9.5: Clásico tardío y helenístico
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En 404 a. C., la antigua poderosa Atenas perdió la Guerra del Peloponeso ante sus rivales de mucho tiempo, los espartanos, poniendo fin al estatus de Atenas como la potencia líder en Grecia. Las ciudades-estado continuaron luchando entre ellas hasta que una amenaza externa más grande los obligó a unirse en defensa propia: el rey Felipe II de Macedonia. A pesar de esta unificación, sin embargo, en 338 a. C. los griegos fueron derrotados profundamente en la Batalla de Chaerona, una batalla a la que se unió el hijo de 18 años de Felipe, Alejandro, hoy más conocido como Alejandro Magno.
La inestabilidad política y la contienda, así como la desilusión de ser conquistada por una potencia extranjera, se reflejan en el arte del siglo IV a.C. Mientras que el arte del período del Alto Clásico había tendido a ser sereno e idealizado, el arte del Clásico Tardío reflejaba un enfoque más humano e individualizado en su representación no solo de humanos reales, como Apoxiomenos de Lisipos (Raspador), sino también de héroes/semidioses como los herakles cansados de Lisipos y deidades como Afrodita de Knidos de Praxíteles.
Apoxiomenos muestra a un joven atleta en el acto muy humano de limpiarse a sí mismo, utilizando una herramienta llamada strigil para raspar el aceite que ha aplicado, y con él suciedad y sudor (ver Figura\(\PageIndex{1}\)). En comparación con los Doryphoros perfectamente equilibrados y orientados frontalmente de Polykleitos, los Apoxiomenos de Lysippos no solo muestran un canon diferente de proporciones, con una cabeza más pequeña y una construcción más delgada, sino que se extiende dinámicamente al espacio. Para más información sobre la escultura, vea a la Dra. Beth Harris y al Dr. Steven Zucker discutir sobre Apoxiomenos en el Museo Vaticano (ver Figura\(\PageIndex{2}\)).
Afrodita de Knidos de Praxíteles también muestra un acto familiar y cotidiano, aunque esta vez el sujeto que se prepara para entrar en su baño es la diosa del amor y la belleza (ver Figura\(\PageIndex{3}\)). Con su túnica sujetada ligeramente en su mano izquierda y su mano derecha frente a su cuerpo en un gesto de modestia, la postura de Afrodita muestra el conocido contrapposto así como una curva en S que caracterizó a muchas de las esculturas de Praxites. Las representaciones desnudas de figuras masculinas eran comunes, pero antes del período del Clásico Tardío, las esculturas de mujeres, y especialmente diosas, no estaban desnudas. Afrodita, con su desnudez, humanidad y sensualidad, causó una sensación que se documenta en muchas fuentes literarias contemporáneas.
La representación humanizada y no idealizada de figuras alcanzaría su mayor extensión en el arte de la época helenística, que se centraba en la emoción y el drama, muchas veces intensificadas por composiciones que no se equilibraban y perfeccionaban como la escultura de Alta Clásica, sino que en cambio se extendían e incluso en espiral hacia el espacio. A medida que Grecia se volvía más cosmopolita a raíz de la expansión de Alejandro Magno de su imperio, y entró en contacto con aquellos de diferentes lugares/culturas, la diversidad en las personas representadas aumentaría aún más.
El Hércules Farnés: Una conversación
por la Dra. Beth Harris y el Dr. Steven Zucker
Cansado de sus labores, Hércules se apoya en su garrote, con indicios de sus heroicas pruebas ocultas a plena vista. Esta es la transcripción de una conversación conducida en el Museo Arqueológico de Nápoles. Haga clic para ver el video .
Dr. Zucker: Estamos en Nápoles en el Museo Arqueológico, mirando una de las esculturas más famosas de toda la antigüedad.
Dr. Harris: Fue descubierto en el Renacimiento durante las excavaciones arqueológicas en Roma de los Baños de Caracalla.
Dr. Zucker: Este es el llamado Hércules Farnese y recibe ese nombre porque fue excavado por la familia Farnese. Habían estado buscando materiales de construcción para tomar de sitios antiguos para construir un nuevo palacio, pero lo que encontraron en los Baños era una extraordinaria variedad de esculturas antiguas.
Dr. Harris: Podemos reconstruir el sitio original para esta colosal escultura. Había pisos de mosaico, paredes hechas de mármol de diferentes colores. Era un complejo de baño increíblemente lujoso, utilizado por miles de romanos todos los días y estaba decorado con cientos de esculturas, muchas de ellas colosales, como esta.
Dr. Zucker: Eran estructuras realmente complejas, estas instalaciones de baño. Ahí estaban los propios baños. Algunos estaban fríos, otros estaban calientes. Había habitaciones para la transición de una temperatura a otra. Había lugares donde se podía hacer ejercicio y esta escultura tiene perfecto sentido en este ambiente. Este es un lugar donde irías a hacer ejercicio, donde irías a hacer ejercicio. Podrías mirar esta figura salvajemente musculosa y tener un poco de gol.
Dr. Harris: Muchas de las esculturas que se encontraron en los Baños de Caracalla no eran las copias típicas, ideales, atléticas de esculturas griegas que pensamos, sino que eran especialmente voluminosas, como el Hércules que vemos aquí.
Dr. Zucker: Sabemos que algunos atletas griegos exitosos a veces dedicarían esculturas a Hércules de alguna manera agradeciéndole sus éxitos.
Dr. Harris: Fue símbolo de fuerza y heroísmo.
Dr. Zucker: Eso lo puede ver aquí, pero también hay ironía en el tratamiento de Lysippos, porque aún como vemos esta figura salvajemente poderosa, esta increíble musculatura, también vemos una figura que está agotada.
Dr. Harris: En verdad lo es. Apoya casi todo su peso sobre un palo que está apuntalado bajo su brazo, así que tienes razón, hay una ironía entre la fuerza bruta de sus músculos articulados y la languidez de su pose.
Dr. Zucker: Mira la forma en que se articula ese abdomen. Mira la fuerza de su hombro derecho, de su brazo derecho. Es realmente masivo.
Dr. Harris: Empuja su cadera derecha hacia afuera, para que pueda inclinar completamente su peso sobre su lado izquierdo.
Dr. Zucker: Ahí está este maravilloso contrapposto, aunque las piernas parecen estar algo invertidas, pero me encanta la forma en que su torso se encorva mientras se inclina y hay este giro exagerado de ese torso.
Dr. Harris: Pero el club no parece un apoyo muy seguro.
Dr. Zucker: No, todo es un poco precario.
Dr. Harris: Parece como si Lysippos y Glycon, que copiaron la escultura de Lisipos y hay más de 80 copias de esculturas del cansado Hércules que han sobrevivido, pero sí parece que está llamando nuestra atención sobre las manos de Hércules y Hércules es famoso como un héroe que se convirtió en un dios y que estos increíbles hazañas, las 12 labores de Hércules. Estoy notando la mano izquierda abierta y la forma en que la mano derecha es traída a su espalda, así que realmente queremos movernos por la escultura para ver qué hay en su mano derecha.
Dr. Zucker: Así es. El artista nos ha montado para que absolutamente queramos dar un paseo. La mano izquierda no es original, eso se ha perdido. Entonces lo que estamos viendo es una reconstrucción de yeso, pero la mano derecha es original y si caminas por la escultura, en realidad ves que sostiene las manzanas que habría obtenido de una de esas labores, la labor las manzanas de las Hespérides. Todo esto es parte de la leyenda de Heracles. Heracles era la figura griega original y los romanos lo llamarían Hércules. Lo que pasó fue este bruto de hombre, en un ataque, mató a sus hijos. Los dioses del monte Olimpo lo castigaron poniendo a este hombre, Heracles, que era hijo de un dios y de un humano, por lo tanto, un héroe. Lo hicieron subordinado a un rey y tuvo que realizar las acciones que este rey le pidiera durante 12 años. Este fue su castigo. El rey le pidió tareas tremendamente difíciles. El primero de los cuales fue el asesinato del león de Nemea. Si miras con atención, apenas cubierto sobre el palo, puedes ver la piel de ese león que había matado. Esta escultura en realidad se refiere a dos de esas labores.
Dr. Harris: Una de las cosas que parece un poco extraña al mirarlo es lo pequeña que es su cabeza. Esto es algo que Lisippos, el escultor griego—
Dr. Zucker: El escultor original...
Dr. Harris: Que esto se basara en, era conocido por, estaba cambiando el cañón de proporciones que existía durante el periodo Clásico en Grecia en el siglo V donde había más un sentido de armonía y equilibrio entre las partes del cuerpo. Lysippos creó un nuevo conjunto de proporciones, donde la figura era más alta, la cabeza era más pequeña y le daban a la figura un nuevo sentido de elegancia.
Dr. Zucker: Elegancia y también altura. Aquí, está casado, claro, con este aumento de bulto. La otra cosa por la que es tan conocido Lysippos, que ya mencionaste antes, es la forma en que comienza a salir del espacio más restringido que las figuras clásicas generalmente habían ocupado, de manera que al extender, por ejemplo, esa mano izquierda, moviendo esa mano derecha detrás de su espalda, realmente lo hace nos invitan a entender esta escultura en lo redondo, en contraposición a verla como un objeto frontal. Lo que más me llama la atención, sin embargo, de esta escultura, es la manera en que podemos entender su sensación de agotamiento y la forma en que se contrasta con la energía potencial y el poder de ese cuerpo.
Dr. Harris: Las cosas de las que estamos hablando, el nuevo cañón de proporciones, la forma en que nos piden movernos por la escultura, no sólo quiero caminar detrás de ella para ver lo que tiene en su mano derecha, sino que también quiero caminar hasta el lugar donde está mirando hacia abajo, para que podamos mirarle a la cara y ver el expresión, el sentido de empatía que tenemos por él. Estas son todas las cosas que son típicas del período helenístico del arte griego antiguo en el que se basaba esta copia.
Dr. Zucker: Claramente, algo que los romanos realmente apreciaron.
El doctor Harris se refiere a esta escultura como de la época helenística, pero la mayoría de los historiadores del arte la consideran clásica tardía.
Escultura helenística
Por Boundless Art History
Altar de Zeus
El gran Altar de Zeus, ahora alojado en Alemania, fue comisionado en la primera mitad del siglo II a. C. durante el reinado del rey Eumenes II para conmemorar su victoria sobre los galos, que migraban a Asia Menor.
El altar es un edificio iónico en forma de U construido sobre una plataforma alta con escalones centrales que conducen a la parte superior (ver Figuras\(\PageIndex{6}\) y\(\PageIndex{7}\)). Orientaba hacia el este, estaba ubicada cerca del teatro de Pérgamo, y comandaba una vista sobresaliente de la región. El altar es conocido por su gran diseño y por su friso que representa a la gigantomaquía: envuelve 370 pies alrededor de la base del altar.
La Gigantomaquía
La Gigantomaquía representa a los dioses olímpicos luchando contra sus predecesores los Gigantes (Titanes), los hijos de la diosa Gaia (ver Figura\(\PageIndex{8}\)). El friso es conocido por su altísimo relieve, en el que las figuras apenas quedan restringidas por la pared, y por su profunda perforación de líneas con detalles para crear sombras dramáticas.
El alto relieve y la perforación profunda de las figuras también aumentan la vivacidad y el naturalismo de la escena. Las figuras se renderizan con alta plasticidad. La textura de su piel, cortinas y escamas añaden otro nivel de naturalismo. Además, a medida que el friso sigue las escaleras, las extremidades de las figuras comienzan a derramarse fuera de su marco y sobre las escaleras, irrumpiendo físicamente en el espacio del espectador. El estilo y el alto drama de las escenas a menudo se conoce como el barroco helenístico por su movimiento exagerado, énfasis en los detalles y la vivacidad de los personajes.
La escena más famosa del friso representa a Atenea luchando contra el gigante Alkyoneus (ver Figura\(\PageIndex{9}\)). Ella le agarra la cabeza y la tira hacia atrás mientras Gaia emerge del suelo para suplicar por la vida de su hijo y una Nike alada se acerca para coronar a Atenea.
Las cortinas de Atenea se arremolinan a su alrededor con pliegues profundos y casi se le quita todo el cuerpo del friso. Las figuras se representan con la emoción intensificada que se encuentra comúnmente en las estatuas helenísticas. El rostro de Alkyoneus se tensa de dolor y los ojos de Gaia, que son todos los que quedan de su rostro, están llenos de terror y dolor por la muerte de su hijo.
Toda la composición se representa en forma quiástica. Atenea se estira para agarrar la cabeza de Alkoyneus, las dos figuras se jalan entre sí en direcciones opuestas. En tanto, la figura de Nike se mueve diagonalmente hacia Atenea, mostrando su convergencia en un momento de victoria. La línea diagonal creada por Gaia imita la forma de su hijo, conectando las dos figuras a través de la línea y el pathos. La escena está llena de tensión y emoción que son rasgos clave en la escultura helenística.
Los galos moribundos
Un grupo de estatuas que representaban a galos moribundos, los enemigos derrotados de los atálidos, estaban situadas dentro del Altar de Zeus (ver Figura\(\PageIndex{10}\)). Se cree que el conjunto original de estatuas fue fundido en bronce por el escultor de la corte Epígono en 230-220 a.C. Ahora solo quedan copias romanas de mármol de las figuras.
Al igual que las figuras del friso y otras esculturas helenísticas, las figuras se representan con detalles realistas y un alto nivel de naturalismo. También se representan en el motivo común de los bárbaros. Los hombres están desnudos y visten torcos celtas [collares que indican estado]. Su cabello es peluda y desaliñado. Las figuras se posicionan en composiciones dramáticas y se muestran muriendo heroicamente, lo que las convierte en dignos adversarios, aumentando la percepción del poder de la dinastía atálida. Las tres figuras del grupo se representan de manera helenística. Para apreciar plenamente las estatuas, lo mejor es caminar alrededor de ellas. Su dolor, nobleza y muerte son evidentes desde todos los ángulos.
Se representa a una Galia acostada, apoyándose sobre su escudo y una trompeta descartada. Surca la ceja mientras mira hacia abajo su sangrante herida torácica mientras se prepara para la muerte. Sus músculos son grandes y fuertes, significando su fuerza como guerrero e implicando la fuerza de quien lo derribó.
Otras dos figuras completan el grupo. Una figura representa a un jefe galo que se suicidó después de haber matado a su propia esposa (ver Figura\(\PageIndex{11}\)). Conocida también como la Galia Ludovisi, este grupo escultórico muestra otra hazaña heroica y noble de los enemigos, pues típicamente mujeres e hijos de los derrotados serían asesinados para evitar que fueran capturados y vendidos como esclavos por los vencedores. El jefe sostiene por el brazo a su esposa caída mientras sumerge su espada en su pecho, donde la sangre ya sale de la herida. [Véase la anterior Nota de la redacción sobre la violencia sexual en el arte griego para un repaso sobre representaciones tan violentas.]
La escultura helenística continúa la tendencia de aumento del naturalismo visto en el desarrollo estilístico del arte griego. Durante este tiempo, las reglas del arte clásico fueron empujadas y abandonadas en favor de nuevos temas, géneros, drama y patetismo que nunca fueron explorados por artistas griegos anteriores.
Además, los artistas griegos agregaron un nuevo nivel de naturalismo a sus figuras al agregar elasticidad a su forma y expresiones, tanto faciales como físicas. Estas figuras interactúan con su público de una nueva manera teatral al provocar una reacción emocional desde su punto de vista, esto se conoce como patetismo.
Nike de Samotracia
Una de las estatuas más icónicas de la época, la Nike de Samotracia, también conocida como la Victoria Alada, c. 190 a. C., conmemora una victoria naval (ver Figura\(\PageIndex{12}\)). Esta estatua de mármol paria representa a Nike, ahora sin brazos y sin cabeza, descendiendo sobre la proa del barco. La proa es visible bajo sus pies, y la escena se llena de teatralidad y naturalismo a medida que la estatua reacciona a su entorno.
Los pies, piernas y cuerpo de Nike empujaron hacia adelante en contradicción con sus pañerías y alas que fluyen hacia atrás. Su ropa la rodea del viento y sus alas se elevan hacia arriba. Esta representación da la impresión de que acaba de aterrizar y que este es el momento preciso en que se instala en la proa del barco.
Además de la escultura, lo más probable es que la figura estuviera ambientada dentro de una fuente, creando un escenario teatral donde tanto la imaginería como el efecto auditivo de la fuente crearían una llamativa imagen de acción y triunfo.
Venus de Milo
También conocida como Afrodita de Melos (c. 150-125 a. C.), esta escultura de Alejandros de Antioquía, es otro icono muy conocido del período helenístico (ver Figura\(\PageIndex{13}\)). Hoy faltan los brazos de la diosa. Se ha sugerido que un brazo se agarró a su pañería resbaladiza mientras que el otro brazo sostenía una manzana, una alusión al Juicio de París y al secuestro de Helen.
Originalmente, como todas las esculturas griegas, la estatua habría sido pintada y adornada con joyas de metal, lo cual es evidente por los agujeros de fijación. Esta imagen es en cierto modo similar a la escultura clásica tardía de Praxíteles Afrodita de Knidos (siglo IV a. C.), pero se considera más erótica que su contraparte anterior.
Por ejemplo, mientras está cubierta por debajo de la cintura, Afrodita hace poco intento de cubrirse. Parece estar burlándose e ignorando a su espectador, en lugar de abordarlo y hacer contacto visual.
Estados Alterados
Mientras que la Nike de Samotracia emana un sentido de drama y la Venus de Milo un nuevo nivel de sexualidad femenina, otros escultores griegos exploraron nuevos estados de ser. En lugar de reproducir imágenes del ideal griego masculino o femenino, como se favoreció durante la época clásica, los escultores comenzaron a representar imágenes de lo viejo, cansado, dormido y borracho, ninguna de las cuales son representaciones ideales de un hombre o una mujer.
El fauno Barberini
El fauno Barberini, también conocido como el Sátiro Durmiente (c. 220 a. C.), representa una figura afemina, muy probablemente un sátiro, borracho y desmayado en una roca. Su cuerpo se extiende a través de la cara rocosa sin tener en cuenta la modestia (ver Figura\(\PageIndex{14}\)).
Parece haberse caído a dormir en medio de una juerga borracha y duerme inquieto, tiene el ceño anudado, la cara preocupada y sus extremidades tensas y rígidas. A diferencia de representaciones anteriores de hombres desnudos, pero de manera similar a la Venus de Milo, el fauno Barberini parece exudar sexualidad.
Anciano Borracho
También se crearon imágenes de embriaguez de mujeres, las cuales se pueden ver en una estatua atribuida al artista helenístico Myron de una mujer mendiga borracha (ver Figura\(\PageIndex{15}\)). Esta mujer se sienta en el suelo con los brazos y las piernas envueltos alrededor de una jarra grande y una mano agarrando el cuello de la jarra.
Las vides de uva que decoran la parte superior de la jarra dejan claro que contiene vino. El rostro de la mujer, en lugar de ser inexpresivo, se vuelve hacia arriba y parece estar llamando, posiblemente a los transeúntes. No sólo está intoxicada, sino que es vieja: las arrugas profundas se alinean en su rostro, sus ojos están hundidos y sus huesos sobresalen por su piel.
Boxer Sentado
Otra imagen de lo viejo y cansado es una estatua de bronce de un boxeador sentado (ver Figura\(\PageIndex{16}\)). Si bien la imagen de un atleta es un tema común en el arte griego, este bronce presenta un giro helenístico.
Es viejo y cansado, al igual que la imagen del Clásico Tardío de un Herakles cansado. No obstante, a diferencia de Herakles, el boxeador es representado golpeado y agotado por su persecución. Tiene la cara hinchada, labio derramado y orejas coliflorecidas. Esta no es una imagen de un heroico, joven atleta sino de un hombre viejo, derrotado muchos años después de su mejor momento.
Retrato
Los retratos individuales, en lugar de idealización, también se hicieron populares durante el período helenístico. Un retrato de Demóstenes de Polyeuktos, 280 a. C., no es una idealización del estadista ateniense y orador (ver Figura\(\PageIndex{17}\)). En cambio, la estatua toma notas de los rasgos característicos de Demóstenes, incluyendo su sobremordida, ceño fruncido, hombros encorvados y piel vieja y suelta.
Incluso los bustos de retratos, a menudo copiados de la famosa estatua de Polyeuktos, representan el cansancio y la tristeza de un hombre desesperado por la conquista de Felipe II y el fin de la democracia ateniense.
R oman Patrocinio
La península griega cayó al poder romano en 146 a. C. Grecia fue una provincia clave del Imperio Romano, y el interés romano por la cultura griega ayudó a hacer circular el arte griego alrededor del imperio, especialmente en Italia, durante el período helenístico y en el período imperial de hegemonía romana.
Los escultores griegos tenían una gran demanda en todos los territorios restantes del imperio de Alejandro y luego en todo el Imperio Romano. Famosas estatuas griegas fueron copiadas y replicadas para ricos patricios romanos y artistas griegos fueron comisionados para esculturas a gran escala en el estilo helenístico.
Originalmente fundidas en bronce, muchas esculturas griegas que tenemos hoy sobreviven solo como copias romanas de mármol. Algunos de los grupos colosales de mármol más famosos fueron esculpidos en el estilo helenístico para los ricos mecenas romanos y para la corte imperial. A pesar de su audiencia romana, estos fueron creados a propósito en el estilo griego y continuaron mostrando el drama, la tensión y el patetismo del arte helenístico.
Laocoön y sus hijos
Laocoön era un sacerdote troyano de Poseidón que advirtió a los troyanos: “Cuidado con los griegos que llevan regalos”, cuando los griegos dejaron un gran caballo de madera a las puertas de Troya. Atenea o Poseidón (dependiendo de la versión de la historia), molestos por su vana advertencia a su gente, envió dos serpientes marinas para torturar y matar al sacerdote y a sus dos hijos.
Similar a otros ejemplos de escultura helenística, Laocoön and His Sons representa una escena chiástica llena de drama, tensión y patetismo (ver Figuras\(\PageIndex{18}\) y\(\PageIndex{29}\)). Las figuras se retuercen al quedar atrapadas en las espirales de las serpientes. Los rostros de los tres hombres están llenos de agonía y trabajo, lo que se refleja en la tensión y tensión de sus músculos. Laocoön se estira en una larga diagonal desde su brazo derecho a su izquierda mientras intenta liberarse. Sus hijos también están enredados por las serpientes, y sus rostros reaccionan a su perdición con confusión y desesperación. El tallado y el detalle, la atención a la musculatura del cuerpo, y la perforación profunda, que se ve en el pelo y la barba de Laocoön, son elementos característicos del estilo helenístico.
Toro Farnesio
Se cree que el Toro Farnese (c. 200—180 a. C.), llamado así por la familia romana patricia que poseía la estatua en el Renacimiento italiano, fue creado para la colección de Asinius Pollio, un patricio romano (ver Figura\(\PageIndex{20}\)). Plinio el Viejo atribuye la estatua a los artistas y hermanos Apolonio y Taurisco de Trallles, Rodas. La colosal estatua de mármol, tallada en un solo bloque de mármol, representa el mito de Dirce, la esposa del rey de Tebas, quien fue atada a un toro por los hijos de Antíope para castigarla por maltratar su madre. La composición es grande y dramática, y exige que el espectador la rodee para poder ver y apreciar la narrativa y el patetismo desde todos los ángulos. Los diversos ángulos revelan distintas expresiones, desde el terror de Dirce, hasta la determinación de los hijos de Antiope, hasta el salvajismo del toro.
Los budas escultóricos hechos en la región de Gandharan (ubicados en el área entre el actual Pakistán y Afganistán) en la dinastía Kushan a menudo se describen como que tienen una estética “grecorromana” o “greco-budista”. En comparación con los Budas producidos durante el mismo tiempo en Mathura (una ciudad del norte de la India), son menos estilizados, con rasgos faciales, proporciones y pañería más naturalistas (ver Figura\(\PageIndex{21}\)). Los estudiosos europeos que aplicaron la etiqueta greco-budista a los Budas Gandharanos creyeron que este estilo híbrido era el resultado de un sincretismo cultural entre las culturas griega clásica y budista, que entró en estrecho contacto durante los mil años posteriores a las conquistas del siglo IV de Alejandro Magno.
Gandhara se posicionó, como lo expresa el Museo Británico, “en la 'encrucijada de Asia'”, y “siempre ha sido una antigua zona de tránsito”, una “ciertamente bien conocida por los griegos en el siglo V a. C.”. Continúan, “Como resultado de las diversas culturas que se asentaron o se movieron a lo largo de estas rutas comerciales, las esculturas [Gandharanas] han adquirido un estilo distintivo, combinando influencias grecorromanas, indias, chinas y centroasiáticas”. Este estilo híbrido es evidente en la elegante y elegante Cabeza Gandharana del Buda, que combina cejas y cabellos estilizados, casi geométricos, con una nariz, boca más naturalistas, y los distintivos ojos pesados que miran hacia adentro.
Otros estudiosos, sin embargo, han impugnado la etiqueta “greco-budista”, argumentando a favor de una comprensión y enfoque más matizados del estilo. En su ponencia para Journal of Art Historiography, Michael Falser interroga sobre la construcción del término “Estilo greco-budista de Gandhara”. En pocas palabras, Falser quisiera que el estilo gandharano fuera comprendido y estudiado por sus propios méritos. Argumenta que concebir este estilo como un híbrido euroasiático, más que su propio estilo único, surge de una problemática tendencia histórica del arte de asignar etiquetas esencializantes como “Griego clásico” o “budista”. En lugar de considerar a los artistas gandharanos como influenciados por los clásicos, Falser defiende una “apropiación nacionalista” del estilo. Alienta a los historiadores del arte a considerar enfoques decoloniales para entender la estética gandharana y la innovación artística como un “patrimonio cultural distinto y válido de los estados nacionales de Pakistán y Afganistán”.
Artículo en esta sección:
- Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker, "Lisippos, Farnese Hércules”, en Smarthistory, 9 de diciembre de 2015 (CC BY-NC-SA)
- Historia del Arte Sin Límite, “El Periodo Helenístico”. (CC BY SA)