12.1: Antigüedad tardía y disolución del Imperio Romano
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Clasicismo y la Alta Edad Media
por la Dra. Diana Reilly
En 1942 un granjero que araba un campo en el este de Inglaterra desenterró un tesoro sustancial de plata romana que data del siglo IV, C.E. Esto se conoció como el “Tesoro Mildenhall”, llamado así por la ciudad cercana. Su dueño original pudo haber enterrado su colección de vasijas para banquetes cuando la administración romana dejó Inglaterra en 410 C.E., esperando que posteriormente pudiera recuperarla. Entre las cucharas, cuencos, platos y cucharones se encuentra un plato plateado de dos pies de ancho que pesa casi dieciocho libras, con motivos clásicos tomados de la antigüedad (la antigua Grecia y Roma). Sin embargo, aunque el plato representa a los dioses Neptuno y Baco, el dueño probablemente era un seguidor del cristianismo, una religión recién sancionada que aún no era el sistema de creencias dominante en Europa. Esta confluencia de conceptos clásicos y cristianos es típica de la temprana edad media. Debido a los trastornos políticos y sociales que ocurren en Europa en este momento, el arte de este período comprende una amplia gama de estilos y temas que a menudo mezclan elementos clásicos con otros nuevos y diferentes.
¿Un “declive”?
La transición entre la antigüedad y la Edad Media suele percibirse como marcada por una fuerte ruptura en las creencias y el estilo artístico. Este cambio fue, en el pasado, caracterizado por los estudiosos como un “declive”. Según esta narrativa, la atmósfera caótica e inestable del Imperio Romano a finales del siglo III llevó a muchos de sus habitantes a abrazar nuevas religiones minoritarias importadas de los bordes del imperio. Algunas de ellas eran religiones mesiánicas que prometían a los miembros una vida después de la muerte más placentera que sus existencias actuales, cada vez más difíciles. Al mismo tiempo, las luchas económicas del Imperio Romano Tardío minaron la inversión en los talleres de artistas donde se había enseñado el naturalismo del arte clásico romano a generaciones de artistas. Al carecer de la formación tradicional, los medios y los mecenas que valoraban el clasicismo, los artistas durante este período a menudo trabajaban en un estilo más estático y bidimensional que enfatizaba las ideas y los símbolos sobre el ilusionismo naturalista. El abandono del estilo naturalista coincidió también, al parecer, con el surgimiento de una nueva religión mayoritaria, el cristianismo, que rechazaba la materialidad y las formas tradicionales de belleza en favor de la sencillez y la abnegación.
Dos relieves de piedra instalados en el Arco de Constantino demuestran este supuesto “declive”. El redondeo reutilizado con un sacrificio a Apolo (ver Figura\(\PageIndex{2}\) a la izquierda) originalmente tallado para un monumento al emperador Trajano entre 117 y 138 (cuando el imperio romano era más estable), muestra muchas características clave del clasicismo: variada profundidad de relieve, pliegues de cortinas cuidadosamente delineados, y cifras que se desplazan en el espacio. Por el contrario, en el panel que representa al emperador distribuyendo generosidad (ver Figura\(\PageIndex{2}\) a la derecha), encargado en el Imperio Tardío entre 312 y 315, las figuras parecen casi cómicamente desproporcionadas, con enormes cabezas y manos, y cortinas indicadas por líneas perforadas.
El problema con la idea de un “declive” es que ignora las muchas, a menudo contradictorias, corrientes de arte y experiencia que existían en el mundo antiguo tardío. Durante mucho tiempo los romanos habían buscado incorporar poblaciones recién conquistadas y colonizadas apropiándose de las creencias religiosas locales y las tradiciones artísticas, en el proceso de crear nuevas versiones localizadas del arte romano que a veces eran menos naturalistas. Incluso los artistas que trabajaban en la capital, Roma, podían optar por emplear el naturalismo o una taquigrafía visual más simbólica, dependiendo de quién hizo el arte y quién lo consumió, como en la Tumba de Amiternum (ver Figura\(\PageIndex{3}\)), que se hizo durante el primer siglo, cuando el clasicismo era el estilo más destacado. En lugar de mostrar una atención clásica a la composición, el artista ha dispuesto figuras robustas de una variedad de tamaños de una manera aparentemente fortuita, yendo en contra de las tendencias artísticas actuales de la época.
El clasicismo sobrevive
Si obras como la Tumba de Amiternum ayudan a complicar la idea de un declive artístico, ¿acaso simplemente demuestran variaciones en los gustos de artistas y patronos? Algunos han argumentado que el emperador Constantino (quien despenalizó el cristianismo en Roma a principios del siglo IV), y por extensión la población cada vez más cristiana, fueron, por sus creencias, atraídos por un estilo no clásico que negaba el naturalismo en favor de un conjunto de formas más simbólicas. Pero obras de arte sobrevivientes comisionadas por romanos adinerados muestran que, al igual que sus pares paganos, muchos cristianos a menudo todavía prefieren un estilo clasicista, incluso si los temas retratados eran nuevos. Por ejemplo, a mediados del siglo IV el cuerpo de Junius Bassus, prefecto romano, o alto funcionario, fue enterrado en un elaborado sarcófago de mármol.
Desde que era un converso cristiano, el sarcófago de Junius se cubrió con escenas narrativas y simbólicas de la biblia cristiana, todas renderizadas en un estilo clasicista (ver Figura\(\PageIndex{4}\)). Los apóstoles de pie están envueltos en togas romanas y el joven Cristo se sienta sobre un curulis de silla, la silla con cabeza y patas animales de las clases gobernantes. A diferencia de la mayoría de las obras clásicas, aquí las manos y cabezas de las figuras son un poco demasiado grandes, pero el artista estaba claramente intentando emplear el lenguaje estilístico del clasicismo para transmitir contenido cristiano.
Estas desviaciones estéticas del clasicismo estricto no se limitaron al arte patrocinado por cristianos: las mismas tendencias son evidentes en objetos que fueron comisionados por paganos reconocidos aproximadamente al mismo tiempo. Este panel de marfil fue comisionado para celebrar un matrimonio entre miembros de dos familias patricias romanas (nobles), las Nicomachi y Symmachi (ver Figura\(\PageIndex{5}\)). Una figura femenina con cabeza y manos sobredimensionadas se alza junto a un altar, mientras que un sirviente comparativamente minúsculo se para detrás de él. La pierna trasera de la mujer se proyecta frente al marco circundante, mientras que su pierna delantera, contraintuitivamente, se coloca en el suelo dentro de ella, rompiendo las reglas del naturalismo. A partir de las obras de arte que sobreviven, sabemos que tanto los mecenas paganos como los cristianos encontraron este tipo de contradicciones en el espacio y la proporción aceptables.
Un tesoro de plata
También hubo una diversidad de temas preferidos entre mecenas de diferentes religiones. Obras de esta época a veces combinan contenido abiertamente pagano con estilo clasicizador, pero para uso de cristianos. El llamado “Gran Plato” que se encuentra en el tesoro de Mildenhall es un ejemplo brillante de tales combinaciones artísticas. Anillos concéntricos de repoussé y decoración grabada celebran los temas clásicos del océano y la juerga bacchic. El pelo y la barba del dios romano Neptuno en el centro del platillo (Figura\(\PageIndex{7}\)) irradian delfines y algas marinas. A su alrededor las ninfas montan criaturas marinas.
En la banda exterior Baco (el dios del vino), Hércules, Pan y multitudes de sátiros y maenads sosteniendo bastones de cabeza de cardo bácquico y un delincuente de pastor se tuercen y giran, cortinas arremolinándose, bailando con abandono inducido por el vino.
Si bien el estilo clasicista y el tema de este platillo son innegables, sabíamos que su dueño probablemente era cristiano, ya que las cucharas de su juego de vajilla (ver Figura\(\PageIndex{8}\)) incluyen los símbolos cristianos del Chi-Rho y Alfa y Omega. A pesar de su cristianismo, el dueño probablemente se sintió perfectamente cómodo exhibiendo el plato con sus exuberantes desnudos danzantes en su aparador para la admiración de sus invitados.
En lugar de demostrar un “declive” o una ruptura brusca en temas y estilos artísticos, las obras de arte romanas de principios de la Edad Media muestran tanta diversidad y mezcla como el propio imperio.
Declinación del Imperio Romano
por Lumen Learning
La Tetrarquía
El emperador Diocleciano institucionalizó la Tetrarquía, una co-regla que restableció la estabilidad en el imperio para el período del reinado de Diocleciano. Diocleciano, general militar de la caballería, fue declarado emperador por su legión en 284 d.C. Reestableció la estabilidad en el imperio y allanó el camino para los desarrollos políticos y sociales del siglo IV. Diocleciano logró estabilidad al establecer la Tetrarquía, griega para gobernar por cuatro. La Tetrarquía consistió en cuatro emperadores que reinaron sobre dos mitades del imperio. A cada par de emperadores se le dio control sobre la porción oriental u occidental del imperio. De la pareja, a uno se le dio el título César (un emperador menor) y al otro Augusto (el emperador mayor). Esto permitió a Diocleciano y a sus compañeros emperadores organizar la administración de las provincias, separar el mando militar y cívico, y restaurar la autoridad en todo el reino. Ellos solidificaron aún más su compromiso mutuo y dominio comunal al casarse con las familias del otro.
Retratos de las Tetrarcas
El retrato imperial de los Tetrarcas representa a los cuatro emperadores juntos y luciendo casi idénticos. El retrato simboliza el concepto de co-regla y cohesión en lugar del poder del individuo. La idea de la Tetrarquía, que es evidente en sus retratos, se basa en el ideal de cuatro hombres que trabajan juntos para establecer la paz y la estabilidad en todo el imperio.
El medio de la famosa escultura de pórfido de los Tetrarcas, originaria de la ciudad de Constantinopla, representa la permanencia de los emperadores. Además, las dos parejas de gobernantes —César y un Augusto con brazos alrededor del otro— forman un bloque sólido y estable que refuerza la estabilidad que la Tetrarquía trajo al Imperio Romano.
Estilísticamente, este retrato de los Tetrarcas se realiza en estilo Antiguo Tardío, que utiliza una sentadilla distinta, cuerpos sin forma, cabezas cuadradas y ropa estilizada claramente vista en los cuatro hombres. Los Tetrarcas casi no tienen cuerpo.
A diferencia de las esculturas clásicas, que reconocen el cuerpo debajo del atuendo, las ropas de los Tetrarcas forman sus cuerpos en rectángulos gruesos. Detalles como la coraza (coraza), falda, armadura y capa son altamente estilizados y basados en formas simples y la repetición de líneas. A pesar de la culminación de este estilo artístico, la representación de los Tetrarcas de esta manera parece encajar con las connotaciones del dominio Tetrarca y la necesidad de estabilidad en todo el imperio.
El Arco de Constantino
El Arco de Constantino demuestra la continuidad del estilo artístico recién adoptado para la escultura imperial. Este arco fue erigido entre el Coliseo y el Monte Palatino, hogar del palacio imperial. Se alza sobre la ruta triunfal antes de ingresar al Foro Republicano. Esto forma un diálogo con el Arco de Tito en la parte superior, con vistas al Foro, y el Arco de Septimio Severo, que, a su vez, se encuentra en el otro extremo del Foro antes de que la Vía Sacra encabeza cuesta arriba hacia el Capitolio. El Senado encargó el arco triunfal en honor a la victoria de Constantino sobre Maxencio. Es un arco triple y su iconografía representa el poder supremo de Constantino y la estabilidad y paz que su reinado trajo a Roma.
El Arco de Constantino destaca especialmente por su uso de la espolia: elementos arquitectónicos y decorativos retirados de un monumento para su uso en otro. Los de los monumentos de Trajano, Adriano y Marco Aurelio, todos considerados buenos emperadores de la Pax Romana, fueron reutilizados como decoración. Paneles trajánicos que representan al emperador a caballo derrotando a soldados bárbaros adornan el interior del arco central. El rostro original fue reelaborado para tomar la semejanza de Constantino. Ocho redondeos, o discos en relieve, adornan el espacio justo encima de los dos arcos laterales más pequeños. Estos son Hadriánicos y representan imágenes de caza y sacrificio. El conjunto final de espolia incluye ocho relieves de panel en el ático del arco, de la época de Marco Aurelio, que representan las identidades duales del emperador, como líder militar y cívico. La incorporación de estos elementos simboliza la legitimidad de Constantino y su condición de uno de los buenos emperadores.
El resto del arco está decorado con estilos antiguos tardíos. La proximidad de diferentes estilos artísticos, bajo cuatro emperadores diferentes, resalta las variaciones estilísticas y desarrollos artísticos ocurridos, tanto en el siglo II d.C., así como sus diferencias con el estilo de la Antigüedad Tardía. Además de los elementos decorativos en las esponjas, un friso constantiniano recorre el arco, entre las cimas de los pequeños arcos y los fondos de los redondeos. El friso de la Figura\ (\ PageIndex {11}\ resalta el estilo artístico de la época y representa cronológicamente el ascenso de Constantino al poder. A diferencia de los ejemplos anteriores del arte de la Antigüedad Tardía, los cuerpos en este friso son completamente esquemáticos y definidos sólo por ropa rígida y rígida. En una escena, con Constantino distribuyendo regalos, el emperador es representado centralmente y elevado por encima de sus seguidores en un trono.
Basílica Nova y el Coloso de Constantino
Cuando Constantino y Maxencio chocaron en el Puente Milvio, Maxencio estaba en medio de la construcción de una gran basílica. Finalmente pasó a llamarse Basílica Nova, y se ubicó cerca del Foro Romano. La basílica constaba de un pasillo lateral a cada lado de una nave central (ver Figura\(\PageIndex{12}\)).
Cuando Constantino se hizo cargo y completó el gran edificio, tenía 300 pies de largo, 215 pies de ancho y estaba a 115 pies de altura por la nave. Paredes de hormigón de 15 pies de grosor apoyaron la escala masiva y las bóvedas expansivas de la basílica (ver Figura\(\PageIndex{13}\)). Estaba profusamente decorado con chapa de mármol y estuco. El extremo sur de la basílica estaba flanqueado por un pórtico, con un ábside en el extremo norte.
El ábside de la Basílica Nova fue la ubicación del Coloso de Constantino. El coloso en Figura\(\PageIndex{14}\) fue construido a partir de muchas partes. La cabeza, los brazos, las manos, las piernas y los pies fueron tallados en mármol, mientras que el cuerpo fue construido con núcleo de ladrillo y entramado de madera y luego dorado.
Solo quedan partes del Coloso, incluyendo la cabeza que mide más de ocho pies de alto y 6.5 pies de largo. Muestra un retrato de un individuo con rasgos claramente definidos: nariz enganchada, mandíbula prominente y ojos grandes que miran hacia arriba. Al igual que el busto de pórfido de Galerio, el retrato de Constantino combina el naturalismo en nariz, boca y barbilla con un creciente sentido de abstracción en sus ojos y peinado geométrico.
También sostenía un orbe y, posiblemente, un cetro, y una mano apunta hacia arriba hacia los cielos. Tanto la inmensidad de la escala como su representación como Júpiter (sentado, heroico y semidesnudo) inspiran un sentimiento de asombro y poder y autoridad abrumadores.
La basílica era un edificio romano común y funcionaba como un espacio polivalente para tribunales de justicia, reuniones del Senado y transacciones comerciales. La forma se apropió para el culto cristiano y la mayoría de las iglesias, aún hoy en día, siguen manteniendo esta forma básica.
Palacio de Diocleciano en Split
Diocleciano abdicó del poder en 305 CE y dejó la Tetrarquía a sus coemperadores y Severo, el general recién inaugurado. Diocleciano luego se retiró a su palacio de infancia en Dalmacia.
Los restos del palacio se convirtieron en el centro de la moderna ciudad de Spilt en Croacia. El palacio de Diocleciano fue construido como fortaleza, demostrando que a pesar del éxito de Diocleciano como emperador, aún requería seguridad viviendo en un ambiente romano hostil. A pesar de los cambios estilísticos en la escultura, el palacio de Diocleciano sirve como recordatorio de que el estilo de la arquitectura romana siguió basándose en modelos y formas clásicas.
Además de sus numerosos arcos redondos y columnas clásicas, el palacio también contiene un vestíbulo con techo abovedado que tiene un óculo que recuerda algo al Panteón de Roma (ver Figura\(\PageIndex{16}\)). El palacio fue construido de manera similar a un castrum y contenía cortes, bibliotecas y otras características que se encuentran en las villas imperiales. Fue construido con materiales locales como piedra caliza, mármol y ladrillo. Se importaron algunos materiales para la decoración: columnas de granito egipcio, mármol fino para revestimientos y algunos capiteles producidos en talleres en los Proconnesos (actual isla de Mármara frente a la costa de Turquía).
La muralla sur, que era la única parte no fortificada del palacio, estaba prácticamente construida en el paseo marítimo y parecía elevarse del mar Adriático. El palacio de Diocleciano demuestra el uso romano de bóvedas en la subestructura y el uso de columnas, periestilos y entablamientos para crear espacios monumentales. Por ejemplo, la corte central del palacio, conocida como el Peristyle, demuestra el uso estilístico y monumental de estos elementos arquitectónicos. Además, la cancha central estaba hundida y un tramo de escaleras cerraba la cancha y conducía al Peristil decorativo y a las habitaciones circundantes (ver Figura\(\PageIndex{17}\)). Esto incrementó la sensación de monumentalidad al tiempo que enfatizaba el poder imperial de Diocleciano, ya que los miembros de la corte tuvieron que pararse varios escalones debajo de las entradas a los templos, mausoleo y salas de corte.
Una característica principal del Peristyle es el pórtico que marca la entrada a los departamentos privados de Diocleciano. Siguiendo el formato de un templo romano tradicional hasta cierto punto, el pórtico descansa sobre una plataforma elevada. Detrás de ella descansa una pared de ladrillo de mármol con tres entradas: un arco flanqueado por un portal rectangular a cada lado. Quizás su característica más singular es el frontón arqueado que se asienta sobre la fachada del templo. Descansando sobre cuatro columnas compuestas, el frontón contiene un arco redondo que se eleva en su base hacia su ápice. Una arcada soportada por columnas compuestas se encuentra a ambos lados de la fachada.
La mitad norte del palacio, dividida en dos partes por el cardo que va desde la puerta norte hasta el Peristil, no está tan bien conservada como el resto del palacio. Los estudiosos postulan que cada parte era un complejo residencial que albergaba soldados, sirvientes y posiblemente algunas otras instalaciones. Ambas partes al parecer estaban rodeadas de calles. Al llegar a los muros perimetrales había edificios rectangulares que posiblemente eran cargadores de almacenamiento.
Si bien los aspectos arquitectónicos del palacio siguen las tradiciones romanas, varias opciones decorativas provienen de Egipto. Diocleciano adornó su nuevo hogar con numerosas esfinges de granito de 3500 años de antigüedad, originarias del sitio del faraón egipcio Thutmosis III (ver Figura\(\PageIndex{18}\)). Sólo tres han sobrevivido a los siglos. Uno todavía está en el Peristyle, el segundo se sienta sin cabeza frente al templo de Júpiter, y un tercero está en el museo de la ciudad.
Artículos en esta sección:
- Dra. Diane Reilly, "Clasicismo y la Alta Edad Media”, en Smarthistory, 12 de junio de 2017 (CC BY-NC-SA)
- Lumen Learning, “Declinación del Imperio Romano”, Lumen Learning (CC BY 4.0)