10.1: Etruscos tempranos
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Los etruscos, una introducción
por Dr. Laurel Taylor
Antes de que el pequeño pueblo de Roma se convirtiera en “Roma” con una R mayúscula (parafraseando a D.H. Lawrence), una civilización brillante alguna vez controlaba casi toda la península que ahora llamamos Italia. Esta fue la civilización etrusca, una cultura desaparecida cuyos logros sentaron las bases no solo para el desarrollo del arte y la cultura romana antigua sino también para el Renacimiento italiano.
Aunque quizás no hayas oído hablar de ellos, los etruscos fueron la primera “superpotencia” del Mediterráneo occidental que, junto a los griegos, desarrollaron las primeras ciudades verdaderas de Europa. Tuvieron tanto éxito, de hecho, que las ciudades más importantes de la Toscana moderna (Florencia, Pisa y Siena, por nombrar algunas) fueron establecidas por primera vez por los etruscos y han sido habitadas continuamente desde entonces.
Sin embargo, las etiquetas “misterioso” o “enigmático” a menudo se adjuntan a los etruscos ya que ninguna de sus propias historias o literatura sobrevive. Esto es particularmente irónico ya que fueron los etruscos quienes se encargaron de enseñar el alfabeto a los romanos y de difundir la alfabetización por toda la península italiana.
La influencia en la antigua Roma
La influencia etrusca en la cultura romana antigua fue profunda. Fue de los etruscos que los romanos heredaron muchas de sus propias tradiciones culturales y artísticas, desde el espectáculo del combate de gladiadores, hasta la ingeniería hidráulica, el diseño de templos, y el ritual religioso, entre muchas otras cosas. De hecho, cientos de años después de que los etruscos hubieran sido conquistados por los romanos y absorbidos en su imperio, los romanos aún mantenían un sacerdocio etrusco en Roma (que pensaban necesario consultar cuando estaban siendo atacados por invadir “bárbaros”).
Incluso derivamos nuestra muy común palabra “persona”” de la figura mitológica etrusca Phersu, la figura espantosa y enmascarada que se ve en esta pintura de tumba etrusca primitiva que involucraría a sus víctimas en un terrible “juego” de sangre dejando entrar para apaciguar el alma del difunto (ver Figura 10.1.2). Esto fue considerado los juegos originales de gladiadores, ¡según los romanos!
El arte etrusco y la vida después de la muerte
Al principio los etruscos desarrollaron una vibrante cultura artística y arquitectónica, una que a menudo estaba en diálogo con otras civilizaciones mediterráneas. El comercio de los muchos recursos minerales naturales que se encuentran en la Toscana, el centro de la antigua Etruria, provocó que se toparan con griegos, fenicios y egipcios en el Mediterráneo. Con estas otras culturas mediterráneas intercambiaron bienes, ideas y, muchas veces, un vocabulario artístico compartido.
A diferencia de los griegos, sin embargo, la mayor parte de nuestro conocimiento sobre el arte etrusco proviene en gran parte de sus entierros. (Como la mayoría de las ciudades etruscas siguen habitadas, esconden su arte y arquitectura etruscas bajo capas romanas, medievales y renacentistas). Afortunadamente, sin embargo, a los etruscos les importaba mucho equipar a sus muertos con todo lo necesario para la vida futura, desde animadas pinturas de tumbas hasta esculturas y alfarería que pudieran usar en el siguiente mundo.
Desde sus extensos cementerios, podemos mirar al “mundo de los muertos” y comenzar a entender algunos sobre el “mundo de los vivos”. Durante las primeras fases de la civilización etrusca, concibieron el más allá en términos de vida tal como la conocían. Cuando alguien muriera, él o ella serían incinerados y provistos de otro 'hogar' para la otra vida.
Este tipo de urna de choza (ver Figura 10.1.3), hecha de una arcilla sin refinar conocida como impasto, sería utilizada para albergar los restos cremados del difunto. No casualmente, nos muestra en forma miniatura cómo habría sido una casa típica etrusca en Etruria de la Edad del Hierro (900-750 a.C.) —ovalada con techo de madera y un agujero de humo para un hogar interno.
Tumbas más opulentas
Posteriormente, las casas para los muertos se volvieron mucho más elaboradas. Durante el periodo Orientalizador (750-575 a. C.), cuando los etruscos comenzaron a comerciar sus recursos naturales con otras culturas mediterráneas y se volvieron asombrosamente ricos como resultado, sus tumbas se volvieron cada vez más opulentas.
La conocida tumba Regolini-Galassi de la ciudad de Cerveteri [discutida con más detalle a continuación] muestra cómo esta nueva riqueza transformó la modesta choza en una casa extravagante para los muertos. Construida para una mujer claramente de alto rango, la enorme tumba de piedra contiene un largo pasillo con habitaciones laterales ovaladas que conducen a una cámara principal.
Un paseo por las salas etruscas del museo vaticano donde ahora se encuentran los artefactos de la tumba presenta una vista alucinante de la enorme riqueza de la época. Cerca de la mujer se encontraron objetos de diversos materiales preciosos destinados al adorno personal en el más allá —pectoral de oro, pulseras de oro, un broche de oro (o peroné) de proporciones descomunales, entre otros objetos— así como vasijas de plata y bronce y numerosos otros artículos funerarios y muebles.
Una cama de bronce
Por supuesto, esta importante mujer también podría necesitar su carruaje de cuatro ruedas enfundado en bronce en el más allá (ver Figura 10.1.4) así como un quemador de incienso, joyas de ámbar y marfil, y, conmovedoramente, su cama de bronce alrededor de la cual se dispusieron treinta y tres figuritas, todas en diversos gestos de luto.
Aunque períodos posteriores de la historia etrusca no se caracterizan por tal riqueza, los etruscos fueron, sin embargo, extremadamente poderosos e influyentes y dejaron una huella duradera en la ciudad de Roma y otras partes de Italia.
La tumba de Regolini-Galassi y el Peroné Desfile
por el Dr. Jeffrey A. Becker
La interconexión del antiguo mundo mediterráneo
La cultura material de la cuenca mediterránea en el siglo VII a. C. nos permite vislumbrar un mundo dinámico y cada vez más interconectado. Esta fase protoarcaica del mundo mediterráneo (también a veces todavía conocida como el período “Orientalizador”) ofrece evidencia de técnicas —y posiblemente incluso artistas y creadores mismos— transmitidas y transportadas de una región a otra. La arquitectura fúnebre y los objetos materiales asociados depositados en tumbas, a menudo denominados “bienes funerarios”, proporcionan importantes indicaciones sobre costumbres, materiales y monumentos contemporáneos y sirven como indicadores reveladores de las prioridades y preferencias de una cultura.
Una tumba etrusca
En 1836 se abrió una tumba etrusca ubicada en la necrópolis de Sorbo de la antigua Caere (ahora Cerveteri, Italia) y se reveló su contenido. La tumba era del tipo túmulo, es decir, una tumba cubierta con un montículo de tierra, y era del tipo utilizado por los miembros de la élite social de la cultura etrusca. La tumba del siglo VII a. C. había permanecido intacta e inalterada desde la antigüedad (una circunstancia fortuita ya que tales tumbas se descubren frecuentemente en estado perturbado o saqueado).
Los objetos fúnebres —ahora en el Museo Gregoriano Etrusco de los Museos Vaticanos— demuestran cómo los objetos y materiales pueden comunicar mensajes sobre la situación social o económica de una persona. El conjunto de objetos en la tumba Regolini-Galassi representa un amplio rango geográfico y una estética que indica la influencia del antiguo Cercano Oriente. Esto es especialmente evidente en las técnicas metalúrgicas utilizadas para producir objetos en la tumba y, en el paisaje más amplio de la cultura fúnebre, objetos importados del Cercano Oriente o fabricados por artesanos del Cercano Oriente para el consumo de élite, como su uso como bienes funerarios. Las élites sociales no sólo deseaban poseer y exhibir tales objetos sino que también los utilizaban para reforzar su estatus y el de su familia. La conspicua deposición de estos objetos en la tumba indicaría a los espectadores o espectadores que no sólo la fallecida era una persona importante sino que sus familiares sobrevivientes eran personas importantes en la comunidad. De esta manera, los propios objetos facilitan una conversación sobre riqueza y estatus entre los etruscos.
La arquitectura de la tumba y su contexto
Los exploradores de la tumba —el general Vincenzo Galassi, militar, y Alessandro Regolini, el arcipreste de Cerveza— descubrieron que el ocupante principal de la tumba era una hembra adulta y que, a juzgar tanto por la arquitectura de la tumba como por los bienes funerarios, habría figurado entre la élite social de antiguo Caere.
La tumba es de escala monumental y fue tallada parcialmente en el lecho rocoso de toba de Caere. La tumba es abordada por unos dromos cortos y estrechos y está compuesta por un pasillo de 37 metros de largo del cual se abren dos cámaras laterales. Una bóveda acorbelada cubre los dromos. El exterior de la tumba estaba cubierto por un montículo inicial de tierra conocido como túmulo que medía unos 46 metros de diámetro; un segundo túmulo cubrió la tumba en el siglo VI a.C.E. cuando se agregaron tumbas adicionales.
Una vez construida, la tumba fue abastecida con artículos funerarios para acompañar a los descendientes; se han registrado no menos de 327 objetos. Muchos de estos objetos fueron fabricados con metales preciosos, incluyendo una cantidad significativa de oro. Se utilizaron las cámaras laterales de la tumba, respectivamente, para el almacenamiento y el entierro de un macho cremado. La cámara cerrada al final del corredor lateral contenía el entierro principal, el de una hembra de élite, y la mayoría de los bienes funerarios (números 1 a 226 en la documentación de Pareti). Algunos de los objetos graves están inscritos mi larthia, que significa “Yo soy propiedad de Larth”. Esto sugiere que Larth, al ser varón, es el padre de la mujer fallecida. Evidencia epigráfica adicional ha llevado a la identificación de la propia mujer como una Larthia Velthurus. El peroné de desfile se encontró asociado con este entierro femenino, aunque la documentación precisa del lugar de búsqueda no está clara ya que la apertura de la tumba es anterior a la arqueología moderna. La fecha convencional para la tumba y su contenido es de c. 675 a 650 a. C., aunque algunos estudiosos adelantarán la fecha a los 640 a. C.
El llamado Peroné Desfile y su diseño
El llamado peroné de desfile en sí mide 31.5 cm de alto por 24.4 cm de grosor; el disco varía en grosor de 0.11 a 0.19 mm. El peroné pesa 173 gramos (6.1024 onzas). Si bien un peroné de tamaño normal habría funcionado como un alfiler para sujetar las prendas (al igual que funciona un imperdible moderno), la funcionalidad de este ejemplo, dada su tamaño y esplendor, se ha debatido desde hace mucho tiempo. Es posible que este ejemplo se preparara sobre todo como ofrenda grave para la mujer fallecida.
Los estudiosos han debatido la función del peroné del desfile desde el descubrimiento de la tumba. Se han propuesto diversas teorías, entre ellas que el peroné podría haberse exhibido como una especie de tocado (¿y entonces no un peroné en absoluto?) , incluyendo una que la imagina posicionada sobre el rostro y la frente del difunto. La mayoría de las interpretaciones emparejan el peroné con el llamado pectoral de oro de la misma tumba, lo que demuestra de manera similar la influencia de las técnicas y patrones geométricos del Cercano Oriente para trabajar
Tres elementos conforman el llamado peroné de desfile. Estos son, de abajo hacia arriba, un elemento arqueado de forma ovalada, un disco semicircular plano, y un par de cilindros huecos transversales que se sujetan a los demás elementos mediante una bisagra. Un pasador largo está unido a la parte posterior del peroné.
Técnicas decorativas
Las técnicas que se utilizaron para decorar la superficie del peroné son indicativas de tendencias artísticas y tecnologías originadas en el antiguo Cercano Oriente que estaban sobreextendiendo la cuenca mediterránea. Estas técnicas —granulación, filigrana y repoussé— todas se originaron en el oriente, y la granulación apareció en tumbas de Ur en Mesopotamia por c. 2500 a. C. La técnica de granulación se atestigua en Etruria a partir de mediados del siglo VIII a.C.
Los motivos decorativos que hacen referencia al más allá, incluida la presencia de la diosa egipcia Hathor, parecen confirmar la función funeraria del peroné. Hathor es visible en el término del elemento inferior del peroné. Si bien el peroné del desfile Regolini-Galassi es único, encuentra comparación con otras fíbulas discales contemporáneas como la de la colección del Museo Británico.
Un grupo de cinco leones ocupa el centro del disco semicircular del peroné. Estos leones fueron hechos por el uso de sellos y luego adheridos al disco del peroné. Un borde logrado con la técnica de granulación enmarca a los leones. La superficie de los elementos tubulares horizontales está cubierta con granulación, mientras que el elemento ovoide inferior incluye patrones como un friso de grifos que indica la influencia del antiguo Cercano Oriente. La composición de la iconografía del peroné enfatiza temas y estatus de élite, ya que un elemento de fabricación extranjera que refuerza los íconos reales refuerza el estatus y las actividades de las élites sociales y los comportamientos que utilizaron para mantener su posición. Los temas rituales también son importantes y, en general, el grupo de bienes funerarios representa la perspectiva de las élites sociales mediterráneas del período protoarcaico.
Un mundo cada vez más conectado
Los motivos iconográficos —los grifos y los leones— del peroné desfile hablan de la influencia del antiguo Cercano Oriente y posiblemente incluso de fabricación por artesanos siro-palestinos.
Tomado como parte del conjunto más grande de artefactos, el peroné dice mucho sobre las necesidades de las élites etruscas en el siglo VII a. C. Estas élites consideraron necesario comunicarse y reforzar su propio estatus socioeconómico acumulando y mostrando ciertos tipos de objetos que coincidieran con su aparente estatus. No sólo muchos de estos objetos fueron elaborados a partir de materiales intrínsecamente valiosos como el oro, sino que también tenían el atractivo de ser ejemplos de artículos importados y exóticos. Objetos similares probablemente se encontraban en las casas y tumbas de los pares sociales de los ocupantes de la tumba Regolini-Galassi, ya que elites proto-arcaicos se disputaban por su posición y utilizaron objetos y materiales adquiridos por medio de cadenas de suministro de larga distancia para señalar su primacía y relevancia en un mundo que era cada vez más interconectados y moviéndose cada vez más rápidamente.
Repetidas filas de siluetas de grifos dorados decoran la ornamentada tumba etrusca Regolini-Galassi y el Peroné Desfile. El grifo, una criatura mitológica con la cabeza y las alas de un águila y el cuerpo posterior de un león (o mamífero depredador), a menudo se representa en el arte etrusco. Se cree que los grifos se originaron en Mesopotamia, pero estas criaturas legendarias también se encuentran en el arte chino, escita (nómada Siberia del primer milenio a. C.), griego, creciano y, por supuesto, también en el arte etrusco.
Los estudiosos en el campo de la geomitología han estudiado representaciones de grifos para ver si puede haber una conexión entre restos arqueológicos de dinosaurios y las leyendas míticas de los grifos. La geomitología es un campo de estudio que examina leyendas y mitos para tratar de extraer verdades científicas. Como explica Timothy John Burbery, “la geomitología se centra en cuentos que pueden registrar, por muy poco que sea, ocurrencias como erupciones volcánicas, tsunamis y terremotos, así como sus secuelas, como las exposiciones de huesos de aspecto extraño. Estos eventos parecen haber sido, en algunos casos, tan traumáticos o inductores de maravillas que pueden haber inspirado a pueblos preliterados a 'explicarlos' a través de fábulas”. Aunque la geomitología no es una ciencia precisa, es una fusión interdisciplinaria de humanidades y ciencias para ayudar a vincular mitos y leyendas con eventos geológicos fundamentados. (Este enfoque también incluye el estudio de las tradiciones orales y mitologías orales, como se discute en el Capítulo 4.)
En su libro The First Fossil Hunters: Dinosaurs, Mammoths, and Myth in Greek and Roman Times, la historiadora Adrienne Mayor teoriza que los primeros mineros de oro escitas deben haber desenterrado esqueletos de Protoceratops y esa mala atribución de estos huesos, así como descripciones de tales míticos bestias, deben haberse movido verbalmente y visualmente a lo largo de las rutas comerciales. Ella argumenta que esqueletos de dinosaurios similares, incluidos los Turanoceratops y Sinoceratops, también fueron excavados en Asia Central, lo que probablemente condujo a la interpretación china y la representación visual de grifos también. Alcalde afirma que tales restos esqueléticos probablemente impactaron las formas en que diferentes culturas presentaban al griffin con rasgos físicos ligeramente diferentes: los etruscos y los griegos a menudo los presentaban con plumas distintas alrededor del cuello y orejas alargadas, probablemente una interpretación de los Sinoceratops; Los artistas chinos a menudo los representaban con dos grandes agujeros en el cuello, probablemente debido a los escudos de cuello de Ceratops.
Si los grifos son o no el producto de las primeras civilizaciones que desentierran huesos de dinosaurios, aún puede estar en debate histórico, arqueológico y geomítico. Sin embargo, lo que queda claro de la repetición de esta criatura mitológica a través del tiempo y las culturas es que las historias, descripciones y representaciones visuales de los grifos se difundieron en rutas comerciales, junto con el oro, las especias y otros bienes, y conectaban estéticamente culturas dispares.
Templo de Minerva y la escultura de Apolo (Veii)
por Dr. Laurel Taylor
Olvídate de lo que sabes sobre las órdenes arquitectónicas griegas y romanas: los etruscos tenían su propio estilo único.
Los templos etruscos han desaparecido en gran medida
Entre los primeros etruscos, el culto a los Dioses y Diosas no tuvo lugar en o alrededor de templos monumentales como lo hizo a principios de Grecia o en el Antiguo Cercano Oriente, sino más bien, en la naturaleza. Los primeros etruscos crearon espacios rituales en arboledas y recintos abiertos al cielo con límites sagrados cuidadosamente marcados a través de ceremonias rituales.
Alrededor del 600 a. C., sin embargo, el deseo de crear estructuras monumentales para los dioses se extendió por toda Etruria, muy probablemente como resultado de la influencia griega. Si bien el deseo de crear templos para los dioses puede haberse inspirado en el contacto con la cultura griega, la arquitectura religiosa etrusca fue marcadamente diferente en material y diseño (ver Figura 10.1.15). Estas estructuras coloridas y ornamentadas típicamente tenían cimientos de piedra, pero sus superestructuras de madera, barro y terracota sufrieron mucho más por la exposición a los elementos. Los templos griegos aún sobreviven hoy en partes de Grecia y el sur de Italia desde que fueron construidos de piedra y mármol, pero los templos etruscos se construyeron con materiales en su mayoría efímeros y han desaparecido en gran medida.
¿Cómo sabemos cómo se veían?
A pesar de la naturaleza relativamente efímera de las estructuras religiosas etruscas, el diseño del templo etrusco tuvo un enorme impacto en la arquitectura renacentista y se pueden ver ecos de columnas etruscas, o 'toscanas' (columnas dóricas con bases) en muchos edificios del Renacimiento y más tarde en Italia. Pero si los templos no estaban alrededor durante los siglos XV y XVI, ¿cómo sabían los constructores renacentistas cómo se veían y, para el caso, cómo sabemos cómo se veían?
Afortunadamente, un antiguo arquitecto romano llamado Vitruvio escribió sobre los templos etruscos en su libro De architectura a finales del siglo I a.C. En su tratado sobre arquitectura antigua, Vitruvio describió los elementos clave de los templos etruscos y fue su descripción la que inspiró a los arquitectos renacentistas a volver a las raíces del diseño toscano y permite a los arqueólogos e historiadores del arte de hoy recrear la apariencia de estos edificios.
Evidencia arqueológica para el Templo de Minerva
La evidencia arqueológica que queda de muchos templos etruscos confirma en gran medida la descripción de Vitruvio. Uno de los más explorados y conocidos de estos es el Templo de Portonaccio dedicado a la diosa Minerva (Roman=Minerva/Griego=Atenea) en la ciudad de Veii a unos 18 km al norte de Roma. Los cimientos de bloques de toba del templo de Portonaccio aún permanecen y su huella casi cuadrada refleja la descripción de Vitruvio de un plano de planta con proporciones de 5:6, un poco más profundas que anchas.
El templo también se divide aproximadamente en dos partes: un porche frontal profundo con columnas toscanas ampliamente espaciadas y una parte posterior dividida en tres habitaciones separadas. Conocida como triple cella, esta configuración de tres habitaciones parece reflejar una tríada divina asociada al templo, tal vez Merrva así como Tinia (Júpiter/Zeus) y Uni (Juno/Hera).
Además de su organización interna y materiales, lo que también hizo que los templos etruscos fueran notablemente distintos de los griegos fue un alto podio y entrada frontal. Acercarse al Partenón con su baja entrada escalonada ascendente y rodear bosque de columnas habría sido una experiencia muy diferente de acercarse a un templo etrusco en lo alto del suelo con una sola entrada definida.
Escultura
Quizás lo más interesante del templo de Portonaccio es la abundante escultura de terracota que aún permanece, cuyo volumen y calidad no tiene paralelo en Etruria. Además de muchos elementos arquitectónicos de terracota (máscaras, antefijos, detalles decorativos), también se han descubierto una serie de esculturas de terracota de tamaño natural en asociación con el templo. Originalmente colocadas en la cresta del techo del templo, estas figuras parecen ser asimilaciones etruscas de dioses griegos, establecidas como un cuadro para promulgar algún evento mítico.
Apolo de Veii
El más famoso y bien conservado de ellos es el Apulu (Apolo de Veii), una obra maestra dinámica y estriada de escultura de terracota a gran escala y probablemente una figura central en la narrativa de la azotea (ver Figura 10.1.17). Su contraparte pudo haber sido la figura menos conservada de Hercle (Hércules) con quien luchó en un concurso épico por el Hindú Dorado, un enorme ciervo sagrado para la hermana gemela de Apolo, Artemisa. Otras figuras descubiertas con estas sugieren que un público esté viendo la acción. Cualquiera que fuera el mito, fue una innovación completamente etrusca usar la escultura de esta manera, colocada en la cima del techo del templo, creando lo que debió ser un cuadro impresionante contra el telón de fondo del cielo.
¿Un artista con el nombre de Vulca?
Dado que el arte etrusco es casi completamente anónimo, es imposible saber quién pudo haber contribuido a estrategias de exhibición tan innovadoras. Podemos, sin embargo, conocer el nombre del artista asociado al taller que produjo la escultura de terracota. Siglos después de que se crearon estas piezas, el escritor romano Plinio registró que a finales del siglo VI a. C., un artista etrusco llamado Vulca fue convocado de Veii a Roma para decorar el templo más importante allí, el templo de Júpiter Óptimo Máximo. El conocimiento técnico requerido para producir esculturas de terracota a una escala tan grande era considerable y pudo haber sido el maestro escultor Vulca cuya habilidad en el templo de Portonaccio le valió no solo una prestigiosa comisión en Roma sino también un lugar en los libros de historia.
Sarcófago de los esposos (Roma)
por el Dr. Jeffrey A. Becker
La intimidad de esta escultura de arcilla no tiene precedentes en el mundo antiguo. ¿Qué nos puede decir de la cultura etrusca?
El sarcófago de los cónyuges es un antropoide, lo que significa que es un sarcófago de terracota pintado con forma humana que se encuentra en la antigua ciudad etrusca de Caere, ahora Cerveteri, Italia. El sarcófago, que originalmente habría contenido restos humanos cremados, fue descubierto durante el transcurso de las excavaciones arqueológicas en la necrópolis de Banditaccia de la antigua Caere durante el siglo XIX y ahora se encuentra en Roma. El sarcófago es bastante similar a otro sarcófago de terracota de Caere que representa a un hombre y una mujer que actualmente se encuentran alojados en el Museo del Louvre de París; estos dos sarcófagos son contemporáneos entre sí y son quizás productos del mismo taller artístico (ver Figura 10.1.19).
Una pareja arcaica
El sarcófago representa a un hombre y una mujer reclinados en su tapa. El par descansa sobre cojines muy estilizados, tal como lo habrían hecho en un banquete real. El cuerpo del sarcófago tiene un estilo que se asemeja a un kline (sofá comedor). Ambas figuras tienen el pelo muy estilizado, en cada caso trenzado con las trenzas estilizadas colgando bastante rígidamente a los lados del cuello. En el caso de la hembra las trenzas están dispuestas de manera que cuelgan delante de cada hombro. La hembra lleva una gorra suave sobre su cabeza; también usa zapatos con dedos puntiagudos que son característicamente etruscos. Las trenzas del macho cuelgan pulcramente en la espalda, extendidas en la parte superior de la espalda y los hombros. La barba y el pelo del macho sobre su cabeza está bastante abstraído sin ningún detalle interior. Ambas figuras tienen proporciones alargadas que se encuentran en casa en el periodo arcaico en el Mediterráneo.
Un banquete
El S arcófago de los Cónyuges ha sido interpretado como perteneciente a una escena de banquetes, con la pareja recostada junta en un solo sofá comedor mientras comen y beben. Esto sitúa la inspiración para el sarcófago directamente en la esfera de convivencia (social) y, como a menudo se nos recuerda, la convivencia fue central en los rituales mortuorios etruscos. El arte funerario etrusco, incluidas las tumbas pintadas, a menudo representa escenas de juerga, tal vez como un recordatorio del banquete funerario que enviaría al difunto al más allá o tal vez para reflejar la noción de convivencia perpetua en dicha vida futura. Sea cual sea el caso, los banquetes proporcionan una gran cantidad de forraje iconográfico para los artistas etruscos. En el caso del sarcófago también es importante señalar que en los banquetes etruscos, hombres y mujeres se reclinaron y comían juntos, circunstancia que era bastante diferente a otras culturas mediterráneas, especialmente a las griegas. Vemos múltiples instancias de banquetes de género mixto en un amplio rango cronológico, lo que nos lleva a concluir que esta era una práctica común en Etruria. La placa de terracota de Poggio Civitate, Murlo (arriba), por ejemplo, que es más o menos contemporánea al sarcófago de los esposos muestra un estrecho paralelo iconográfico para esta costumbre. Esta costumbre cultural generó cierto resentimiento —incluso animus— por parte de autores griegos y latinos en la antigüedad que veían esta práctica etrusca no sólo como diferente, sino que la tomaban como comportamiento ofensivo. Las mujeres disfrutaron de un estatus diferente y más privilegiado en la sociedad etrusca que sus contrapartes griegas y romanas.
Logro técnico
El Sarcófago de los Esposos es una obra maestra de la escultura de terracota. La escultura de terracota pintada jugó un papel clave en la cultura visual de la etruria arcaica. Las obras de arte de terracota eran el estándar para decorar la superestructura de los templos etruscos y los talleres coroplásicos (terracota) que producían estas esculturas a menudo mostraban un alto nivel de logros técnicos. Esto se debe, en parte, a que las fuentes listas de mármol eran desconocidas en la Italia arcaica. A pesar de que los griegos contemporáneos produjeron obras maestras en mármol durante el siglo VI a. C., estatuas de terracota como este sarcófago en sí cuentan como una obra maestra y habrían sido una comisión de élite. Los colonos griegos contemporáneos en Italia también produjeron estatuas de terracota de alto nivel, como lo ejemplifica la estatua sentada de Zeus de Poseidonia, que luego pasó a llamarse Paestum, que data de c. 530 a.
Cultura etrusca
En el caso del sarcófago Caeretan, se trata de una comisión especialmente desafiante. Dado su tamaño, habría sido cocida en múltiples piezas. La composición de las figuras reclinadas muestra conciencia de las normas estilísticas mediterráneas en que su fisonomía refleja una influencia jónica (Ionia era una región en la actual Turquía, que era una colonia griega) —los rostros redondeados y serenos y el tratamiento de los peinados habrían encajado con el griego contemporáneo estilos. Sin embargo, la postura de las figuras, las articulaciones angulares de las extremidades y sus dedos extendidos reflejan la práctica local en Etruria. En definitiva, el artista y su taller son conscientes de las tendencias globales a la vez que atienden a un público local. Si bien no podemos identificar al dueño original del sarcófago, es claro que la (s) persona (s) que lo encargó habría sido miembro de la élite caeretana.
El sarcófago de los Esposos como objeto transmite una gran cantidad de información sobre la cultura etrusca y sus costumbres. El tema convivial del sarcófago refleja las costumbres funerarias de la sociedad etrusca y la naturaleza elitista del objeto mismo proporciona información importante sobre las formas en que la costumbre funeraria podría reforzar la identidad y posición de los aristócratas entre la comunidad de los vivos.
Tumba de los Relieves
por el Dr. Jeffrey A. Becker
Todos los letreros apuntan a una fiesta: cojines, equipo para beber y armaduras colgadas en la pared... ¿pero una fiesta en una tumba?
El banquete ha terminado, el equipo de comedor está guardado y los guerreros duermen en este comedor etrusco, sin embargo, los evocadores signos de una escena animada atraen al espectador al mundo antiguo. Estas evocaciones de un banquete etrusco —desde los cojines hasta el equipo para beber y la armadura colgada de clavijas en las paredes— se sitúan firmemente en la esfera fúnebre, una que está repleta de recordatorios no sólo de la vida sino también de la muerte. En los interiores de las tumbas encontramos algunas de nuestras pruebas más importantes y convincentes para comprender el primer milenio antes de Cristo, el mundo de los etruscos.
La tumba de los relieves (en italiano: Tomba dei Rilievi) es una tumba excavada en la roca de finales del siglo IV o principios del siglo III a. C. (hipogeo) ubicada en la necrópolis de Banditaccia de la antigua ciudad-estado etrusca de Caere en Italia (ver Figura 10.1.27). La tumba toma su nombre de una serie de relieves de estuco pintados que cubren las paredes y muelles de la propia cámara de la tumba. A diferencia de algunos de sus vecinos que son montículos cubiertos de tierra (tumbas tipo túmulo), la Tumba de los Reliefs es del tipo excavado en la roca y fue excavada a una profundidad considerable en el lecho rocoso, abordado por un empinado dromos (entrada). Esta tumba de élite alguna vez albergó varias docenas de entierros y se encuentra, probablemente no por accidente, cerca de una importante tumba tipo túmulo del período Orientalizador anterior.
Dentro de la tumba
El plano de la tumba es más o menos cuadrangular. Toda la tumba y todas sus características han sido talladas en el lecho rocoso (un tipo de lodo volcánico conocido como toba). El bloque central de la habitación, sostenido por dos muelles, está flanqueado por una serie de nichos para entierros que han sido diseñados para asemejarse a los sofás de comedor (klinai) del mundo antiguo. Pilastras decorativas con capiteles volutas, o en forma de voluta, separan los nichos uno del otro (ver Figura 10.1.28).
La decoración en bajorrelieve de la tumba, o bajo relieve, consiste en elementos de roca tallada que han sido estucados y pintados. El esquema decorativo evoca el interior de una casa aristocrática que se prepara para albergar un banquete o fiesta para beber. Las provisiones para los banqueters incluyen tazas y coladores que cuelgan de clavijas. La armadura de los soldados —escudos, cascos, chicharrones (armadura protectora para la parte inferior de la pierna )— se ha guardado colgándola de clavijas. Las pilastras también están decoradas, con los artículos representados incluyendo una gama de herramientas e implementos así como la representación de un pequeño carnívoro, quizás una comadreja.
Debajo del nicho central de la pared trasera encontramos una alusión al más allá. Ahí, debajo de la mesa auxiliar encontramos, en relieve, el sabueso del infierno Cerbero y un demoníaco anguipado (serpientes para piernas), ¿quizás el dios etrusco Charun que condujo las almas de los difuntos a la otra vida? Este nicho central, equipado con reposapiés, pudo haber sido destinado a los jefes masculinos y femeninos de la familia.
La familia Matunas es identificada como propietaria por medio de un cippus inscrito (un pequeño pilar). En la inscripción se lee “Vel Metunas, (hijo) de Laris, a quien construyó esta tumba”. Una caja fuerte cerrada incluida en el relieve puede estar destinada a representar el contenedor para almacenar los registros de las escrituras familiares (res gestae).
Interpretación
La Tumba de los Relieves es inusual en el corpus de tumbas etruscas, tanto por su riqueza como por su esquema decorativo. La familia Matunas, entre la élite de Caere, hace una declaración bastante contundente, mediante exhibición funeraria, sobre su situación familiar y sus logros, incluso en un momento en que la autonomía cultural de los etruscos —y del propio Caere— ya había comenzado a disminuir. El banquete funerario sigue siendo un tema importante y vibrante para el arte funerario etrusco a lo largo de la civilización etrusca. Esta interpretación convivial y festiva nos demuestra que el banquete fúnebre no sólo envió al difunto al más allá sino que también reforzó lazos y recordatorios de estatus entre la comunidad de los vivos.
Tumba del Triclinio
por el Dr. Jeffrey A. Becker
Elaborar rituales funerarios
Los contextos funerarios constituyen la evidencia arqueológica más abundante para la civilización etrusca. Los miembros de élite de la sociedad etrusca participaron en elaborados rituales funerarios que variaron y cambiaron según la geografía y el tiempo.
La ciudad de Tarquinia (conocida en la antigüedad como Tarquinii o Tarch (u) na), uno de los centros etruscos más poderosos y prominentes, es conocida por sus tumbas de cámara pintadas. La Tumba del Triclinio pertenece a este grupo y sus pinturas murales revelan información importante no sólo sobre la cultura funeraria etrusca sino también sobre la sociedad de los vivos (ver Figuras 10.1.30).
Una cultura avanzada de la Edad del Hierro, los etruscos acumularon riqueza basada en los recursos naturales de Italia (particularmente minerales metálicos y minerales) que intercambiaron a través de redes comerciales de mediano y largo alcance.
Tumba del Triclinio
La Tumba del Triclinio (en italiano: Tomba del Triclinio) es el nombre que se le da a una tumba de cámara etrusca que data de c. 470 a. C. y ubicada en la necrópolis Monterozzi de Tarquinia, Italia. Las tumbas de cámara son cámaras subterráneas excavadas en la roca a las que se accede por vía de aproximación (dromos) en muchos casos. Las tumbas están destinadas a contener no sólo los restos del difunto sino también diversos bienes funerarios u ofrendas depositadas junto con el fallecido. La Tumba del Triclinio está compuesta por una sola cámara con decoraciones murales pintadas al fresco. Descubierto en 1830, la tumba toma su nombre del comedor de tres sofá del antiguo Mediterráneo grecorromano, conocido como el triclinio.
Un banquete
La pared trasera de la tumba lleva la escena principal, uno de los banqueters disfrutando de una cena (ver Figura 10.1.31). Es posible hacer comparaciones estilísticas entre esta escena pintada que incluye figuras reclinadas en sofás de comedor (klinai) y la cerámica contemporánea del ático del siglo V a. C. que los etruscos importaron de Grecia. El fresco original sólo se conserva parcialmente; aunque es probable que originalmente había tres sofás, cada uno albergaba a un par de comensales reclinables, uno masculino y otro femenino. Dos asistentes —uno masculino y otro femenino— atienden las necesidades de los comensales. Los comensales están vestidos con túnicas brillantes y suntuosas, acorde a su presunta condición de élite. Debajo de los sofás podemos observar un gato grande, así como un gallo grande y otro pájaro.
Música y baile
Escenas de bailarines ocupan las paredes flanqueantes izquierda y derecha. La escena de la pared izquierda contiene cuatro bailarines, tres femeninos y uno masculino, y un músico masculino que toca el barbitón, un antiguo instrumento de cuerda similar a la lira (ver Figuras 10.1.32 y 10.1.33).
Se emplean las convenciones pictóricas comunes de tipificación de género: la piel de las mujeres es de color claro mientras que la piel masculina está teñida de un tono más oscuro de naranja-marrón. Los bailarines y músicos, junto con el banquete, sugieren el tono general de convivencia del funeral etrusco. De acuerdo con las antiguas costumbres mediterráneas, los funerales a menudo iban acompañados de juegos, como los famosos representados por los juegos fúnebres de los Anquises troyanos como se describe en el libro 5 del poema épico de Virgilio, la Eneida. En la Tumba del Triclinio podemos tener una alusión a los juegos ya que las paredes que flanquean la entrada de la tumba llevan escenas de jóvenes desmontando caballos, descritos de diversas maneras como apobatos, es decir, participantes en un deporte de combate ecuestre, o los gemelos dioscuri-mitológicos.
El techo de la tumba está pintado en un esquema a cuadros de colores alternos, quizás destinado a evocar las carpas temporales de tela que se erigieron cerca de la tumba para la celebración real del banquete fúnebre.
Las pinturas reales fueron retiradas de la tumba en 1949 y se conservan en el Museo Nazionale de Tarquinia. A medida que su estado de conservación se ha deteriorado, las acuarelas elaboradas al momento del descubrimiento han demostrado ser muy importantes para el estudio de la tumba.
Interpretación
El tema convivial de la Tumba del Triclinio puede parecer sorprendente en un contexto fúnebre, pero es importante señalar que los ritos funerarios etruscos no fueron sombríos sino festivos, con el objetivo de compartir una comida final con el difunto cuando éste transitaba al más allá. Este festín ritual sirvió para varios propósitos en términos sociales. En su nivel más básico el banquete funerario marcó la transición de los difuntos del mundo de los vivos al de los muertos; el banquete que acompañó al entierro marcó esta transición e incluyó ritualmente el espíritu del difunto, como porción de la comida, junto con los platillos apropiados y utensilios para comer y beber, luego serían depositados en la tumba. Otro propósito de la comida funeraria, los juegos y otras actividades fue reforzar la posición socioeconómica de la persona fallecida y su familia: una manera de recordar a la comunidad la vida de la importancia y posición de estas personas y así reforzar tangiblemente su posición en la sociedad contemporánea. Esto incluiría, en su caso, recordatorios visuales de estatus sociopolítico, incluyendo indicios de riqueza y logros cívicos, en particular los cargos públicos que ostentan los occisos.
Artículos en esta sección:
- Dra. Laurel Taylor, "Los etruscos, una introducción”, en Smarthistory, 8 de agosto de 2015. (CC BY-NC-SA)
- Dr. Jeffrey A. Becker, "La tumba Regolini-Galassi y el peroné del desfile”, en Smarthistory, 7 de junio de 2021. (CC BY-NC-SA)
- Dra. Laurel Taylor, "Templo de Minerva y la escultura de Apolo (Veii)”, en Smarthistory, 8 de agosto de 2015. (CC BY-NC-SA)
- Dr. Jeffrey A. Becker, "Sarcófago de los esposos (Roma)”, en Smarthistory, 8 de agosto de 2015. (CC BY-NC-SA)
- Dr. Jeffrey A. Becker, "Tumba del Triclinio”, en Smarthistory, 8 de agosto de 2015. (CC BY-NC-SA)