50 años después. El trazado básico para las iglesias en ese momento era la forma de una cruz, con el extremo este como la parte superior, los transeptos haciendo el brazo de cruce, y la nave como la extensión más larga en la parte inferior de la cruz. El extremo este sostenía el altar y el coro, o quire, que fueron utilizados por el clero durante las misas diarias. La nave era accesible para la comunidad laica. Aunque las iglesias británicas medievales están básicamente orientadas de este a oeste, todas varían ligeramente. Cuando se iba a construir una nueva iglesia, se seleccionó a la patrona y se colocó la ubicación del altar. En el día del santo, se levantaría una línea desde la posición del sol naciente a través del sitio del altar y extendiéndose en dirección oeste. Esta fue la orientación del nuevo edificio.
En términos clérigos, Southwell Minster es una catedral; pero más que hurgar en definiciones eclesiásticas, este ensayo analizará los estilos arquitectónicos.
Orden interior
Al entrar en Southwell Minster, el sentido del espacio se siente lógico y sigue un orden bien definido y rítmico. La nave es de estilo arquitectónico normando o románico. Está delineado por simples arcos de piedra redondeados —romanos— que brotan de pesadas columnas redondas de piedra. La arcada a cada lado separa la nave de los pasillos laterales, lo que permite a la gente moverse a través de la iglesia hacia capillas laterales más pequeñas. Por encima del primer nivel hay una segunda arcada con arcos más pequeños que definen la galería, y encima de eso hay otra arcada —aún más pequeña— que incluye ventanas y se conoce como el clerestory. El techo de Southwell Minster es una bóveda de cañón de madera.
Los arcos, capiteles de columna, bordes de ventanas y portales están decorados con patrones tallados que son geométricos y sencillos. Si bien el material es piedra, su falta de textura detallada le da una calidad plástica, sobre todo cuando se ve en algunas luces. La piedra, arenisca Pérmica, tiene un cálido color crema, mientras que los pesados arcos y las paredes masivas imparten una sensación de fuerza y permanencia. Este estilo dominante representaba una propaganda efectiva para Guillermo el Conquistador, quien había invadido Gran Bretaña en 1066 e impuesto fuertes sistemas organizacionales tanto en la Iglesia como en el gobierno.
De normando a gótico
Los transeptos también son de estilo normando, severos y contundentes. Pero a medida que te mueves más al este y entras en el quire, la arquitectura y decoración sin complicaciones dan paso a arcos puntiagudos y adornos curlicues. La sensación de trasladarse a un edificio y lugar diferente son algo confusas al principio, hasta que estás completamente dentro del extremo este y te encuentras envuelto en el estilo gótico.
Se encontró que el extremo este original de Southwell, y de muchas otras catedrales medievales, era demasiado pequeño una vez que se completó el edificio, por lo que el antiguo extremo este fue derribado y reemplazado por una extensión más grande de la última moda. Aunque el nuevo extremo este se construyó dentro de aproximadamente cien años del edificio original, la arquitectura había avanzado rápidamente. Ahora los arcos apuntaban en la parte superior, y la decoración era cada vez más ornamentada. Estructuralmente, nuevas técnicas permitieron ventanas más grandes que las posibles en el idioma románico.
Asientos prebendarios de piedra
La Casa Capitular, que comenzó alrededor del 1300, es accesible desde el crucero norte, y fue la sala de reuniones de los prebendos originales (un miembro del clero que obtenía un estipendio de los ingresos de la iglesia anglicana) asociados con la ministra. Cada prebend, que habría tenido ciertas responsabilidades para su área de la diócesis, tenía un asiento de piedra en la pared de la sala capitular. Cada alcoba de asiento está rematada con arcos de trébol decorados y una variedad de hojas. Las “Hojas de Southwell” han sido documentadas como algunas de las mejores tallas medievales de piedra en Inglaterra, y representan roble, hiedra, espino, uva, lúpulo y otra flora.
Debido a que la Sala Capitular de Southwell es relativamente pequeña, no requiere una columna central para soportar el techo como lo haría un área más grande. La sala octogonal está rematada por una bóveda transportada no sólo en costillas que llegan al centro, sino también en costillas transversales que se extienden entre las costillas principales. Estas costillas intermedias se conocen como tiercerons, y significan un mayor desarrollo hacia las bóvedas más complejas y decoradas que forman parte integral de los estilos gótico inglés Decorado y Perpendicular.
Historia y presencia
En su conjunto o en sus partes individuales, Southwell Minster es un brillante ejemplo de la arquitectura medieval en Inglaterra y su rápido desarrollo a lo largo de 200 años. El edificio ha sufrido relativamente poco daño o alteración importante a lo largo de sus mil años de vida. En efecto, parte de su atractivo es su integridad arquitectónica, así como el hecho de que es un edificio vivo (es decir, todavía en uso).
A medida que han pasado los años, se ha agregado una nueva decoración que refleja una comunidad parroquial en funcionamiento —una pila bautismal de 1661, vidrieras de varios siglos, una escultura moderna de Christus Rex del siglo XX. La iglesia no está invadida de turistas, pero sigue siendo en gran medida una parroquia local con una congregación activa que continúa usando el edificio, tocando las campanas y tejiendo los lazos de la historia en la vida del siglo XXI.
Catedral de Salisbury
por VALERIE SPANSWICK, DR. BETH HARRIS y Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{8}\): Catedral de Salisbury, Salisbury, Inglaterra, comenzó 1220. Ponentes: Dr. Steven Zucker y Dra. Beth Harris
El más grande y el más alto
Hay tantos superlativos en alianza con la Iglesia Catedral de la Santísima Virgen María en Salisbury: tiene la aguja más alta de Gran Bretaña (404 pies); alberga la mejor conservada de las cuatro copias originales sobrevivientes de la Carta Magna (1215); tiene la reloj de trabajo más antiguo de Europa (1386); tiene los claustros de catedral más grandes y el cierre de la catedral (terrenos) en Gran Bretaña; los puestos de coro (o quire) son el conjunto completo más grande y más antiguo de Gran Bretaña; la bóveda es la más alta de Gran Bretaña. Más grande, mejor, mejor y construido en solo 38 años, aproximadamente de 1220 a 1258, que es un horario de construcción bastante corto para un gran edificio de piedra hecho sin equipo motorizado.
Un factor que permitió que la Catedral de Salisbury se volviera tan extraordinaria es que fue la primera catedral importante que se construyó en un sitio sin obstáculos. El arquitecto y los clérigos pudieron concebir un diseño y exponerlo exactamente como querían. La construcción se llevó a cabo en una campaña, dando al complejo un motivo cohesivo e identidad singular. Los claustros se iniciaron como una característica puramente decorativa solo cinco años después de que se completó el edificio de la catedral, con formas, patrones y materiales que copian los del interior de la catedral.
Fue una oportunidad ideal en el desarrollo de la arquitectura gótica inglesa temprana, y la Catedral de Salisbury aprovechó al máximo las nuevas técnicas de este estilo emergente. Arcos puntiagudos y formas de lanceta están en todas partes, desde las prominentes ventanas del oeste hasta los arcos pintados del extremo este. Los estrechos muelles de la catedral estaban hechos de piedra cortada en lugar de tambores rellenos de escombros, como en edificios anteriores, lo que cambió el método de distribución del peso de la estructura y permitió más luz en el interior.
Los muelles están decorados con esbeltas columnas de mármol Purbeck gris oscuro, que reaparecen en racimos y como soportes independientes en los arcos de la galería, clerestory y claustros. La galería y los claustros repiten los mismos patrones de trazabilidad de placas, básicamente formas recortadas de piedra, de cuatrifolios, cinquefoils, incluso hexafóleos y octoplanos. Las proporciones son uniformes en todas partes.
Una desviación del estilo gótico típico es la forma en que el nivel de arcada inferior de la nave se corta por un curso de cuerdas que discurre entre ella y la galería. En la mayoría de las iglesias de este periodo, las columnas o muelles se extienden hacia arriba de una forma u otra hasta el techo o bóveda (ver diagrama a continuación). Aquí en Salisbury la sala de juegos es simplemente una arcada, y el efecto es más como un pastel de capas con los niveles superiores sentados en la parte superior en lugar de extenderse desde el nivel inferior.
La torre y la aguja
El diseño original requería una torre de cruce cuadrada bastante ordinaria de modesta altura. Pero a principios del siglo XIV, se agregaron dos pisos a la torre, y luego se agregó la aguja puntiaguda en 1330. La aguja es la característica más fácilmente identificada de la catedral y es visible por millas. Sin embargo, la adición de esta torre y aguja emblemática agregó más de 6,000 toneladas de peso a la estructura de soporte. Debido a que el edificio no había sido diseñado para llevar el peso extra, se requirió refuerzos adicionales interna y externamente. Los transeptos ahora lucen vigas de mampostería, o arcos de colador, para soportar el peso. No es sorprendente que la aguja nunca haya estado recta y ahora se inclina hacia el sureste unas 27 pulgadas.
Restauraciones
A lo largo de los siglos, la catedral ha sido objeto de restauraciones bien intencionadas, pero duras, de arquitectos posteriores como James Wyatt y Sir George Gilbert Scott, quienes trataron de conformar el edificio a los gustos contemporáneos. Por lo tanto, el interior ha perdido parte de su decoración y mobiliario originales, incluyendo vidrieras y pequeñas capillas, y se han agregado cosas nuevas. Esto es bastante típico, sin embargo, de un edificio que tiene varios siglos de antigüedad. Afortunadamente, la regularidad y las líneas limpias de la catedral no han sido manipuladas. Todavía es refinado, pulido y generalmente fácil a la vista.
Luz solar
A pesar de que inspira el temor habitual que se siente en un edificio tan grandioso y sustancial, y es tan bonito como un pastel de bodas, ha tenido algunas críticas de los historiadores del arte: Nikolaus Pevsner y Harry Batsford no les gustó el frente oeste, con su incrustación de estatuas y “mezquindad abigarrada” (Batsford). John Ruskin, el crítico de arte y escritor victoriano, encontró el edificio “profundo y sombrío”. En efecto, en clima gris, el esquema monocromático de la piedra Chilmark y el mármol Purbeck es simplemente gris sobre gris.
Las imágenes, sin embargo, muestran el carácter muy cambiante de los tonos neutros; la luz del sol transforma el edificio y la experiencia del visitante del mismo. Esta misma cualidad es lo que hizo que el estilo gótico fuera tan revolucionario: la capacidad de obtener luz solar en un gran edificio con enormes muros de piedra. Las ventanas están por todas partes, y cuando la luz fluye a través de los arcos del clerestory y la enorme ventana del oeste, el interior se vuelve de gris lúgubre a oro trascendente.
Recursos adicionales:
Sitio web de Catedral de Salisbury
La Catedral de Gran Bretaña desde la BBC
Historia de la Catedral de Salisbury
Vidrieras de la Catedral de Salisbury
John Constable, Catedral de Salisbury desde los prados (Ensayo Smarthistory)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Catedral de Lincoln
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{9}\): Iglesia Catedral de la Santísima Virgen María de Lincoln, iniciada 1088, Lincoln, Inglaterra
Ponentes: Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Catedral de Wells
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{10}\): Catedral de Wells, Wells, Inglaterra, comenzó c. 1175. Ponentes: Dr. Steven Zucker y Dra. Beth Harris.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Cuatro estilos de arquitectura medieval inglesa en la catedral de Ely
por MEG BERNSTEIN
Cuatro estilos de arquitectura medieval inglesa
La catedral de Ely, como casi todas las catedrales inglesas medievales, vio muchas fases diferentes de construcción. Los grandes proyectos de construcción en la Edad Media eran caros y llevaban mucho tiempo, por lo que las renovaciones y adiciones se hicieron poco a la vez en lugar de todas a la vez.El largo período de tiempo significa que al mirar a Ely, podemos tener una idea de cada uno de los estilos arquitectónicos medievales ingleses más importantes, todo en uno edificio: Románico (en la nave), Inglés Temprano (en el presbiterio), Decorado (en la torre y Capilla de la Señora), y Perpendicular (en las capillas de la capilla oriental). Consulte el plan a continuación.
Un santo en las marismas
La Catedral de Ely, a veces conocida como “el barco de los Fens”, es un edificio masivo que se eleva desde la llanura pantanosa fenland de East Anglia. Es visible desde muchos kilómetros de distancia como un barco solitario en un mar tranquilo. La historia de Ely comenzó en el siglo VII, cuando una princesa anglosajona llamada Æthelthryth, o Etheldreda, hizo un voto sagrado de virginidad. Cuando se casó por razones políticas, huyó de su marido y fundó un convento en la Isla de Ely. En la época de Etheldreda, Ely era una isla rodeada de marismas (drenadas más tarde, en el siglo XVII), y el lugar toma su nombre de las anguilas que habitaban en estas aguas pantanosas.
Etheldreda murió apenas siete años después de fundar su convento. Cuando su cuerpo fue traducido (movido ceremonialmente), de su ubicación original catorce años después, se encontró que era incorrupto y fue puesto en un “nuevo” sarcófago, en realidad uno reutilizado de un antiguo asentamiento romano cercano. Un culto se desarrolló alrededor de Etheldreda, quien se convirtió en santa (el nombre común de Etheldreda es Santa Audrey).
El convento de Etheldreda fue asaltado por invasores daneses en 870. Si las reliquias de Etheldreda sobrevivieron a la redada es una cuestión abierta, pero el autor del texto del siglo XII, el Liber Eliensis (Libro de Ely), detalló historias del poder continuado de las reliquias de Etheldreda, posiblemente con la intención de sugerir que no habían sido destruidas. Las reliquias eran objetos muy importantes en la Edad Media, otorgando prestigio a las iglesias donde se llevaban a cabo, y dibujaban peregrinos, que vendrían en busca de milagros. Por lo tanto, la existencia de las reliquias de Etheldreda fue muy importante para la identidad de la iglesia de Ely, donde en 970, con mecenazgo real, la iglesia fue refundada como monasterio benedictino.
El edificio románico (normando)
Aunque había sido lugar de culto cristiano durante cientos de años antes de 1082, poco se sabe sobre la arquitectura de Ely antes de esta fecha, cuando el primer abad normando de Ely inició la construcción de una nueva iglesia para el monasterio. Los cimientos fueron trazados por un hombre de unos 80 años llamado Abad Simeón quien anteriormente había sido previo de la importante comunidad monástica de Winchester (en el sur de Inglaterra), donde su hermano, Walchelin, era obispo. Simeón y su hermano habían orquestado una campaña de construcción en Winchester que todavía estaba en marcha cuando Simeón llegó a Ely, y esa iglesia en progreso sirvió de inspiración para gran parte del programa de construcción de Ely.
Los planos de construcción de Simeón en Ely comenzaron en el extremo este con el coro y los transeptos. Esto es típico para las iglesias, ya que sus funciones litúrgicas primarias suelen tener lugar en el extremo este de la iglesia, orientada hacia Jerusalén. Esta parte de la iglesia ejemplifica el estilo románico traído de Normandía tras la conquista normanda en 1066. Se completó en dos fases distintas, lo que podemos decir por las nuevas formas decorativas que aparecen en algunos de los capiteles de las columnas de los transeptos, que se construyeron más tarde que los otros.
Posteriormente se iniciaron los trabajos en la nave, y el lado sur se completó alrededor de 1109, cuando Ely fue oficialmente elevada a la categoría de catedral. La nave y los transeptos de Ely fueron algunos de los primeros espacios en Inglaterra en mostrar formas alternas de muelles compuestos. Esta alternancia agrega ritmo visual, y difunde la pesadez de estas formas masivas de piedra.
Como la mayoría de catedrales románicas y góticas, la elevación de la nave de Ely tiene tres pisos. La nave arcada con sus muelles alternos se encuentra en la planta baja. Encima de esta hay una galería con aberturas de doble luz, o arcos dobles, sin ventanas, cada par colocado dentro de un arco más grande que refleja el arco correspondiente en el nivel inferior. El tercer nivel es un clerestory con aperturas de tripletes. El tremendo grosor de las paredes (rasgo distintivo del románico) se equilibra con la proliferación de aberturas a medida que los ojos se desplazan hacia arriba. El espectador tiene la sensación de que el edificio se vuelve más y más brillante a medida que se eleva hacia el cielo.
Románico tardío y gótico inglés temprano
La torre oeste que encabeza la entrada principal de la catedral fue construida a finales del siglo XII, hacia finales del período románico en Inglaterra.
Los experimentos de estilo gótico traídos de Francia ya habían comenzado a afianzarse en Inglaterra, particularmente en la catedral de Canterbury y los monasterios cistercienses del norte. En Ely, sin embargo, la torre aún exhibe arcos románicos redondos en lugar de los arcos puntiagudos que son un sello distintivo de la arquitectura gótica.
El exterior está cubierto casi por completo en arcading ciego, una especialidad inglesa que contrasta con la arquitectura medieval francesa, que prefiere poca decoración de superficie extra. Debajo de la torre, vemos una entrada monumental con arcos ciegos puntiagudos, que se agregó un poco más tarde en el estilo gótico inglés temprano, mostrando cómo este nuevo estilo se estaba extendiendo rápidamente por Inglaterra durante este tiempo.
En el otro extremo del edificio, el presbiterio se extendió hacia el este en los años 1230 y 1240. En estilo, dibuja de la nave de la Catedral de Lincoln, terminada apenas una década antes. Con coronetas comprometidas de mármol Purbeck y piedra caliza blanca, así como complejas bóvedas de costilla, reflejaba la arquitectura más de moda de la época. Entonces, como ahora, los estilos arquitectónicos iban y venían rápidamente, y los más ricos y poderosos —como el obispo y diplomático Hugh de Northwold, quien financió el nuevo presbiterio— tenían los medios para mantenerse actualizados.
Las extensiones orientales eran populares en este momento para proporcionar más espacio a los santuarios de los santos, como Thomas Becket en la catedral de Canterbury o, en Ely, el santuario de Etheldreda. El presbiterio era lo suficientemente grande como para dar cabida a los numerosos peregrinos que acudieron a Ely para venerar al santo (y traían ingresos importantes a la iglesia y alrededores). Tener un espacio muy decorado hizo que este destino sagrado fuera aún más deseable.
Catedral de Ely en el Estilo Decorado
En 1321, se inició una nueva capilla al norte del presbiterio, que eventualmente se convertiría en una de las más bellas y artísticamente innovadoras del periodo gótico inglés. Pero en las primeras horas de la mañana del 13 de febrero de 1322, justo cuando los monjes terminaban sus oraciones matutinas, se produjo un desastre. La torre de cruce de la catedral se derrumbó, aplastando partes del coro, y la construcción en la capilla tuvo que detenerse.
Aunque este colapso fue devastador, dejó espacio para una de las estructuras más notables de la Edad Media inglesa. Alan de Walsingham, subprior y sacrista de Ely, inició rápidamente la construcción de una nueva torre, una estructura octogonal alta (a menudo conocida como “el octágono”) coronada por una torre hecha de madera revestida con plomo. Este tipo de torre se llama linterna porque está perforada para permitir la entrada de luz. Las bóvedas con tiercerones brotan de la base del Octágono, creando un efecto estrellado cuando uno mira hacia arriba.
En la estructura de soporte de abajo, Etheldreda fue conmemorada con capiteles que representaban escenas de su vida. Estos incluyen su matrimonio con Igfrid, y su descanso en el camino de Northumberland a Ely. El Octágono, desde el piso hasta el jefe central del techo, mide 142 pies de altura, la misma altura que el Panteón de Roma. Esta correspondencia puede haber sido intencional, ya que el Octágono es como una versión gótica de la increíble cúpula del Panteón, y la torre sobre él entrega luz en todas partes, como la apertura del templo romano.
Una vez concluido el Octágono, se volvió la atención a la Capilla de la Señora. A Lady Chapel es un espacio dedicado a la Virgen María, y éste es especialmente claro en su representación de su vida y milagros. La capilla, construida en el Estilo Decorado, es rectangular, y su elevación está compuesta por un dado y un clerestory. Una serie de nichos circundan la habitación, formando el dado.
Cada nicho está protegido con un dosel ogee asintiendo y ornamentado con escultura en relieve relativa a la Virgen. Se ha observado que los nichos escultóricos del dado tienen forma vulvular, quizás no por casualidad dado que la capilla celebra a la Virgen María, cuya principal contribución a la historia cristiana fue dar a luz a Jesús.
La Capilla de la Señora fue interrumpida por el colapso de la torre central, y su progreso pudo haber sido perturbado nuevamente por la Peste Negra, que azotó a Inglaterra en 1348. En el lado occidental de la capilla, los ogees asentientes del dado se aplanan, y se detiene el trabajo de pañales. La bóveda encaja intranquilamente en la capilla. Los estudiosos sospechan que algunos de los escultores y albañiles de Ely pueden haber sido víctimas de la peste, dejando el espléndido proyecto para ser completado por sus colegas menos expertos.
Iconoclasia en la Capilla Ely Lady
Aunque la Capilla Ely Lady es uno de los interiores más bellos del arte medieval inglés, también es uno de los más destruidos. Durante la Reforma Inglesa, las esculturas fueron mutiladas porque se pensaba que las imágenes religiosas eran idólatras. Las imágenes fueron tomadas de sus nichos, y se destruyeron las coloridas vidrieras que habrían llenado las ventanas. Alguna escultura permanece en la vida de la serie Virgen en el dado, pero muchas han sido despojadas de la cabeza o más. Quedan rastros de policromía, pero no son más que una sombra pálida del espacio antes brillante.
El fin de la Edad Media
Después de la Peste Negra, un estilo final de la Edad Media inglesa emerge como el modo principal de construcción. A esto se le llama Estilo Perpendicular porque, a diferencia de las curvas fluidas y onduladas del Estilo Decorado que lo precedieron, enfatiza las líneas rectas y las proyecciones verticales. El Estilo Percepcional se afianzó en la segunda mitad del siglo XIV, y continuó durante el resto de la Edad Media, ¡casi doscientos años!
La capilla de la capilla del obispo Alcock fue construida en el Estilo Perpendicular entre 1488 y 1500. Una capilla cantera es un espacio dedicado a orar por un individuo o una familia para acortar su tiempo en el purgatorio. Se entendía que el purgatorio era un lugar ardiente donde las almas iban después de la muerte, pero a diferencia del infierno, uno podría finalmente salir del purgatorio después de servir la cantidad de tiempo requerida necesaria para los pecados cometidos durante la vida. Se podría lograr una reducción de la propia sentencia en el purgatorio, ya sea durante la vida a partir de la adquisición de indulgencias, o en la muerte si los seres queridos de uno o los ejecutores de sus voluntades oraban por ellos y aseguraban que las masas se dijeran en su honor.
Es probable que Alcock haya planeado la capilla él mismo, había sido el Contralor de las Obras y Edificios Reales bajo el mando del rey Enrique VII. La capilla está acordonada desde el pasillo norte con una pantalla microarquitectónica con nichos de estatua que ahora están vacíos. Aunque esta pantalla es extremadamente intrincada y bellamente tallada, no cabe del todo en el espacio asignado para ella. Antes de convertirse en obispo de Ely, Alcock había ocupado el mismo cargo en la Catedral de Worcester. Se piensa que la capilla pudo haber sido planeada para un gran espacio allí, pero en cambio estaba atascado en alojamientos más apretados en Ely. Dentro de la capilla se encuentra la tumba de Alcock, en un nicho, y un altar para que se puedan decir misas por su alma. El recuerdo de Alcock también se hizo explícito con el uso de su rebus con una polla (gallo) sobre un globo terráqueo, y su escudo de armas, tres gallos.
Un barco de cuatro estilos
El “barco de los pantanos” es un maravilloso ejemplo de la evolución del estilo arquitectónico inglés en la Edad Media: del románico al gótico inglés temprano, Decorado y Perpendicular. Las personas que construyeron iglesias en la Edad Media no habrían pensado en sí mismas como construyendo en estos estilos, sin embargo, estos son nombres que los historiadores dieron en el siglo XIX para describirlas retrospectivamente. Los propios constructores habrían pensado en lo que estaban construyendo simplemente como “actual”. Aunque Etheldreda buscó refugio de su matrimonio en las tranquilas marismas llenas de anguila de Ely, la Edad Media vio a este sitio convertirse en un espacio mucho más elaborado de lo que podría haber imaginado.
Recursos adicionales:
Corpus de escultura románica en Gran Bretaña e Irlanda entrada en la catedral de Ely
Ilustraciones para algunas definiciones tomadas del Glosario de Arte y Arquitectura Medieval.
John Maddison, Catedral de Ely: diseño y significado (Ely: Ely Cathedral Publications, 2000).
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Capilla Señora de la Catedral de Ely
por HENI TALLAS
Lady Chapel de la Catedral de Ely fue uno de los logros artísticos y arquitectónicos más espléndidos de la Inglaterra medieval. La escultura y las vidrieras profusamente pintadas de la capilla católica, dedicadas a la Virgen María, trasladaron a los peregrinos a un frenesí religioso. Pero cuando los protestantes comenzaron a pedir una visión 'más pura' de la fe cristiana en los siglos XVI y XVII, esta misma cualidad desencadenó la repulsión. Durante los cien años de la Reforma Inglesa, la capilla fue raspada, fregada y destrozada de su extravagancia.
El historiador del arte Paul Binski cree que es posible recuperar la antigua opulencia de Lady Chapel en la imaginación. Su charla da una idea de la psicología detrás del esplendor de Ely, y la idea de que el arte puede ser tan poderoso como para provocar violencia, algo que todavía vemos en los titulares de hoy.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Capilla Enrique VII
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{11}\): Capilla Enrique VII, Abadía de Westminster, Londres, comenzó 1503. Ponentes: Dr. Steven Zucker y Dra. Beth Harris
El díptico de Wilton
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{12}\): El díptico de Wilton, c. 1395-99, témpera sobre panel de roble, 53 x 37 cm (The National Gallery, Londres)
Arte gótico en Alemania, Italia y República Checa
El estilo gótico se extendió por toda Europa, donde los artistas produjeron escultura, pintura y arquitectura tanto para mecenas cristianas como judías.
c. 1235 - 1500
Bonaventura Berlinghieri, Retablo de San Francisco
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{1}\): Bonaventura Berlinghieri, Retablo de San Francisco, c. 1235, témpera sobre madera, 5′ de altura (San Francesco, Pescia, Italia)
Inventando la imagen de San Francisco
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{2}\): San Francisco y escenas de su vida, 1240s-1260s, panel (Capilla Bardi, Basílica de Santa Cruz, Florencia)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Porta Sant'Alipio Mosaic, c. 1270-75, Basílica de San Marcos, Venecia
Video\(\PageIndex{3}\): El Mosaico Porta Sant'Alipio, c. 1270-75, Basílica San Marco, Venecia, un videoconferencista ARCHES: Dra. Elizabeth Rodini, Andrew Heiskell Director de Artes en la Academia Americana de Roma y el Dr. Steven Zucker
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Röttgen Pietà
por Dr. Nancy Ross
Video\(\PageIndex{4}\): Röttgen Pietà, c. 1300-25, madera pintada, 34 1/2″ de alto (LVR-Landesmuseum Bonn)
Una respuesta emocional
Es difícil mirar al Röttgen Pietà y no sentir algo—quizás repulsión, horror o disgusto. Es aterrador y cuanto más lo miras, más intrigante se vuelve. Esto es parte de la belleza y el drama del arte gótico, que tuvo como objetivo crear una respuesta emocional en los espectadores medievales.
Las representaciones medievales anteriores de Cristo se centraron en su divinidad (izquierda). En estas obras de arte, Cristo está en la cruz, pero nunca sufre. Este tipo de imágenes de crucifixión son un tipo llamado Christus triumphans o el Cristo triunfante. Su divinidad supera todos los elementos humanos y así Cristo se mantiene orgulloso y alerta en la cruz, inmune al sufrimiento humano.
Cristo Triunfante/Cristo Paciente
En la Edad Media posterior, varios predicadores y escritores discutieron un tipo diferente de Cristo que sufrió de la manera en que los humanos sufrieron. Esto fue diferente de los escritores católicos de épocas más tempranas, quienes enfatizaron la divinidad de Cristo y la distancia de la humanidad.
La escritura devocional medieval tardía (de los siglos XIII y XV) se inclinó hacia el misticismo y muchos de estos escritores tenían visiones del sufrimiento de Cristo. Francisco de Asís destacó la humanidad y la pobreza de Cristo. Varios escritores, como Santa Buenaventura, Santa Brígida de Suecia y San Bernardino de Siena, imaginaron los pensamientos de María mientras sostenía a su hijo muerto. No pasó mucho tiempo antes de que los artistas comenzaran a visualizar estas nuevas tendencias devocionales. Las imágenes de la crucifixión influenciadas por este cuerpo de literatura devocional se llaman Christus patiens, el Cristo paciente.
Los efectos de este nuevo estilo devocional, que enfatizaba la humanidad de Cristo, se extendieron rápidamente por toda Europa occidental a través del surgimiento de nuevas órdenes religiosas (los franciscanos, por ejemplo) y la popularidad de su predicación. No es difícil ver el atractivo de la idea de que Dios entiende el dolor y la dificultad de ser humano. En la Pietà de Röttgen, Cristo claramente murió de la horrorosa prueba de la crucifixión, pero su piel se tensa alrededor de sus costillas, demostrando que también llevaba una vida de hambre y sufrimiento.
Las estatuas de Pietà aparecieron en Alemania a finales del 1200 y se hicieron en esta región a lo largo de la Edad Media. Muchos ejemplos de Pietàs sobreviven hoy. Muchos de los que hoy sobreviven son de mármol o piedra pero el Röttgen Pietà es de madera y conserva parte de su pintura original. El Röttgen Pietà es el más espantoso de estos ejemplos existentes.
Muchos de los otros Pietàs también muestran un Cristo muerto reclinado con heridas tridimensionales y un abdomen esquelético. Uno de los elementos singulares de la Pietà Röttgen es la respuesta de María a su hijo muerto. Es joven y vestida con túnicas pesadas como muchas de las otras Marys, pero su expresión facial es diferente. En la tradición católica, María tenía un presconocimiento especial de la resurrección de Cristo y así para ella, la muerte de Cristo no sólo es trágica. Imágenes que reflejan el conocimiento divino de María la muestran en paz mientras sostiene a su hijo muerto. María en el Röttgen Pietà parece enojada y confundida. Ella no parece saber que su hijo volverá a vivir. Ella muestra fuertes emociones negativas que enfatizan su humanidad, así como la representación de Cristo enfatiza la suya.
Todas estas pietàs eran imágenes devocionales y estaban pensadas como un punto focal para la contemplación y la oración. A pesar de que las estatuas son horribles, la intención era mostrar que Dios y María, figuras divinas, simpatizaban con el sufrimiento humano, y con el dolor, y la pérdida que experimentaban los espectadores medievales. Al mirar la Pietà de Röttgen, los espectadores medievales pueden haber sentido una conexión personal más cercana con Dios al ver esta representación de la muerte y el dolor.
Altneushul, Praga
por DR. CAROL HERSELLE KRINSKY
En la arquitectura, a menudo existe un modo dominante de diseño en un país o región determinado en un momento particular de la historia. En Europa central y occidental durante los siglos XIII y XIV, se acostumbraba utilizar elementos góticos como arcos puntiagudos, bóvedas de costilla y paredes delgadas llenas de vidrieras.
Pero ¿qué pasa con los grupos minoritarios? ¿Siguieron las tendencias de la mayoría o se les dijo qué y cómo construir por la cultura mayoritaria? ¿Tenían las minorías arquitectos propios en los que confiar, o los miembros minoritarios estaban excluidos de ciertas profesiones? Conocemos la exclusión y discriminación de la historia moderna. Pero, ¿qué pasó en la edad media posterior?
Judíos en la Europa Medieval
Durante siglos, los judíos fueron la minoría más notable de Europa. Vivían sólo en ciertas regiones, y estaban excluidos de otras. Por lo general, sus números estaban restringidos, incluso en lugares donde se les permitía vivir. Sin embargo, los judíos eran miembros útiles de la sociedad, en parte porque la mayoría de los hombres judíos estaban alfabetizados; se esperaba, y todavía lo son, que leyeran sus oraciones (los pobres católicos romanos no tenían escuelas y dependían de los sacerdotes para leer en su nombre). Las personas alfabetizadas podrían ser útiles en el comercio y en llevar registros, por lo que algunos gobernantes permitían que los judíos vivieran en sus ciudades. A menudo, había un distrito designado para los judíos, quizás cerca del distrito comercial de una ciudad, cerca de las murallas de la ciudad, o cerca del palacio del gobernante al que servían, (había guetos amurallados formales solo a partir de mediados del siglo XVI en adelante).
Sinagoga
Toda comunidad judía tenía que tener un lugar de culto, llamado sinagoga (de una palabra griega relacionada con el montaje). Sólo unas pocas reglas regían el diseño de una sinagoga; estas reglas se encontraron en el Talmud. Posteriormente congregaciones de judíos se apegaron a estas reglas lo mejor que pudieron, a pesar de las restricciones a su residencia y uso de la tierra. Idealmente, el punto focal de una sinagoga, el final del eje central del edificio, se enfrentaría a Jerusalén (al sureste de la ciudad de Praga).
La sinagoga contendría pergaminos cuidadosamente escritos a mano de los primeros cinco libros de la Biblia hebrea que se llevaban en el pecho conocido como arca de la Torá cuando no estaban en uso. El arca estaba ubicada en el punto focal del edificio. Cuando los pergaminos fueran retirados de su cofre de almacenamiento, serían llevados ceremoniosamente al centro de la sinagoga donde los ancianos de la congregación montarían una plataforma baja (bimah) y colocaban los pergaminos sobre una mesa de lectura. Sería un honor ser llamado a leer a la congregación. Además, a nadie se le permitió vivir encima de la sinagoga; la actividad religiosa era tener un lugar de orgullo y las mujeres no ocuparían la misma parte del edificio que los hombres para evitar distraer a los hombres de sus oraciones. No se permitió que animales y otras cosas inmundas contaminaran el interior de la sinagoga.
El Altneushul: una sinagoga gótica
Una importante sinagoga medieval tardía en Praga se llama la Sinagoga Vieja Nueva porque la ciudad más tarde ganó una nueva Sinagoga Nueva. Se le conoce generalmente como el Altneushul en yiddish. Parece haber sido originalmente un pequeño edificio rectangular erigido en el siglo XIII, pero a finales de ese siglo o en el siguiente, se amplió la sinagoga original. Ambas etapas de construcción fueron aparentemente diseñadas y construidas por cristianos, debido a que los judíos fueron formalmente o tácitamente excluidos de los gremios (asociaciones comerciales) de las artesanías constructoras. Un arquitecto que en otras ocasiones trabajaba en iglesias parece haber estado a cargo porque los detalles ornamentales son similares a los de una iglesia local; por lo tanto, el arquitecto era casi con certeza católico romano.
La sinagoga se encuentra en lo que alguna vez fue el corazón de la judería. Su piso es más bajo que el nivel de la calle para permitir que la congregación pronuncie las palabras del Salmo 130:1, “De lo profundo, te grito, oh Señor”. La ubicación se ha vuelto aún más notable con el tiempo ya que el nivel de las calles cercanas ha aumentado con la repavimentación, y como Pařížská (calle París), justo al este, fue construida en el siglo XIX para despejar parte del antiguo y abarrotado barrio judío.
El Altneushul, más allá del vestíbulo, es un rectángulo de aproximadamente 26 pies de ancho y 45 pies de largo. Se compone de seis bahías dispuestas en dos pasillos, cada uno con tres bahías. En el largo eje este-oeste en el centro del edificio, dos esbeltos pilares octogonales permiten que el interior sea más ancho de lo que hubiera sido sin estos soportes. Las formas foliares adornan los capiteles.
Las bóvedas de costilla cubren cada bahía, pero a diferencia de las costillas en forma de X de cuatro partes que se encuentran en muchas bóvedas de estilo gótico, las del Altneushul tienen una quinta costilla adicional, probablemente para ayudar a garantizar la estabilidad; el mismo diseño se puede ver en algunos edificios seculares y cristianos de la época. La bimah se erige entre los pilares octogonales en el centro de la sinagoga, y el arca en la pared oriental termina el eje principal del interior.
Un lugar para la oración y el estudio
Esto claramente no es el plan de una iglesia. Los judíos no tenían necesidad de un plano de iglesia con nave, pasillos laterales, capillas y crucero porque sus rituales y costumbres diferían de las de los católicos romanos. En cambio, el plano del Altneushul es más similar al plano de ciertos edificios seculares, así como a algunas casas capitulares. El plan de una sala de reuniones fue útil para una sinagoga en la que los hombres se reúnen para leer y discutir la doctrina religiosa. Cuando fue posible, los judíos y los cristianos no habrían querido imitar la arquitectura religiosa de los demás, aunque en algunas de las iglesias, capillas y sinagogas más simples, una sola habitación tenía que ser suficiente para la congregación. Sin embargo, debido a que los miembros de ambas religiones utilizaron los mismos constructores, los componentes individuales o los detalles ornamentales de los diversos edificios a menudo se asemejan entre sí en el diseño. El Altneushul sólo tiene decoración vegetal, porque en ese momento, los judíos no permitirían imágenes de seres humanos dentro de un contexto religioso.
Los asientos y escritorios son rasgos distintivos de una sinagoga medieval; las iglesias medievales no tenían asientos y no había necesidad de escritorios ya que la mayoría de los cristianos no eran alfabetizados. Los asientos son necesarios en las sinagogas porque los judíos pasan horas ahí, leyendo sus propias oraciones —en la Edad Media, cada hombre lo hacía a su propio ritmo— y discutiendo la doctrina religiosa. Los libros se colocaron en los escritorios durante la lectura, y posteriormente se almacenaron dentro de los escritorios para las reuniones de oración y estudio del día siguiente, junto con los chales de oración usados durante los servicios religiosos. En el Altneushul, los asientos o están orientados hacia la bimah, o están dispuestos alrededor de la plataforma bimah; los que vemos hoy son neogóticos pero reflejan el arreglo original. Esta disposición asegura que todos están cerca de la bimah donde se lee cada día la porción de la Torá. Los miembros de la congregación se enfrentaron durante la oración, y esa práctica realzó el sentido de comunidad. Esto es diferente a la práctica en las iglesias de aquella época, donde los clérigos guiaban a los católicos romanos que se paraban uno detrás de otro y escuchaban una sola voz autoritaria.
Los accesorios de iluminación son importantes en las sinagogas porque cada hombre debe leer los textos esenciales. En este edificio, las ventanas son pequeñas, ya sea por razones habituales o estructurales o para evitar que los vándalos rompan ventanas grandes y caras. Por lo tanto, se necesitaba iluminación artificial y era proporcionada por candelabros pero también por lámparas colgantes y otros dispositivos; los que hoy existen son posmedievales.
A menudo, la bimah estaba hecha de madera, con una barandilla a su alrededor. El escritorio de lectura en la bimah se enfrentaba al arca. En el Altneushul, la bimah es una delicada construcción metálica de finales del siglo XV que permite a los miembros de la congregación ver fácilmente al lector. Tanto la puerta de entrada como el aguilón puntiagudo sobre el arca tienen una decoración tallada que muestra vides y frutos, aunque el arca suele estar oculta por una hermosa cortina colocada sobre ella.
¿Y las mujeres?
Hasta el momento, este ensayo ha mencionado sólo a los hombres. ¿Dónde estaban las mujeres si no se les permitía entrar en la sala principal de la sinagoga? La evidencia sugiere que a principios de los siglos, fueron excluidos de la actividad sinagoga o fueron alojados en anexos. Para el siglo XIV, se construyó un primer anexo femenino en el Altneushul con pequeños ventanales que se abrieron a la sala principal donde se reunían los hombres. Esto permitió a las mujeres escuchar las oraciones pero no ver a los hombres ni ser vistas por ellos. En los siglos XV y XVIII, la congregación construyó anexos adicionales para dar cabida al creciente número de mujeres que eligieron para, o se les permitió, asistir a los servicios religiosos. También a finales de la Edad Media, se agregaron el techo alto de silla de montar y el aguilón de ladrillo, haciendo que la sinagoga fuera más prominente en el barrio.
Pérdida y supervivencia
Ante los horrores perpetrados contra los judíos europeos durante la Segunda Guerra Mundial, puede parecer sorprendente que este edificio y varias sinagogas posteriores en Praga hayan sobrevivido. La Sinagoga Pinkas de finales del siglo XV es ahora un monumento conmemorativo; sus paredes están pintadas con los nombres de más de 77.000 judíos checos que fueron deportados y asesinados.
Perversamente, los nazis y sus colaboradores dejaron estos edificios en pie para proporcionar el escenario de un museo de un pueblo desaparecido que iba a contener artefactos recolectados de los judíos de Bohemia y Moravia y material de un museo judío de principios del siglo XX. Estos objetos se muestran ahora en varias de las otras sinagogas sobrevivientes de Praga, pero el Altneushul, como el sobreviviente más antiguo, se ha dejado para ilustrar la aparición de una sinagoga medieval inusualmente distintiva.
Recursos adicionales:
Arno Pařik, Dana Cabanova, Petr Kliment, Sinagogas de Praga, Praga, Museo Judío, 2000
YIVO Enciclopedia de judíos en Europa del Este
Carol Herselle Krinsky, Sinagogas de Europa: arquitectura, historia, significado, Nueva York, Architectural History Foundation, rev. ed., 1988