14.1: Islam medieval ante los mongoles
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Artes del mundo islámico: La época medieval
por Glenna Barlow
Para muchos, el mundo musulmán en la época medieval (900-1300) significa las cruzadas. Si bien esta era estuvo marcada, en parte, por la lucha militar, también es abrumadoramente un período de intercambios pacaces de bienes e ideas entre Occidente y Oriente. Tanto la civilización cristiana como la islámica sufrieron grandes transformaciones y luchas internas durante estos años. En el mundo islámico, las dinastías se fracturaron y comenzaron a desarrollar estilos distintivos de arte. Por primera vez, existían Estados islámicos dispares al mismo tiempo. Y aunque el califato abasí no se disolvió completamente hasta 1258, comenzaron a formarse otras dinastías, incluso antes de su fin.
Fatimid (909-1171)
En el siglo X, surgió la dinastía fatimí y planteó una amenaza para el dominio de los abasíes. Los gobernantes fatimíes, parte de la fracción chiíta, tomaron su nombre de Fátima, hija de Mahoma, de quien afirmaron descender. Los sunitas, en cambio, habían prometido previamente su alianza con Mu'awiya, el fundador de la dinastía omeya. En el apogeo de su poder, los fatimíes reclamaron tierras desde la actual Argelia hasta Siria. Conquistaron Egipto en 969 y fundaron la ciudad de El Cairo como su capital.
Los gobernantes fatimíes ampliaron el poder del califa y enfatizaron la importancia de la arquitectura palaciega. Las mezquitas también fueron encargadas por la realeza y cada aspecto de su decoración era del más alto calibre, desde minbars de madera tallados por expertos (donde el líder espiritual guía las oraciones dentro de la mezquita) hasta lámparas de metal hechas a mano.
La riqueza de la corte fatimí llevó a un florecimiento general del oficio artesanal incluso fuera del contexto religioso. Los centros cercanos a El Cairo se hicieron conocidos por la cerámica, el vidrio, el metal, la madera y especialmente por la lucrativa producción textil. El estilo de ornamento también se desarrolló, y los artesanos comenzaron a experimentar con diferentes formas de ornamento vegetal abstraído y figuras humanas.
A este período se le suele llamar renacimiento islámico, por su floreciente comercio de objetos decorativos así como por la alta calidad de sus obras de arte.
Saljuq (1040-1157/1081-1307)
Los gobernantes saljuq eran de origen túrquico de Asia Central. Una vez que asumieron el poder después de 1040, los selyúcidas introdujeron el Islam en lugares que no había sido hasta ahora. Los selyúcidas del ron (refiriéndose a Roma) gobernaron gran parte de Anatolia, lo que hoy es Turquía (entre 1040 y 1157), mientras que los selyúcidas del actual Irán controlaron el resto del imperio (de 1081 a 1307).
Los Saljuq de Irán fueron grandes partidarios de la educación y las artes y fundaron una serie de importantes madrasas (escuelas) durante su breve reinado. Las mezquitas congregacionales que erigieron comenzaron utilizando un plano de cuatro iwan: éstas incorporan cuatro inmensas puertas (iwans) en el centro de cada pared de un patio.
El arte de los Saljuqs de Anatolia se ve bastante diferente, quizás explicando por qué a menudo se le etiqueta como un sultanato distinto. Los habitantes de esta tierra recién conquistada en Anatolia incluían miembros de diversas religiones (en gran parte budistas y Shamen), otras herencias y las tradiciones cristianas bizantinas y armenias. Los proyectos saljuq a menudo se basaban en estas tradiciones indígenas existentes, tal como había sido el caso de los primeros edificios islámicos. Los materiales de construcción incluían piedra, ladrillo y madera, y existía una representación generalizada de animales y figuras (algunas humanas) que casi habían desaparecido de la arquitectura en otras partes de tierras gobernadas por el Islam. Los artesanos aquí hicieron grandes avances en el área de la talla en madera, combinando el elaborado desplazamiento y las formas geométricas típicas de la estética árabe con la madera, un medio indígena de Turquía, y más raro en el clima desértico del Medio Oriente.
Mameluco (1250-1517)
El nombre 'Mamluk', como muchos nombres, fue dado por historiadores posteriores. La palabra en sí significa 'poseído' en árabe. Se refiere a los esclavos turcos que sirvieron como soldados para el sultanato ayyubí antes de repugnarse y ascender al poder. Los mamelucos gobernaban tierras clave en el Medio Oriente, entre ellas La Meca y Medina. Su capital en El Cairo se convirtió en el centro artístico y económico del mundo islámico en este momento.
La época vio una gran producción de arte y arquitectura, particularmente las encargadas por los sultanes reinantes. Condescender las artes y crear estructuras monumentales era una manera de que los líderes exhibieran su riqueza y visibilizaran su poder dentro del paisaje de la ciudad. Los mamelucos construyeron innumerables mezquitas, madrazas y mausolas que estaban lujosamente amuebladas y decoradas. Los objetos decorativos mamelucos, en particular la cristalería, se hicieron famosos en todo el Mediterráneo (ver esta lámpara de mezquita en Figura\(\PageIndex{4}\), por ejemplo). El imperio se benefició del comercio de estos bienes económica y culturalmente, ya que los artesanos mamelucos comenzaron a incorporar elementos extraídos del contacto con otros grupos. La creciente prevalencia del comercio con China y la exposición a productos chinos, por ejemplo, llevaron a la producción mameluca de cerámica azul y blanca, imitación de porcelana típica del Lejano Oriente.
El sultanato mameluco era generalmente próspero, en parte apoyado por peregrinos a La Meca y Medina así como un floreciente mercado textil, pero en 1517 el sultanato mameluco fue superado y absorbido por el creciente imperio otomano.
Artes del Califato Abasí
por la Dra. Beatrice Leal
El periodo abasí comenzó con una revolución. Los califas de la dinastía omeya anterior habían gobernado durante casi cien años después de que asumieran el poder en 661 (después de la muerte del profeta Mahoma en 632 d.C.), y durante este tiempo el descontento se acumuló gradualmente contra ellos, tanto de élites rivales como de grandes sectores del general población. Después de tres años de combates abiertos el último califa omeya, Marwan II, fue asesinado en 750. Fue entonces cuando comenzó el califato abasí.
El final de la era abasí es más difícil de definir. Aunque el territorio y el poder se perdieron en varias dinastías competidoras desde finales del siglo X, todavía había gobernantes que se llamaban a sí mismos califas abasí en los años 1200. Este ensayo se centrará en el punto culminante de su poder —finales del siglo VIII al X— y analizará tres aspectos: ciudades, tecnologías y libros.
Ciudades
Después de la revuelta en 750, los abasíes trasladaron la capital de Damasco en Siria, donde se habían basado los omeyas, a Kufa en Irak. Entonces, en 762 el califa al-Mansur fundó una nueva ciudad imperial a orillas del Tigris —Madinat al-Salam o la Ciudad de la Paz, también conocida como Bagdad.
La ciudad fue cuidadosamente planeada para expresar perfección y orden, como muestra de las cualidades del nuevo régimen; era de planta circular, con cuatro puertas principales, una en cada punto de brújula, similar a la ciudad sasánida de Gur del siglo III, cuyos contornos aún se pueden ver en los campos alrededor de Firuzabad en Irán. El centro de Bagdad quedó en gran parte abierto alrededor del palacio y la mezquita congregacional, mientras que las casas, talleres y mercados estaban dispuestos en un anillo dentro de las murallas.
No han sobrevivido restos de la ciudad redonda, en parte debido al asedio y asalto a la ciudad por parte del ejército mongol Ilkhanid en 1258 (ver Figura\(\PageIndex{9}\)), y en parte debido a la construcción de la ciudad moderna sobre las estructuras más antiguas, pero sabemos algo de su apariencia a partir de descripciones medievales. Algunos fueron escritos por autores nacidos en Bagdad, como al-Ya'qubi y al-Katib al-Baghdadi, y algunos por quienes se habían mudado allí, atraídos por las facilidades para estudiosos, como al-Yahiz, quien informó que:
He visto las grandes ciudades... en los distritos de Siria, en Bilad al-Rum y en otras provincias, pero nunca he visto una ciudad de mayor altura, circularidad más perfecta, más dotada de méritos superiores o que posea puertas más amplias o defensas más perfectas que la [Bagdad]. de Abu Jafar al- Mansur. Descripción de al-Yahiz, reportada en el Ta'rikh Bagdad (Historia de Bagdad) por al-Khatib al-Baghdadi [1]
Entre los tesoros del palacio se encontraba un autómata en forma de árbol hecho de oro y plata, cuyas ramas se moverían como si se balancearan en el viento, mientras cantarían los pájaros modelo sentados sobre ellos. [2] Uno de los objetivos de tal lujo era anunciar la riqueza y fortaleza del califato abasí para rivalizar poderes, como el Imperio Bizantino basado en Constantinopla y en esto los mecenas tuvieron éxito. Después de escuchar el informe de un embajador sobre el palacio y sus muebles, el emperador bizantino Teófilo de mediados del siglo IX quedó tan impresionado que encargó uno destinado a imitarlo, aunque hoy en día el sitio no se conoce con certeza.
Otro proyecto abasí temprano fue la ciudad gemela de Raqqa-Rafiqa en Siria (ver Figura\(\PageIndex{10}\)). Raqqa había existido durante siglos, y en 770 al-Mansur ordenó la construcción de un nuevo asentamiento más defendible, Rafiqa, a menos de media milla de distancia, como parte de un proyecto mayor de creación de sitios fortificados cerca de la frontera con Bizancio. A la nueva parte de la ciudad, Rafiqa (Raqqa y Rafiqa finalmente se fusionaron como un solo centro urbano) se le dio un muro sustancial de ladrillo, de casi tres millas de largo, con puertas de entrada monumentales.
En la década de los 80s el califa Harun al-Rashid eligió a Raqqa-Rafiqa como su capital, y la arquitectura de los pueblos hermanados adquirió un aspecto más elegante, con realzadas características decorativas así como defensivas. Los arqueólogos han descubierto más de veinte palacios, en su mayoría fuera del recinto amurallado, que datan de los reinados de Harun y su hijo al-Mu'tasim.
El capital que se muestra en Figura\(\PageIndex{11}\) proviene de uno de estos palacios. Tiene una versión estilizada de un diseño de hojas de acanto que había sido popular a lo largo de la antigüedad tardía; en esta forma reinventada, las hojas también forman patrones abstractos. Se encontraron otras piezas de piedra tallada y estuco moldeado con diseños similares, lo que demuestra que la decoración de los palacios de finales del siglo VIII fue cuidadosamente coordinada por hábiles artesanos.
Samarra, fundada por el califa al-Mu'tasim en 836, era diferente de cualquiera de los sitios anteriores. Si bien era del tamaño de una ciudad, abarcaba más de veinte millas cuadradas, estaba dedicada a la corte abasí, con palacios, pabellones, mezquitas, avenidas monumentales, cuarteles, jardines, albercas y tres pistas de carreras de caballos. También hubo zonas de viviendas más modestas, pero el corazón de Samarra era ceremonial (ver Figura\(\PageIndex{12}\)). A pesar del enorme desembolso de recursos, el sitio estuvo completamente ocupado por menos de sesenta años. La década de los 860 vio una inestabilidad política significativa en Samarra causada por facciones militares rivales en la guardia califal, y a la muerte del califa al-Mu'tamid en 892, la corte regresó a Bagdad.
Los fragmentos de pintura mostrados en Figura\(\PageIndex{13}\) provienen del Dar al-Khilafa, el más grande de los palacios. Sus paredes estaban cubiertas con una mezcla de frescos figurales, relieves de estuco, baldosas cerámicas y paneles de mármol, y algunos de los pisos estaban embaldosados con vidrio (ver Figura\(\PageIndex{14}\)). Estos edificios eran vitrinas de todos los materiales preciosos que poseían los mecenas (algunos locales, otros adquiridos de lejos), y todas las artes de los trabajadores calificados que podían comandar.
Tecnologías
La grandeza de Samarra se basó en la pericia de artesanos de todo el mundo islámico, que habían sido invitados o alistados a los talleres califales. Raqqa-Rafiqa también contaba con áreas industriales, especialmente para la producción de vidrio y cerámica. Los artesanos alrededor de las cortes abasí desarrollaron nuevos métodos de producción, por ejemplo inventando recetas de vidrio que usaban cenizas vegetales en lugar de sal de natrón, por lo que la producción ya no estaba restringida a áreas con depósitos naturales de la sal.
Los alfareros experimentaron con esmaltes, algunos de ellos tratando de imitar los preciosos recipientes de porcelana de China, los cuales fueron importados al califato en cantidades crecientes a partir de principios del siglo IX, a lo largo de rutas comerciales marítimas a través de Indonesia e India. Los alfareros abasí no contaban con los materiales necesarios para producir porcelana, pero lograron inventar un esmalte blanco a base de estaño, como en el cuenco que se muestra en la Figura\(\PageIndex{15}\). También desarrollaron esmaltes de brillo iridiscente, técnica que cambiaría la producción cerámica no sólo en Oriente Medio sino también en la Europa medieval. A pesar de que habrían sido valorados, los platos y cuencos lusterware probablemente no se limitaban a los muy ricos, y se elaboraban en grandes cantidades para la venta en los mercados urbanos.
Los artesanos que trabajaban en diversos materiales en este período desarrollaron una nueva estética de patrones arremolinados, conocido hoy como el estilo biselado. Se utilizó por primera vez en los palacios de Samarra, particularmente para revestimientos de paredes de estuco, y también se utilizó a menudo para madera tallada y piedra (ver Figura\(\PageIndex{16}\)).
El cuenco mostrado en la Figura\(\PageIndex{17}\) está pintado con una variante bidimensional. Se hizo en el siglo X en Samarcanda, Uzbekistán moderno, que formaba parte del califato abasí en ese momento. Samarcanda también fue el sitio del primer molino islámico para la fabricación de papel, otra tecnología que, al igual que la porcelana, se originó en China, y que cambió la cara de la producción de libros, ya que el papel reemplazó al pergamino y al papiro durante los siglos siguientes.
Libros
Antes de las conquistas islámicas, gran parte del califato pertenecía al Imperio Bizantino, donde el griego era la lengua dominante, y aunque la lengua de gobierno se cambió a árabe a principios del siglo VIII, el griego seguía siendo ampliamente hablado y escrito. Muchos mecenas musulmanes se interesaron por la literatura clásica, continuando una larga historia de interacción entre las culturas árabe y grecorromana, y si no bilingües ellos mismos, encargaron traducciones. La tendencia comenzó en la época omeya, por ejemplo se dice que el califa Hisham disfrutó de traducciones al árabe de cuentos de Alejandro Magno. Bajo los abasíes había un interés aún mayor por los clásicos, y se tradujeron obras de filosofía, mitología, astronomía, medicina, y otras.
La biblioteca conocida como la Casa de la Sabiduría en Bagdad (bayt al-hikmah, destruida durante el asedio mongol en 1258) fue un centro importante para este proyecto, y allí estudiosos de diversos orígenes culturales y religiosos produjeron ediciones árabes de textos siríacos, aramiacos, hebreos, pahlavi y sánscritos. La imagen de Figura\(\PageIndex{18}\) muestra una versión idealizada de la biblioteca, con estudiosos involucrados en el debate a continuación, sus gestos con las manos muestran que se trata de una discusión animada, y las obras recopiladas de la institución apiladas sobre ellas.
La imagen en Figura\(\PageIndex{19}\) proviene de una de las muchas obras traducidas en Bagdad medieval. Se trata de una versión árabe de una obra médica griega del siglo I CE de Dioscórides, ahora generalmente conocida por su nombre latino, De Materia Médica. La traducción fue realizada por primera vez en el siglo IX por dos eruditos cristianos, Stephanos ibn Basilos y Hunayn ibn Ishaq, y este manuscrito específico fue realizado en el siglo XIII, también en Bagdad. La ilustración de la Figura\(\PageIndex{19}\) muestra a un médico haciendo un medicamento a partir de miel, con un paciente bebiendo el medicamento resultante en la parte superior izquierda.
La erudición abasí no se limitaba a copiar obras anteriores; por ejemplo, los astrónomos que trabajaban para el califa al-Ma'mun en los años 830 calcularon la circunferencia de la tierra, mejorando las mediciones antiguas y establecieron cifras precisas para el fenómeno conocido como la precesión de los equinoccios.
También hubo desarrollos en el formato de los manuscritos coránicos. Se puso gran énfasis en las bellas proporciones de la caligrafía, y se popularizó una nueva forma de escritura; a veces se le llama cúfico, después de la ciudad de Kufa, pero fue ampliamente utilizada en todo el califato abasí. Los símbolos para marcar versos o grupos de versos se hicieron más comunes durante los siglos IX y X, generalmente diseños circulares adornados con bucles, remolinos o pétalos, y en manuscritos más caros se iluminaron en oro, como en la Figura\(\PageIndex{20}\).
El Corán mostrado Figura\(\PageIndex{20}\) fue hecha para Amajur, gobernador abasí de Damasco en la década de los ochenta, y la donó a una mezquita de la ciudad de Tiro en el Líbano. El guión no incluye todas las marcas diacríticas utilizadas en el árabe escrito hoy en día, y junto con las formas de letras elegantemente estilizadas y el marcador de verso dorado, el efecto es hacer de esta una obra de arte visual tanto como una pieza de texto.
Legados artísticos
Los legados artísticos del califato abasí son variados. Algunos de los monumentos descritos en este ensayo fueron de corta duración; por impresionantes que fueran, los palacios de Samarra apenas duraron dos generaciones. Pero muchas innovaciones visuales y tecnológicas de la época, desde la cerámica lusterware hasta el guión “cúfico” y el compromiso con la literatura científica clásica, continuaron siendo componentes significativos de la cultura islámica, e influencias en las culturas circundantes, durante los siglos venideros.
Notas:
[1] Descripción del autor al-Yahiz (776—869) reportada en el Ta'rij Bagdad (Historia de Bagdad) por al-Khatib al-Baghdadi (1002—71); citado en Jacob Lassner, La conformación de la 'regla abbasida (Princeton: Princeton University Press, 2017), p. 167.
[2] Al-Khatib al-Baghdadi, Ta'rij Bagdad (Historia de Bagdad); citado en Oleg Grabar, La formación del arte islámico (New Haven, CT: Yale University Press, 1987, p. 159).
Las Vibrantes Culturas Visuales del Occidente Islámico, continuó
por Dr. Sahahat Adil
Identidades competitivas
Después de la caída de los omeyas de al-Andalus, Iberia vio el surgimiento de Taifa/Reinos del Partido. Estos reinos surgieron en el siglo XI en el vacío político creado por el colapso del estado omeya en Córdoba. Estos reinos rivales eran ciudades-estado gobernados independientemente y a menudo competían entre sí militarmente y en términos de producción cultural. Una de estas ciudades-estado estaba ubicada en Zaragoza, y su palacio es un impresionante ejemplo de los desarrollos artísticos de la cultura visual islámica en la Península Ibérica.
El Palacio de la Aljafería cuenta con numerosos arcos, al igual que la Mezquita-Catedral de Córdoba y Madinat al-Zahra, pero los elementos decorativos son llamativos y representan una notable desviación de siglos anteriores (ver Figuras\(\PageIndex{21}\) y\(\PageIndex{22}\)). Por ejemplo, el estuco, que se conoce como yesería, aparece como complejos motivos vegetales y florales. El estuco se encontraba con menos frecuencia en la cultura visual de los omeyas del Occidente Islámico, aunque los motivos en sí mismos eran comunes.
La decoración del estuco también fue parte integral del conjunto de herramientas artísticas de las poblaciones mudéjar (musulmanes que viven bajo dominio cristiano en la Península Ibérica), y estas decoraciones alcanzaron su pináculo bajo los nazaríes. Muchos ejemplos de estas decoraciones de estuco también se pueden encontrar en la Alhambra.
A pesar de la fuerza temprana del dominio islámico en la Península Ibérica, la declaración de un califato, la tolerancia del multiculturalismo limitado —dentro de una jerarquía religiosa y social— y la presión de la Reconquista desde el norte católico llevaron a una inversión de fortuna para los musulmanes de al-Andalus.
Antes de que concluyera la Reconquista en 1492, surgieron en Marruecos dos poderosas dinastías que sirvieron de fuerza compensatoria contra la presión militar ejercida por los cristianos en el norte. Los almorávides y los almohades, cada uno finalmente conquistó partes de la Península Ibérica y retrasó la reconquista cristiana. Vale la pena tener en cuenta las culturas visuales de estas dinastías, cada una originaria de Marruecos, ya que ambas construyeron monumentos arquitectónicos en el norte de África y la península ibérica, creando un patrimonio arquitectónico cohesivo que abarca el Estrecho de Gibraltar.
Un monumento almohade que vale la pena considerar es una mezquita llamada Tin Mal, situada en las montañas del Alto Atlas. Llama la atención el minarete de la mezquita, ya que toma una forma cuadrangular a diferencia de una redondeada, haciéndose eco de otros minaretes y torres erigidas por la dinastía almohade.
Si bien el interior presenta patrones vegetales, la fachada exterior de la mezquita generalmente carece de elementos decorativos, reflejando la sobriedad de muchos monumentos producidos por los almohades debido a sus nociones ideológicas de purificación religiosa y social.
Dos minaretes, La Giralda en Sevilla (parte de la Gran Mezquita de Sevilla bajo los Almohads) y la torre de la Mezquita Qutubiyya (también deletreada Koutoubiya) en Marrakech, fueron construidos ambos bajo los almohades. Ambas son torres rectangulares altas sorprendentemente similares a su contraparte en Tin Mal. La decoración superficial que se encuentra en La Giralda es intrincada y digna de ser observada, sobre todo porque gran parte de ella ha sobrevivido desde la construcción original.
Esta superficie plantea un llamativo contraste visual entre la piedra lisa e ininterrumpida en gran parte de la parte inferior de la torre y los arcos ciegos multifoiles/polilobulados así como los arcos de herradura, algunos de los cuales se encuentran sobre columnas de mármol. En tanto, el minarete del Qutubiyya presenta componentes similares, entre ellos los arcos ciegos.
Ambos minaretes reflejan la continuidad en la cultura visual a través del Estrecho de Gibraltar. Al mismo tiempo, también reflejan las historias posteriores de cada región. Si bien La Giralda se convirtió en un campanario para la catedral de Sevilla después de la Reconquista, la torre de la Mezquita Qutubiyya en Marrakech sigue siendo un minarete para una vibrante mezquita central hasta el día de hoy. Mientras tocan campanas desde La Giralda, el llamado islámico a la oración se puede escuchar desde el minarete de Qutubiyya. Si bien el tiempo y las circunstancias históricas han alterado la función de una de estas torres, su patrimonio visual compartido sigue siendo inconfundible.
Las monedas almohade, también conocidas como masmudia, son otra forma de arte importante de la Iberia medieval. Al igual que los píxidos, eran deseables fuera de su contexto islámico y también circulaban en el norte de Iberia controlado por cristianos, probablemente por razones de prestigio. Una moneda de diez dinares hecha en Marruecos fue modificada para que se pudiera usar como joyería (ver Figura\(\PageIndex{30}\)). Una cara de la moneda presenta la declaración islámica de fe (basmala) así como el nombre del príncipe bajo el que se emitió la moneda y el de su padre, mientras que en la otra cara de la moneda se consignan los nombres de importantes líderes almohade.
El uso de un cuadrado simple, que contiene y está rodeado de caligrafía, y un mínimo adorno adicional se alinean con la estricta perspectiva religiosa y visión de los almohades. Los almohades intentaron agilizar la práctica del Islam en la Península Ibérica, y sus acciones políticas, textos y cultura visual atestiguan este hecho.
Localizando la diversidad religiosa
Además de los muchos musulmanes que vivieron en la Península Ibérica después de su conquista a principios del siglo VIII, cristianos y judíos hicieron importantes aportes al desarrollo del arte y la arquitectura de la Península. San Miguel de Escalada, un monasterio cristiano en el norte de Iberia, fue construido en el siglo X por monjes que huyeron de Córdoba tras la conquista islámica de la ciudad (ver Figura\(\PageIndex{31}\)). A pesar de que San Miguel de Escalada fue construido en una región controlada por cristianos, se le considera mozárabe porque los monjes responsables de su reconstrucción habían venido de Córdoba. Los elementos del monasterio reflejan claramente aspectos del arte islámico de al-Andalus, a pesar de que este fue construido explícitamente como un espacio religioso cristiano. Por ejemplo, el interior y el exterior del monasterio presentan hileras de arcos de herradura, muy parecidas a las de Madinat al-Zahra. Sin embargo, su estructura interior presenta elementos como un ábside y una nave, que son componentes centrales de la arquitectura de la iglesia cristiana en la Península Ibérica y más ampliamente. Muchas de las columnas que se encuentran en este sitio son espolias romanas, lo que demuestra la incorporación de un patrimonio visual anterior.
El mecenazgo artístico podría trascender líneas religiosas y/o culturales. Un fragmento textil encontrado enterrado en una tumba de don Felipe Infante (quien murió en 1274 y era hijo de Fernando II y hermano de Alfonso X, ambos reyes cristianos de Castilla del siglo XIII) presenta estampados florales como rosetas y escritura árabe en una escritura caligráfica conocida como cúfico. Al igual que la moneda discutida anteriormente, este fragmento textil demuestra cómo se valoraron los estilos artísticos y el lenguaje a través de líneas religiosas y culturales, incluso durante, y tal vez como resultado de, tensiones sociopolíticas.
Las comunidades judías también fueron parte integral de la diversa cultura de al-Andalus. La Sinagoga Ibn Shoshan (rebautizada como Santa María la Blanca cuando se convirtió en iglesia) y la sinagoga de El Tránsito en la ciudad de Toledo demuestran esta diversidad maravillosamente. Si bien el primero fue construido en el siglo XII durante la época almohade, este último fue construido en el siglo XIV después de que la Reconquista ya había puesto a Toledo bajo el dominio de los católicos, en este caso bajo Pedro de Castilla, quien era conocido como Pedro el Cruel.
Ambas sinagogas cuentan con estuco, que ahora era un edificio prominente y material decorativo en las estructuras arquitectónicas de toda la región, independientemente de su afiliación religiosa o cultural. También constan de múltiples naves divididas por arcos. La sinagoga Ibn Shoshan (ahora más conocida por el nombre de la iglesia) fue construida por artesanos mudéjar, quienes usaban fuertemente la decoración de yesería. Al igual que muchas mezquitas, las sinagogas también se convertían a menudo en iglesias después de la Reconquista.
Las sinagogas castellanas (como Santa María la Blanca) del siglo XIII tienden a ser similares arquitectónicamente a las mezquitas. Los judíos que abandonaron al-Andalus y se trasladaron al norte probablemente trajeron consigo estas tradiciones constructivas. Esta sinagoga tiene cinco naves, y la nave central es ligeramente más ancha que las otras cuatro. Una característica única de la sinagoga fue probablemente el Hekhál—también conocido como el arca de la Torá para albergar los pergaminos de la Torá— que lamentablemente ya no existe. En contraste, El Tránsito sigue un patrón de organización distinto, presentando un gran espacio abierto en lugar de un espacio dividido por naves. Esta sinagoga combina elementos de tradiciones artísticas tanto islámicas como cristianas, como patrones vegetales de la primera y un escudo de armas de la segunda (este escudo de armas fue atribuido a la familia Halevi, una importante familia judía de Iberia).
A pesar del rico legado de los judíos en la Península Ibérica, sus perspectivas se volvieron sombrías a medida que avanzaban los siglos con promulgaciones políticas, conversiones forzadas y masacres que caracterizaron la experiencia judía en Iberia en el siglo XIV.
La cultura visual en una era de constricción
Los nazaríes fueron la última dinastía islámica en al-Andalus. Si bien la Alhambra es la estructura más conocida de esta dinastía, los espacios domésticos de naturaleza menos pública revelan cómo las personas, justo por debajo de las clases sociales más altas, vivían su día a día. Las rutinas diarias se pueden imaginar de una manera totalmente diferente a través de estos espacios domésticos algo más modestos.
El barrio del Albaycín en Granada, que da a la Alhambra, demuestra cómo vivían las clases de élite en al-Andalus. En particular, la Casa Zafra en el Albaycín cuenta con un patio central que está rodeado de habitaciones y consta de tres plantas. Cada lado del patio en la planta baja tiene un pórtico, y cada pórtico tiene columnas de mármol y capiteles con arcos. Además de la planta baja, hay dos galerías adicionales sobre los pórticos en la planta baja que abarcan la misma longitud que los pórticos. Este espacio interno estratificado se revela a los visitantes al entrar sin el menor indicio de esta complejidad revelada desde la fachada externa. Esta homogeneidad externa, en cierto modo, mantenía una mayor sensación de privacidad sobre cómo los individuos llevaban su vida diaria. La sencillez externa, en contraste con la complejidad interna en términos de organización, es un elemento de la arquitectura doméstica de muchas otras partes del mundo islámico y demuestra el alcance de las continuidades arquitectónicas a través de geografías que se inspiraron en una tradición religiosa compartida y social ethos.
Los nazaríes gobernaron durante un periodo de creciente constricción para los musulmanes y judíos de Iberia. Para el siglo XIII, cuando los nasridas llegaron al poder en el sur de Iberia, las fronteras de al-Andalus se veían muy diferentes de los primeros siglos cuando el poder islámico se extendía hacia los confines más septentrionales de la Península Ibérica. La Reconquista había estado conduciendo hacia el sur, fortalecida por las alianzas entre los monarcas católicos así como el apoyo del papado a la luz del marco más amplio de las Cruzadas. Durante el gobierno de los nazaríes, todo lo que quedaba de al-Andalus era el Reino de Granada. La Reconquista no sólo tomó tierras que llevaban cientos de años bajo el dominio islámico, sino que buscaba suprimir las identidades no católicas a través de tribunales inquisitoriales (establecidos por primera vez en 1487 bajo Fernando e Isabel), decretos políticos y violencia, dirigidos hacia musulmanes, judíos, y cualquiera que esté fuera del redil del catolicismo convencional (como lo define el liderazgo religioso y político de España y también, más ampliamente, el papado en Roma bajo el telón de fondo de las Cruzadas).
A pesar de estas limitaciones sociopolíticas, la cultura visual siguió prosperando. Lusterware, un tipo de cerámica que se gana su nombre por su brillo lustroso, era común en este momento. Los artistas que producen lusterware terminan sus piezas con la aplicación de esmaltes metálicos, una técnica refinada en las épocas omeya y abasí. La oxidación de estos esmaltes da como resultado una hermosa iridiscencia. Un plato hondo del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York muestra una palmera en medio del plato con caligrafía árabe a su alrededor. Lusterware fue exportado en toda Iberia y en el extranjero. La gente siguió valorando lo que podía ver, sostener y tener, a pesar de la dinámica política. Los moriscos participaron activamente en la producción de lustre en la Península Ibérica, y la evidencia de lustre de Iberia en las Américas habla del movimiento de poblaciones exiliadas a través del Atlántico.
Estos edificios y obras de arte demuestran un notable grado de intercambio e interacción cultural que floreció en el Mediterráneo occidental en la época medieval. Las realidades políticas rara vez coincidieron con el mecenazgo y la producción del arte y la arquitectura. El intercambio y la interacción tampoco se detuvieron en las costas de Europa o África, sino que florecieron a través del Estrecho de Gibraltar, un puente que durante mucho tiempo ha servido para conectar personas, ideas y objetos. Incluso en la época contemporánea, artistas y artesanos continúan produciendo arte inspirado en el arte histórico de la Iberia islámica.
Al mismo tiempo, la rica historia de Iberia demuestra que también fue igualmente compleja y oscura. Si bien muchos individuos de origen judío, por ejemplo, se elevaron a altos cargos profesionales, la igualdad completa y absoluta era una aspiración no realizada, dado el valor que se le daba a la jerarquía religiosa y a la estratificación tal como lo articulaba el Pacto de Umar (un documento islámico primitivo). En su tiempo, al-Andalus planteó un ejemplo de las posibilidades de tolerancia religiosa, diversidad y convivencia, pero también mostró sus limitaciones.
La Mezquita de Bāb al-Mardūm (la Iglesia de Santa Cruz), Toledo
por DR. Razan Francis
En la franja norte de Toledo, España, la pequeña mezquita de Bāb al-Mardūm cuenta una historia convincente sobre la época medieval de la ciudad y su transición de manos musulmanas a cristianas. La mezquita se encuentra junto a una de las puertas de la ciudad más antiguas de Toledo, Bāb al-Mardūm (Puerta Mayordomo), que alguna vez dio acceso desde el norte a la ciudad (hoy barrio de San Nicolás). La mezquita es una de las pocas estructuras supervivientes de la época islámica en al-Andalus. Su posterior conversión a iglesia, en un momento de conflicto cristiano-musulmán, ilustra cómo la cultura visual de Toledo trascendió las diferencias religiosas de sus residentes judíos, cristianos y musulmanes.
Toledo: breve trasfondo
Los musulmanes invadieron la Península Ibérica (España y Portugal hoy) en 711 d.C., y gobernaron Toledo hasta su toma de posesión en 1085 por el ejército cristiano del rey de Castilla, Alfonso VI. Antes de la conquista musulmana de la ciudad, Toledo había sido la capital del reino visigodo desde el siglo V; antes de eso estaba bajo dominio romano. La conquista musulmana de la ciudad fue parte de una expansión sin precedentes del califato omeya, centrado en Damasco (Siria), que en 711 llegó a la tierra de Sindh (el sureste de Pakistán hoy) en el Este, y el Norte de África y la Península Ibérica en Occidente. Después de que los omeyas fueran derrocados por los abasíes en 750, un sobreviviente de la dinastía omeya —'Abd al Rahman I— escapó y llegó a la Península Ibérica. Ahí, estableció en Córdoba un estado musulmán (emirato), posteriormente declaró califato en 929. La Mezquita de Bāb al-Mardūm fue construida en los últimos años del califato omeya en al-Andalus (que cayó en 1031), cuando Toledo era el centro de sus dominios norteños.
Inscripción, mecenas y constructores
Es importante destacar que la mezquita de Bāb al-Mardūm era una de las muchas instituciones privadas erigidas por musulmanes ricos de élite, a diferencia de las grandes mezquitas congregacionales, o el viernes, que fueron comisionadas por el estado. Probablemente funcionó como un pequeño oratorio que también promovió el aprendizaje, y recibió académicos y estudiantes locales y visitantes. En el mundo islámico, una mezquita funcionaba tanto como lugar de culto como de aprendizaje; los estudiosos a menudo se sentaban en un espacio designado en la mezquita, donde los estudiantes podían encontrarlos.
Antes de entrar en esta pequeña mezquita, un visitante habría visto una inscripción cúfica en el friso superior de su fachada suroeste. La inscripción informa al espectador sobre el patrón, constructor y año de finalización de la mezquita antes incluso de ingresar al espacio:
En nombre de Dios el Compasivo, el Misericordioso, Aḥmad ibn ḥadīdī hizo que esta mezquita se construyera, con sus propios fondos, esperando a través de esto recibir la compensación eterna de Dios. Se completó con la ayuda de Dios, bajo la dirección del arquitecto Musa ibn 'Alī, y de Sa'āda, concluyendo en [el mes de] Muharram del año trescientos noventa [999/1000].
Como informan los historiadores andalusíes Ibn Bassām (d. 1147) e Ibn al-Jhaṭīb (d. 1347), el patrón, Ibn ḥadīdī, pertenecía a una de las familias más influyentes de Toledo; sirvieron como jueces y ministros bajo los gobernantes toledanos (los Dh'ul-Nūnids).
Plano, disposición espacial y fachadas
A pesar de su pequeño tamaño, la mezquita introduce un plano geométrico ajustado y una novedosa disposición espacial. El uso de ladrillos para esculpir la fachada mediante la creación de múltiples planos de ladrillo, como si estuviera hecha de capas, también es una novedad. Una vez dentro del espacio, casi parece como si el arquitecto convirtiera la maqsura de la Gran Mezquita de Córdoba en una mezquita independiente (ver Figura\(\PageIndex{41}\)).
La mezquita comprende una cimentación de piedra de escombros que forma una base a sus paredes de ladrillo. Cuadrado en planta (8 x 8 metros; Figura\(\PageIndex{42}\)), consta de nueve bahías cuadradas iguales, demarcadas por cuatro columnas centrales de mármol. Las columnas y sus capiteles son espolias, tomadas de una iglesia visigoda toledana ahora destruida. Las arcadas de herradura convierten a este pequeño oratorio en una sala hipóstila en miniatura.
Este no es ciertamente el primer incidente en el que los musulmanes se reapropiaron de la espolía—de hecho, podríamos observar las 110 columnas de mármol visigodo y romano utilizadas en la primera fase de la Gran Mezquita de Córdoba o las lápidas romanas insertadas en la base del minarete de la Gran Mezquita de Sevilla (hoy Giralda de la Catedral de Sevilla). Edificio con espolia aceleró la construcción. Tal incorporación, profusamente practicada en todo el mundo, puede haber simbolizado la aceptación de la autoridad pasada y establecido la continuidad con el patrimonio local preservando la sacralidad de la espolia y la historia cargada en los nuevos escenarios arquitectónicos.
Añadiendo a la riqueza de la Mezquita de Bāb al-Mardūm, cada una de las nueve bahías cuadradas está coronada por una cúpula altísima acanalada de un diseño de bóveda diferente, evocando las que cubren la maqsura de la Gran Mezquita de Córdoba (ver Figura\(\PageIndex{43}\)). Al igual que en la maqsura de la Gran Mezquita de Córdoba, donde este tipo de bóvedas apareció por primera vez en la península casi cincuenta años antes (960s d.C.), cada bahía cuadrada lleva un conjunto de arcos lobulados de varios niveles que se eleva alto, y está coronada por una cúpula de costillas entrelazadas. Si bien solo tres de esas cúpulas cubren la maqsura, las de Bāb al-Mardūm replican estas tres, e introducen seis diseños novedosos que casi agotan todo el potencial de tal bóveda. El diseño más común crea, a través de squinches, una base octogonal sobre la bahía cuadrada. De esta base octogonal, dos conjuntos de costillas se elevan ya sea desde el centro o la esquina del octágono, y se extienden hacia otro lado opuesto del octágono. A partir de este entrelazado espacial de las costillas, se crea un polígono geométrico central más pequeño, y generalmente se talla en forma de cúpula en miniatura festoneada. Al mostrar restos de pintura, las cúpulas de la mezquita pueden haber sido policromáticas (muchas de colores).
La mezquita de Bāb al-Mardūm alguna vez se erigió como una estructura tipo pabellón abierta por tres lados (ahora cerrada), a excepción del mihrab en la pared sureste, donde solía estar el nicho mihrab frente a La Meca. Las fachadas exteriores son animadas por el uso de ladrillos de diferentes espesores para crear sutilmente planos rebajados y sobresalientes. La fachada principal suroeste, con vista a la calle, tiene tres entradas arqueadas diferentes: herradura, derecha; semicircular, centro; y lobuladas, izquierda (ver Figura\(\PageIndex{44}\)). Encima de estas puertas, una serie de arcos ciegos de herradura proyectan y entrelazan de manera similar a las pantallas interiores que marcan el pasillo mihrab y la maqsura de la Gran Mezquita de Córdoba.
Por encima de estos arcos ciegos, las unidades de ladrillo colocadas en ángulo crean un marco con patrón de dientes de sierra que inscribe una red de ladrillo perforado similar a un diamante. Este friso está coronado por la inscripción dedicatoria (ver Figura\(\PageIndex{45}\)), cuyas letras angulares también se crean colocando los ladrillos en alineaciones tanto horizontales como verticales. Incluso las series de ménsulas que sujetan el techo, encima de la inscripción, se producen apilando y rebajando los ladrillos.
A medida que uno se mueve alrededor de la mezquita, la fachada noroeste presenta, en su nivel inferior, tres entradas empotradas arqueadas en herradura, cada una enmarcada por un arco semicircular redondeado (ver Figura\(\PageIndex{46}\)).
El nivel superior consta de seis ventanas de herradura de dovelas alternas de ladrillo rojo y piedra grisácea, enmarcadas por arcos trilobulados proyectados (ver Figura\(\PageIndex{47}\)). Este uso recuerda, aunque a menor escala, las dovelas alternas de ladrillo y piedra de las dobles arcadas interiores de la Gran Mezquita de Córdoba. La mezquita es una poderosa demostración de albañilería decorativa. Su referencia arquitectónica a las expresiones visuales de la Gran Mezquita de Córdoba reflejaba ciertamente la prominencia de Ibn ḥadīdī y su elevado estatus.
Conversión en la Iglesia de Santa Cruz
Cuando Alfonso VI se apoderó de Toledo a los musulmanes en 1085, y la convirtió en la capital del reino de Castilla, la mezquita congregacional de Toledo se convirtió casi inmediatamente en una iglesia (posteriormente destruida para convertirse en catedral). Si bien la mezquita congregacional se situaba en el centro de la ciudad, alrededor de la cual se formaban los mercados e instituciones de la ciudad, la Mezquita de Bāb al-Mardūm, estaba a las orillas de la ciudad.
Durante casi cien años después de la conquista, la Mezquita de Bāb al-Mardūm siguió sirviendo a la ahora mucho más pequeña comunidad musulmana. Trasladar el lugar de culto musulmán del centro de la ciudad a su periferia minimizó la visibilidad musulmana en la ciudad, ya que la mezquita congregacional había constituido el lugar de encuentro social de los musulmanes y el punto de partida de procesiones (como funerales) a las diferentes partes de la ciudad.
En 1183, la mezquita fue entregada a la Orden de los Caballeros de San Juan de Jerusalén (también conocida como Hospitalarios), una orden religiosa militar, fundada en Jerusalén en el siglo XI que llegó a España para luchar contra los musulmanes. En 1186 la mezquita fue consagrada como capilla cristiana y dedicada a la Santa Cruz (Santa Cruz), que fue cuando, como coinciden la mayoría de los historiadores, tuvo lugar la conversión arquitectónica de la mezquita (ver Figura\(\PageIndex{48}\)).
La conversión de mezquita a iglesia fue fácil debido a la adaptabilidad arquitectónica de los mosquetas—en al-Andalus, eran, después de todo, estructuras hipóstiles (teniendo un techo sostenido por varias filas de pilares) sin imágenes ofensivas para el cristianismo (la representación de seres animados está prohibida en los religiosos islámicos espacios). La conversión a menudo solo implicaba un cambio hacia una orientación Este-Oeste y un ritual de “limpieza”. Política y teológicamente, la conversión señalaba al cristianismo como la nueva autoridad religiosa. Además, como la mayoría de las mezquitas o se encontraban en el sitio de una iglesia visigoda anterior o eran ellas mismas iglesias convertidas, su (re) conversión en iglesias fue vista como un acto legítimo que devolvió un monumento a su estado cristiano original. Sin embargo, figuras eclesiásticas y reales también admiraban las mezquitas (y palacios islámicos) por su refinamiento artístico.
La conversión de Bāb al-Mardūm en iglesia implicó cambiar la orientación de la mezquita introduciendo un crucero poco profundo y un ábside semicircular, que era necesario para el altar (ver Figura\(\PageIndex{49}\)). Finalmente, se agregaron pinturas al fresco al interior.
Si bien la nueva incorporación tiene menos aperturas, presentando principalmente arcadas ciegas, podría considerarse una variación de los elementos arquitectónicos correspondientes de la mezquita anterior. Al parecer, continúa la misma técnica de construcción de ladrillos para texturizar las fachadas. En su parte inferior, una arcada ciega semicircular de planos rebajados envuelve la zona del ábside, mientras que en el nivel superior, una arcada ciega puntiaguda multilobulada enmarca una arcada empotrada en forma de quilla. La porción del crucero (cruce), situada entre la mezquita anterior y el nuevo ábside, se proyecta ligeramente casi a lo ancho de la pared, señalando una ruptura entre lo viejo y lo nuevo, para recordar al espectador la existencia de dos fases: antes y después de la conquista.
En el interior de la cúpula semicircular del ábside, el Cristo como Pantocrátor (Cristo en Majestad) se representa sobre un fondo de cielos azules y estrellas, rodeado por los símbolos de los cuatro evangelistas, de los cuales solo sobreviven Marcos y Juan (ver Figura\(\PageIndex{50}\)). Los nichos de herradura inferiores del ábside alguna vez sostuvieron imágenes que representaban a santos. El arco que conduce a la zona del ábside está decorado en el exterior con una inscripción árabe cursiva pintada (naskh) en rojo y negro, con la frase “al-yumn wa-l-iqbāl” (prosperidad y buena fortuna). Esta frase apareció comúnmente en la arquitectura islámica contemporánea y circuló sobre objetos portátiles de lujo producidos en España, y en textiles del siglo X hechos en el Egipto fatimí (ver Figura\(\PageIndex{51}\)).
La imagen de Cristo Pantocrator, una de las representaciones más conocidas de Cristo, muestra el poder del cristianismo y de la Iglesia. Este mensaje de poder —y el triunfo del cristianismo sobre el Islam— es transmitido además por la inscripción latina en el registro inferior del ábside de Mateo 25:34: “Entonces el rey dirá a los de su derecha: 'Vengan, ustedes que son bendecidos por mi Padre. Heredar el reino preparado para ti desde la fundación del mundo'”.
Dada la naturaleza militar de la Orden de San Juan, y su actividad en la cruzada contra los musulmanes, uno esperaría que la mezquita hubiera sido destruida. Preservar la mezquita puede haber simbolizado el triunfo y servido como manifestación visual de un trofeo o botín de guerra. Sin embargo, el análisis de la conversión arquitectónica únicamente desde un punto de vista tan triunfalista pasa por alto otros aspectos específicos de la historia y la tradición constructiva de Toledo.
Una nota sobre el término Mudéjar
El edificio convertido a menudo ha sido etiquetado como “mudéjar”, término académico que denota la incorporación de los mismos elementos arquitectónicos que se utilizaron en la mezquita original y en otros edificios andalusíes. Los llamados elementos mudéjar que exhibe la mezquita son su construcción en ladrillo, el uso riguroso de herradura y arcos lobulados, y sus inscripciones árabes. En otros locales, los elementos “mudéjar” incluían motivos decorativos geométricos y vegetales (a menudo ejecutados en estuco), tejas geométricas vidriadas o techos de madera, arcos entrelazados o cúpulas acanaladas.
Sin embargo, el término mudéjar es problemático porque, entre otras cosas, su significado original significaba musulmanes que vivían bajo el dominio cristiano. La palabra mudéjar proviene de mudajjan, que en árabe podría significar “uno permitido quedarse”/“uno dejado atrás” o “subyugado”/“domesticado”/“domesticado”/“domesticado”. El uso del término en los siglos XIX y XX para describir ciertos aspectos del arte y la arquitectura sugiere que la adopción de los elementos arquitectónicos y artísticos del enemigo (los musulmanes) por parte de mecenas cristianas o en territorios gobernados por cristianos era paralelo a la readquisición cristiana de la tierra de Musulmanes. También asoció el arte y la arquitectura producidos en Toledo, y en al-Andalus más generalmente, con la religión predominante del Islam, e implicaba que la fuerza de trabajo de construcción en las tierras recién conquistadas por los cristianos era y seguía siendo musulmana (mudéjar). Sin embargo, en una ciudad como Toledo, donde cristianos, musulmanes y judíos vivieron juntos durante casi cinco siglos antes de la reconquista cristiana, es difícil atribuir un estilo arquitectónico solo a los musulmanes. Más bien, es más razonable pensar que expresaba la identidad de todos los habitantes de la ciudad. En consecuencia, no debemos suponer que quienes ejecutaron las nuevas incorporaciones a la Mezquita de Bāb al-Mardūm fueran musulmanes, ya que los constructores también pudieron haber sido cristianos o judíos.
Es cierto que el programa mural y la nueva orientación de la iglesia llegaron a hacer valer la fe cristiana, sobre todo cuando el arte figurativo estaba prohibido en una mezquita, pero la exhibición de las inscripciones árabes puede aludir a una cultura, idioma y gusto compartidos. Después de todo, el árabe era hablado por miembros de los tres grupos religiosos de la ciudad y, ciertamente en este momento, no se percibía como extranjero. Numerosas obras y objetos arquitectónicos sobrevivientes de la época medieval incluyen múltiples idiomas y dan testimonio de que el árabe no era “propiedad” de los musulmanes. Tomemos por ejemplo el hebreo y el árabe tejidos en las paredes de la Sinagoga de Samuel Halevi Abulafia de mediados del siglo XIV en Toledo (ver Figura\(\PageIndex{52}\)); las lápidas cristianas bilingües de Toledo de los siglos XII y XIII; o los epitafios de mármol latino, castellano, árabe y hebreo de Tumba del rey Fernando III (c. 1252) en la Catedral de Sevilla. Por supuesto, la interpretación del uso del árabe varía en función del contexto específico.
La Mezquita de Bāb al-Mardūm —y su conversión en la Iglesia de Santa Cruz— es un ejemplo que encarna la realidad multirreligiosa de la España medieval, donde la arquitectura y el arte fueron informados por la complejidad cultural de un entorno tan dinámico.
Sinagogas medievales en Toledo, España
por la Dra. Diane Reilly
Para cuando se construyeron las primeras sinagogas sobrevivientes en España, los judíos habían vivido allí por más de mil años. Los primeros judíos probablemente llegaron a la península ibérica entre los conquistadores y colonizadores romanos que fluyeron allí en el siglo I d.C. Los judíos fueron perseguidos por cristianos durante el periodo de la Antigüedad Tardina (a partir del siglo IV), pero cuando se estableció el dominio musulmán en 711, la situación jurídica y económica de los judíos mejoró. A menudo bien integrados en los gobiernos y economías de las ciudades en Al-Andalus musulmán, muchos judíos hablaban árabe y vestían la misma ropa que sus vecinos musulmanes.
Aunque las estimaciones de población para los períodos premodernos son notoriamente poco confiables, un erudito ha estimado que la población judía de España creció hasta ser más grande que las poblaciones judías de todas las demás partes del mundo medieval combinadas. Dado el tamaño y la riqueza de las comunidades judías españolas de Al-Andalus, podemos estar seguros de que construyeron muchas sinagogas en los barrios de las ciudades donde vivían, pero ninguna sobrevive de antes de que el sur de España fuera reconquistado por gobernantes cristianos del norte. Las sinagogas medievales más notables de España se encuentran en antiguas capitales islámicas, pero fueron construidas después de que estas ciudades fueran nuevamente gobernadas por cristianos.
A finales de la Edad Media, había al menos once sinagogas en la ciudad de Toledo, en el centro de España (ver Figura\(\PageIndex{53}\)). Dos de estos, la sinagoga Samuel Halevi Abulafia (Figura\(\PageIndex{52}\)) y la sinagoga Ibn Shoshan (Figura\(\PageIndex{54}\)), se encuentran a solo unas cuadras de distancia en el antiguo barrio judío. Ambas sinagogas muestran un estilo inspirado en los edificios islámicos que las rodeaban, a veces llamados Mudéjar. Este estilo fue utilizado por mecenas y constructores musulmanes, cristianos y judíos que vivían en partes de España antes gobernadas por musulmanes. Los primeros constructores musulmanes se habían tomado prestados de las culturas que precedieron a su llegada al incluir detalles que habían sido populares entre los romanos y los cristianos de la antigüedad tardía en España, como columnas reutilizadas, capiteles corintios y arcos de herradura.
Sinagoga del siglo XII para la comunidad judía de Toledo
La sinagoga Ibn Shoshan probablemente se construyó por primera vez alrededor de 1180, y probablemente fue renovada por un miembro de la corte real española en el siglo XIII antes de que se convirtiera en una iglesia (rebautizada como Santa María la Blanca) en 1411 (ver Figura\(\PageIndex{55}\)). La bimah, el arca de la Torá y los asientos para la congregación fueron destruidos cuando el edificio se convirtió en iglesia. Todo lo que queda de la sinagoga es la arquitectura.
El interior está dividido en cinco pasillos por cuatro filas de muelles octogonales corpulentos (ver Figura\(\PageIndex{56}\)). Los muelles llevan hileras de capiteles decorados con piñas y volutas de estuco, coronadas por arcos gigantes de herradura.
Encima de los arcos se encuentran capas de zarcillos y redondeos de estuco de bajo relieve, conchas de vieira, entrelazado geométrico y hileras de arcos ciegos con múltiples lóbulos (llamados arcos polilobulados), una riqueza de decoración superficial que recuerda al tipo que se encontraba en edificios anteriores españoles como la Gran Mezquita de Córdoba .
Sabemos que esto no era simplemente un estilo toledano local, sino uno popular en otras partes de España, porque la comunidad judía del norte en Segovia construyó una sinagoga muy similar, ahora destruida, casi al mismo tiempo.
Una sinagoga privada para un consejero real
Casi doscientos años después, alrededor de 1360, una nueva sinagoga fue construida en un estilo diferente pero afín por Samuel Halevi Abulafia (Figuras\(\PageIndex{52}\) y\(\PageIndex{57}\)), tesorero y asesor del rey español Pedro I de Castilla. A diferencia de la sinagoga Ibn Shoshan, ésta era privada, y anexa al palacio de Halevi, aunque habría sido un monumento significativo en el barrio dada su altura.
En lugar de estar dividida en pasillos por hileras de arcos, la sinagoga Samuel Halevi Abulafia (más tarde conocida como la iglesia de El Transito de Nuestra Señora) está dominada por una sala altísima y abierta que está orientada hacia un nicho de la Torá de triple arco. Las partes superiores de las paredes interiores y la pared que rodea el nicho de la Torá están cubiertas con una decoración de estuco de bajo relieve.
Justo debajo del techo decorativo de madera se encuentran filas de colonnettes que sostienen arcos polilobulados que abrazan la pared, muy similares a los de la sinagoga Ibn Shoshan cercana. Debajo de estos se encuentran patrones geométricamente organizados de hojas, flores, conchas de vieira y zarcillos entrelazados, así como el escudo de armas del Reino de Castilla, un castillo de tres torretas (ver Figura\(\PageIndex{58}\)). Una riqueza de inscripciones hebreas y árabes alaban al rey Pedro, al arquitecto del edificio, Don Meir Abdeil, y al tesorero real y patrón de la sinagoga, Samuel Halevi, quien es descrito como “príncipe entre los príncipes de la tribu de Leví”. Las inscripciones también citan textos literarios y religiosos, entre ellos la Biblia y el Corán.
Este era el mismo estilo que el rey Pedro (que era católico) favoreció en su propia arquitectura palaciega, convirtiéndola en un lenguaje decorativo común a las élites musulmana, cristiana y judía. Samuel pudo haber querido celebrar su propia integración en el centro de poder del reino imitando su estilo de corte, pero desafortunadamente su éxito duró poco. Poco después de concluir la sinagoga, Pedro hizo que lo arrestaran, torturaran y ejecutaran.
Aunque la población judía en España fue cada vez más perseguida y finalmente en 1492, desterrada oficialmente (a menos que se convirtieran al cristianismo), estas estructuras sinagogas dan fe de su larga presencia, y de las estrechas interconexiones entre las culturas musulmana, judía y cristiana en la España medieval.
La Alhambra
por el Dr. Shadieh Mirmobiny
La Alhambra de Granada, España, se distingue entre los palacios medievales por su sofisticada planificación, complejos programas decorativos y sus numerosos jardines y fuentes encantadores (ver Figura\(\PageIndex{59}\)). Sus espacios íntimos están construidos a una escala humana que los visitantes encuentran elegantes y acogedores.
La Alhambra, abreviatura del árabe: Qal'at al-Hamra, o fuerte rojo, fue construida por la dinastía nazarí (1232-1492) —los últimos musulmanes en gobernar en España. Muhammad ibn Yusuf ibn Nasr (conocido como Muhammad I) fundó la dinastía nazarí y aseguró esta región en 1237. Inició la construcción de su complejo de cortes, la Alhambra, en el cerro Sabika al año siguiente (ver Figura\(\PageIndex{60}\)).
1,730 metros (1 milla) de murallas y treinta torres de diverso tamaño encierran esta ciudad dentro de una ciudad. El acceso estaba restringido a cuatro puertas principales. Los casi 26 acres de la Alhambra incluyen estructuras con tres propósitos distintos, una residencia para el gobernante y la familia cercana, la ciudadela, Alcazaba—cuartel para la guardia de élite que se encargaron de la seguridad del complejo, y un área llamada medina (o ciudad), cerca de la Puerta del Vino, donde la corte los funcionarios vivieron y trabajaron.
Las diferentes partes del complejo están conectadas por caminos, jardines y portones pero cada parte del complejo podría bloquearse en caso de amenaza. Las estructuras exquisitamente detalladas con sus espacios interiores y patios altamente ornamentados contrastan con las paredes lisas del exterior de la fortaleza.
Tres palacios
Las estructuras más célebres de la Alhambra son los tres palacios reales originales. Se trata del Palacio de Comares, el Palacio de los Leones y el Palacio Partal, cada uno de los cuales fue construido durante el siglo XIV. Un gran cuarto palacio fue posteriormente iniciado por el gobernante cristiano, Carlos V.
El Mexuar es una cámara de audiencias cerca de la torre Comares en el extremo norte del complejo. Fue construido por Ismail I como salón del trono, pero se convirtió en una sala de recepción y reuniones cuando los palacios se ampliaron en la década de 1330. La habitación cuenta con complejos dadoes de tejas geométricas (paneles de pared inferiores distintos de la zona anterior) y paneles de estuco tallados que le dan una formalidad adecuada para recibir dignatarios (ver Figura\(\PageIndex{61}\)).
El Palacio de Comares
Detrás de El Mexuar se alza la formal y elaborada fachada de Comares apartada de un patio y una fuente (ver Figura\(\PageIndex{62}\)). La fachada está construida sobre una plataforma elevada de tres escalones que podría haber servido como una especie de escenario al aire libre para el gobernante. La fachada de estuco tallado alguna vez fue pintada en colores brillantes, aunque solo quedan huellas.
Un oscuro y sinuoso pasaje más allá de la fachada de Comares conduce a un patio cubierto que rodea un gran patio con alberca, ahora conocido como la Corte de los Mirtos (ver Figura\(\PageIndex{63}\)). Este fue el punto focal del Palacio de Comares.
La torre más grande de la Alhambra, la Torre de Comares, contiene el Salón de Comares (Salón de los Embajadores), una sala del trono construida por Yusuf I (1333-1354). Esta sala exhibe las más diversas artes decorativas y arquitectónicas contenidas en la Alhambra.
Las ventanas de doble arco iluminan la habitación y ofrecen unas vistas impresionantes. La luz adicional es proporcionada por las ventanas de rejilla arqueada (celosía) ubicadas en lo alto de las paredes. A la altura de los ojos, las paredes están lujosamente decoradas con azulejos tendidos en intrincados patrones geométricos. Las superficies restantes están cubiertas con motivos de estuco intrincadamente tallados organizados en bandas y paneles de patrones curvilíneos y caligrafía (ver Figura\(\PageIndex{3}\)).
Palacio de los Leones
El Palacio de los Leones (Palacio de los Leones) se encuentra junto al Palacio de Comares pero debe considerarse un edificio independiente. Las dos estructuras se conectaron luego de que Granada cayera ante los cristianos.
Muhammad V construyó el rasgo más célebre del Palacio de los Leones en el siglo XIV, una fuente con un complejo sistema hidráulico consistente en una cuenca de mármol en los respaldos de doce leones de piedra tallada situada en la intersección de dos canales de agua que forman una cruz en el patio rectilíneo (ver Figura \(\PageIndex{65}\)). Un patio cubierto arqueado rodea el patio y exhibe finas tallas de estuco sostenidas por una serie de esbeltas columnas. Dos pabellones decorativos sobresalen en el patio en un eje Este-Oeste (en los lados estrechos del patio), acentuando los espacios reales detrás de ellos.
Hacia Occidente, la Sala de los Mocárrabes, pudo haber funcionado como antecámara y estaba cerca de la entrada original al palacio (ver Figuras\(\PageIndex{66}\) y (\ PageIndex {67}\)). Toma su nombre del intrincadamente tallado sistema de soportes llamados “muqarnas” que sostienen el techo abovedado.
Al otro lado del patio, hacia el Este, se encuentra la Sala de los Reyes, un espacio alargado dividido en secciones mediante una serie de arcos que conducen a un techo abovedado de muqarnas; la habitación tiene múltiples alcobas, algunas con una vista despejada del patio, pero sin función conocida.
Esta habitación contiene pinturas en el techo que representan la vida cortesana. Las imágenes fueron pintadas por primera vez sobre pieles de oveja curtidas, en la tradición de la pintura en miniatura. Utilizan colores brillantes y detalles finos y se fijan al techo en lugar de pintarse sobre él.
Hay otras dos salas en el Palacio de los Leones en los extremos norte y sur; son la Sala de las Dos Hermanas (el Salón de las Dos Hermanas) y el Salón de Abencerrajas (Salón de los Embajadores). Ambos eran departamentos residenciales con habitaciones en el segundo piso. Cada uno también tiene una gran habitación abovedada suntuosamente decorada con estuco tallado y pintado en formas muqarnas con elaborados y variados motivos estelares.
El Palacio Partal
El Palacio del Partal fue construido a principios del siglo XIV y también es conocido como del Pórtico (Palacio del Pórtico) debido al pórtico formado por una arcada de cinco arcos en un extremo de una gran piscina. Es una de las estructuras palaciegas más antiguas del conjunto de la Alhambra.
Generalife
Los gobernantes nazaríes no se limitaron a construir dentro de la muralla de la Alhambra. Una de las fincas nazaríes mejor conservadas, justo más allá de las murallas, se llama Generalife (del árabe, Jannat al-arifa). La palabra jannat significa paraíso y por asociación, jardín o lugar de cultivo que el Generalife tiene en abundancia. Sus canales de agua, fuentes y vegetación se pueden entender en relación al pasaje 2:25 en el Corán, “... jardines, por debajo de los cuales fluyen las aguas corrientes...”
En uno de los jardines más espectaculares del Generalife, un patio largo y estrecho está adornado con un canal de agua y dos hileras de fuentes de agua (ver Figura\(\PageIndex{68}\)). El Generalife también contiene un palacio construido de la misma manera decorativa que los de la Alhambra, pero sus elaborados jardines vegetales y ornamentales hicieron de este exuberante complejo un refugio de bienvenida para los gobernantes de Granada.
Interior y exterior reimaginado
Sin duda, los jardines y las fuentes de agua, los canales y las piscinas son un tema recurrente en la construcción en todo el dominio musulmán. El agua es a la vez práctica y hermosa en arquitectura y en este sentido la Alhambra y el Generalife no son la excepción (ver Figura\(\PageIndex{69}\)). Pero los gobernantes nazaríes de Granada hicieron integral el agua. Trajeron las cualidades de sonido, vista y enfriamiento del agua muy cerca, en jardines, patios, canales de mármol e incluso directamente en interiores.
La arquitectura de la Alhambra comparte muchas características con otros ejemplos de arquitectura islámica, pero es singular en la forma en que complica la relación entre interior y exterior. Sus edificios cuentan con patios sombreados y pasarelas cubiertas que pasan de espacios interiores bien iluminados a patios sombreados y jardines llenos de sol, todos animados por el reflejo del agua y la decoración de estuco intrincadamente tallada.
Sin embargo, más profundamente, este es un lugar para reflexionar. Dada la belleza, el cuidado y el detalle que se encuentran en la Alhambra, es tentador imaginar que los nazaríes planearon quedarse aquí para siempre; es irónico entonces ver en todo el complejo en el estuco tallado, las palabras, “... ningún conquistador, sino Dios” dejado por los que una vez habían conquistado Granada, y serían ellos mismos conquistada. Es un testimonio de la Alhambra que los monarcas católicos que asediaron y finalmente tomaron la ciudad dejaron este complejo en gran parte intacto.
El Victoria and Albert (V&A) Museum de Londres tiene una extensa colección de yeserías de Granada, algunas de ellas originales de la Alhambra y algunas copias del siglo XIX. En este video, Victor Borges, Conservador Senior de Escultura en el V&A, analiza la colección V&A y los nuevos descubrimientos que han arrojado luz sobre las diferencias en materiales y pintura que se utilizan en estas esculturas, y lo que eso nos dice sobre por qué y cómo fueron creadas y de dónde vinieron.
Museo Victoria y Alberto, "Conservación: La colección nazarí de yesería en el V&A”
Panel Dado, Patio del Palacio Real de Mas'ud III
por Elizabeth Kurtulik Mercuri
El panel dado del Patio del Palacio Real de Mas'ud III es un buen ejemplo de las preferencias artísticas de la dinastía Ghaznavid, que gobernó el subcontinente indio del 977 al 1186 (ver Figura\(\PageIndex{70}\)). Un panel dado es una parte inferior de dos a tres pies de una pared, típicamente decorada en una variedad de medios. Este panel de dados formaba parte de un dado más grande, que se encuentra dentro del patio del Palacio de Mas'ud III, justo al sur de Kabul, Afganistán, y actualmente se encuentra en la colección Arts of the Islamic World del Museo de Brooklyn. Aunque el panel no se encontró in situ, se parece mucho a otros paneles encontrados dentro del patio del palacio.
El panel puede dividirse en tres registros (ver Figura\(\PageIndex{72}\)). El registro superior contiene una inscripción cúfica, que habría sido parte de una inscripción continua que rodeaba todo el patio a través de las copas de múltiples paneles adyacentes. La escritura cúfica es un estilo de escritura árabe popular desde el siglo VII d.C. hasta finales del siglo X d.C., como se ve en la página del Corán en Figura\(\PageIndex{71}\)). El registro central del panel dado es una gran secuencia de elementos trébol (hoja trilobulada) con motivo vegetal, y el registro inferior consiste en dos pergaminos entrelazados entre sí. El panel habría sido pintado de azul y rojo así como dorado. Muestra signos de desgaste, con marcas y decoloración, muy probablemente por la exposición a diversos elementos a lo largo del tiempo.
Descubrir un palacio
Los ghaznavides eran de origen turco, y preferían una fusión de influencias estilísticas iraníes y árabes, junto con un fuerte interés por el arte y la poesía persas. Su capital, Ghazni, se encontraba en una importante ruta comercial, resultando en influencias de toda la región. El Palacio de Mas'ud III proporciona la mejor evidencia del carácter social, cultural y artístico de la dinastía Ghaznavid. Se desconoce la fecha de construcción pero se completó hacia el final de la dinastía. Fue construido de una combinación de ladrillo horneado y sin cocer con arcilla prensada. Se asienta sobre un plano cuadrangular organizado alrededor de un patio central con cuatro iwans.
Las dos excavaciones que se llevaron a cabo entre 1957 y 1966 produjeron una serie de hallazgos, entre ellos un largo friso de dado en el patio. Se encontraron alrededor de cuarenta y cuatro paneles in situ y también se recuperaron cerca de cuatrocientos fragmentos de dados. Se cree que había alrededor de quinientos paneles en total. Están hechas de mármol, que provenían de una cantera de mármol que se encuentra cerca de Ghazni. Los ghaznavides utilizaron una gran cantidad de mármol en toda la ciudad, durante una época en la que el ladrillo y el estuco fueron favorecidos para fines de decoración. La influencia de la ciudad de Bagdad, que también fue construida fuertemente con mármol por los abasíes posiblemente explica la popularidad del medio en este momento. Ghazni ha atraído recientemente a estudiosos con el descubrimiento de un minarete muy estilizado, que también data del reinado de Mas'ud III (ver Figura\(\PageIndex{73}\)).
Poesía persa
Si bien la inscripción cúfica en este panel no ha sido traducida, las traducciones de otras secciones del friso contienen un poema persa que elogiaba a los gobernantes ghaznavides. No hay autor ni texto escrito que acompañe a la obra, pero los estudiosos creen que el poeta era alguien asociado con la vida de la corte que probablemente escribió el poema para este propósito específico. Esta particular inscripción, del siglo XII, es uno de los usos más antiguos del persa en lugar del árabe. Es probable que la inscripción se encargó en conjunto con la finalización del edificio, práctica que también se ve en Sicilia y la Alhambra. En Persia, era una práctica común adornar edificios sagrados y seculares con inscripciones (ver el ejemplo de Irán, Figura\(\PageIndex{74}\))).
Parte de un todo más grande
El panel dado del Museo de Brooklyn es parte de una obra de arte mucho más grande y una representación de la esencia misma de la dinastía Ghaznavid. Es evidente que los ghazávidos se desviaban de las normas artísticas y arquitectónicas de la época con la construcción del friso del dado palaciego. No sólo siguieron el uso del mármol por parte de los abasíes con fines decorativos, sino que también utilizaron el persa dentro de la inscripción del dado, que era única en ese momento. También fue inusual el uso de la inscripción en el dado como exhibición conmemorativa para honrar a los líderes de la dinastía y marcar la construcción del edificio. El uso de términos persas en lugar de las letras árabes podría haber sido el resultado de su imperio en expansión, de los influyentes orígenes de la dinastía o de una apreciación por la literatura persa. El panel dado en el Museo de Brooklyn es una rara obra de arte de un período de inconformidad creativa, y es representativa del estilo artístico característico de los Ghaznavids.
[Smarthistory] Nota del editor
El panel discutido anteriormente ingresó al Museo de Brooklyn en 1986 como regalo. Muy probablemente fue excavada durante una campaña arqueológica legal liderada por Italia en Ghazni que comenzó en la década de 1950 y que fue abandonada cuando los soviéticos invadieron Afganistán en 1979. Si bien algunos objetos bien documentados de esta excavación fueron exportados con el permiso del Gobierno afgano, muchos miles de obras de arte han sido objeto de contrabando de esta nación asolada por la guerra. Es imperativo que los museos investiguen objetos en sus colecciones que fueron exportados de naciones de origen tras la ratificación de la Convención de la UNESCO sobre las Medios para Prohibir y Prevenir la Importación, Exportación y Transferencia de Propiedad Ilícita de Bienes Culturales de 1970 y ante el propio museo se fortalecieron los controles internos, objetos como este panel dado del Patio del Palacio Real de Mas'ud III. Para más información, consulte el artículo de Matthieu Aikins en The New York Times, “Cómo un artefacto saqueado cuenta la historia del Afganistán moderno” (8 de marzo de 2021).
Colgante de oro con decoración de esmalte
por The British Museum
Este colgante de oro en forma de media luna puede haber sido originalmente colgado con hilos de perlas, de los tres bucles a lo largo de la parte inferior (ver Figura\(\PageIndex{75}\)). Está decorado con delicadas bandas de fina filigrana de oro alrededor de una pequeña incrustación de esmalte cloisonné que representa dos pájaros confrontados y un árbol central. La forma de media luna es típica de las joyas producidas en el mundo islámico.
Es posible que los orfebres fatimíes se hayan inspirado para usar esmaltado cloisonné imitando joyas contemporáneas de oro esmaltado de Bizancio. Tales joyas podrían haber sido importadas, enviadas como regalos diplomáticos de los emperadores bizantinos, o hechas por artesanos bizantinos que se habían trasladado al Egipto fatimí. Sin embargo, hay evidencia de que los orfebres fatimíes no produjeron estos insertos de esmalte ellos mismos, sino que los compraron ya hechos, tal vez como importaciones de Bizancio, o de artesanos bizantinos que vivían en Egipto.
La dinastía fatimí era famosa por su extraordinaria tesorería, repleta de riquezas y rarezas de todo el mundo. Algunos de estos tesoros eran regalos diplomáticos de otros gobernantes, e incluían finas piezas de joyería (ver Figura\(\PageIndex{77}\)): en 1046, el califa fatimí recibió un enorme regalo del emperador de Bizancio, durante el transcurso de las negociaciones para renovar un armisticio entre las dos grandes potencias. El regalo se llevaba en las espaldas de doscientas mulas con finas telas de sillín, e incluía cien vasijas de oro con incrustaciones de esmalte, así como mil tipos diferentes de brocado fino, fajas decoradas en oro y turbantes bordados en oro. Doscientos prisioneros de guerra musulmanes también fueron devueltos a sus hogares. Un cortesano fatimí contemporáneo registró que “ningún ex emperador bizantino había ofrecido jamás un regalo similar a ninguno de los califas anteriores del Islam desde tiempos inmemoriales hasta la actualidad”.
La Gran Mezquita (o Masjid-e Jameh) de Isfahán
por Dr. Radha Dalal
La mayoría de las ciudades con poblaciones musulmanas importantes poseen una mezquita congregacional primaria. Diversos en diseño y dimensiones, pueden ilustrar el estilo del período o región geográfica, las elecciones del patrón y la experiencia del arquitecto. Las mezquitas congregacionales a menudo se expanden en conjunción con el crecimiento y las necesidades de la umma, o comunidad musulmana; sin embargo, es poco común que dicha expansión y modificación continúen en un lapso de mil años. La Gran Mezquita de Isfahán en Irán es única en este sentido y por lo tanto disfruta de un lugar especial en la historia de la arquitectura islámica (ver Figura\(\PageIndex{78}\)). Su configuración actual es la suma de actividades de construcción y decoración realizadas desde los siglos VIII hasta el XX. Se trata de un documental arquitectónico, encarnando visualmente las exigencias políticas y gustos estéticos de los grandes imperios islámicos de Persia.
Otro aspecto distintivo de la mezquita es su integración urbana. Situada en el centro de la ciudad vieja, la mezquita comparte muros con otros edificios colindantes en su perímetro (ver Figura\(\PageIndex{79}\)). Por su inmenso tamaño y sus numerosas entradas (todas menos una inaccesible ahora), formó un eje peatonal, conectando la red arterial de caminos que cruzaban la ciudad. Lejos de ser un monumento sagrado insular, la mezquita facilitó la movilidad pública y la actividad comercial trascendiendo así su función principal como lugar de oración solamente.
La estructura central de la mezquita data principalmente del siglo XI, cuando los turcos selyúcidas establecieron a Isfahán como su capital. Se hicieron adiciones y alteraciones durante la regla Il-Khanid, Timurid, Safavid y Qajar. Una mezquita anterior con un solo patio interior ya existía en la ubicación actual. Bajo el reinado de Malik Shah I (gobernado 1072-1092) y sus sucesores inmediatos, la mezquita creció a su actual diseño de cuatro iwan. En efecto, la Gran Mezquita de Isfahán es considerada el prototipo de futuras mezquitas de cuatro iwan (un iwan es un espacio abovedado que se abre por un lado a un patio).
Vinculando los cuatro iwans en el centro hay un gran patio abierto al aire, que proporciona un espacio tranquilo del ajetreo y el bullicio de la ciudad (ver plano de la mezquita en la Figura\(\PageIndex{80}\)). Muelles y columnas de ladrillo sostienen el sistema de techado y permiten que las salas de oración se extiendan lejos de este patio central a cada lado. Las fotografías aéreas del edificio proporcionan una vista interesante; el techo de la mezquita tiene la apariencia de “bubble wrap” formado a través de la panoplia de cúpulas inusuales pero encantadoras que coronan su interior hipóstila.
Esta simplicidad del exterior de color tierra desmiente la complejidad de su decoración interna. Los plafones de cúpula (bajos) están elaborados en variados diseños geométricos y a menudo incluyen un óculo, una abertura circular al cielo. Las bóvedas, a veces acanaladas, ofrecen iluminación y ventilación a un espacio que de otro modo sería oscuro. Disposición creativa de ladrillos, intrincados motivos en estuco y suntuosos azulejos (adiciones posteriores) armonizan el interior mientras deleitan simultáneamente al espectador a cada paso. De esta manera, el movimiento dentro de la mezquita se convierte en un viaje de descubrimiento y un paseo a través del tiempo.
Dada su expansión expansiva, uno puede imaginar lo difícil que sería ubicar la dirección correcta para la oración. El qiwan de la parte sur del patio resuelve este enigma. Es el único flanqueado por dos minaretes cilíndricos y también sirve de entrada a una de las dos grandes cámaras abovedadas dentro de la mezquita (ver Figura\(\PageIndex{82}\)). Similar a sus tres contrapartes, este iwan luce una colorida decoración de azulejos y muqarnas o nichos tradicionales de cúspides islámicos (ver Figura\(\PageIndex{83}\)). El interior abovedado estaba reservado para el uso del gobernante y da acceso al mihrab principal de la mezquita.
La segunda habitación abovedada se encuentra sobre un eje longitudinal justo a través del patio de doble arcada. Esta colocación opuesta y variada decoración subraya la enemistad política entre los respectivos mecenas; cada cúpula compite por la primacía a través de su posición y articulación arquitectónica. Nizam al-Mulk, visir de Malik Shah I, encargó la cúpula de la qobía en 1086. Pero un año después, cayó en desgracia con el gobernante y Taj al-Mulk, su némesis, con el apoyo de miembros femeninos de la corte, rápidamente lo reemplazó. La nueva cúpula del visir (ver Figura\(\PageIndex{84}\)), construida en 1088, es más pequeña pero considerada una obra maestra de proporciones.
Cuando el Shah Abbas I, gobernante de la dinastía safávida, decidió trasladar la capital de su imperio de Qazvin a Isfahán a finales del siglo XVI, creó un centro imperial y mercantil completamente nuevo lejos de la antigua ciudad selyúcida. Si bien la nueva plaza y sus edificios contiguos, reconocidos por sus exquisitas decoraciones, renovaron el prestigio de Isfahán entre las primeras ciudades modernas del mundo, no se olvidó la importancia de la mezquita selyúcida y su influencia en la población. Este vínculo entre las actividades políticas, comerciales, sociales y religiosas no se enfatiza más que en el diseño arquitectónico del bazar cubierto de Isfahán. Su masiva bóveda de ladrillo y su extensa y sinuosa ruta conectan el centro safávido con el antiguo corazón de la ciudad, la Gran Mezquita de Isfahán.
Dos figuras reales
por la Dra. Elizabeth Macaulay-Lewis y el Dr. Steven Zucker
Transcripción de una conversación entre la Dra. Elizabeth Macaulay-Lewis y el Dr. Steven Zucker
Elizabeth Macaulay-Lewis: Estas son quizás mis figuras favoritas en toda la Colección Islámica del Museo Metropolitano de Artes.
Steven Zucker: No creo haber visto nunca nada como estos.
Elizabeth Macaulay-Lewis: No, bueno, realmente no hay nada más en el mundo como ellos. Se trata de dos piezas excepcionales talladas y moldeadas figuras escultóricas hechas de estuco. Son extraordinarios.
Steven Zucker: Estuco. Es este material blando, similar al cemento, no es piedra, por lo que es bastante fácil de tallar.
Elizabeth Macaulay-Lewis: Oh, es fantástico tallar. Puedes moldearlo y luego tallarlo. Lo maravilloso es que es ligero, es fácil de fijar a las paredes.
Steven Zucker: A pesar de que es algo bastante suave, sobrevivió maravillosamente. Estos están en perfecto estado.
Elizabeth Macaulay-Lewis: Realmente lo son; probablemente una de las razones por las que están en tan buenas condiciones es que eran del desierto. Los amo porque están muy vivos. Son tan dinámicos, hermosos, brillantes, preciosos, y también tiran por la ventana uno de los grandes conceptos erróneos sobre el arte islámico, que es que el arte islámico es anicónico.
Steven Zucker: Correcto. Me habían enseñado que en la cultura islámica, al igual que en la cultura judaica, no representas al cuerpo humano, no representas a los animales.
Elizabeth Macaulay-Lewis: Eso es cierto en muchos casos, pero esa concepción viene de uno de los hadices que dice que básicamente no deberías estar haciendo imágenes grabadas, no muy diferentes de las prohibiciones del Antiguo Testamento; pero, lo que parece suceder es muy temprano en el arte islámico, esa prohibición parece mantenerse en mezquitas, en espacios religiosos, pero en el mundo laico, todas las apuestas están apagadas.
Steven Zucker: Esta es una cultura compleja con distinciones sutiles, por lo que hacer este tipo de generalizaciones amplias realmente no tiene sentido.
Elizabeth Macaulay-Lewis: Eso es exactamente correcto. Contamos con obras figurativas en estuco. Lo tenemos en cerámica, en jarrones y trabajos metálicos. Lo tenemos en manuscritos. Lo tenemos en la pintura. No es que estos sean solo únicos, en realidad es parte de una tradición mucho mayor, pero estos son solo ejemplos excepcionales de ello.
Steven Zucker: Realmente se trata de contexto; entonces, ¿cuál creemos que era el contexto de estas cifras?
Elizabeth Macaulay-Lewis: Esa es una de las grandes preguntas. No sabemos cuál es el contexto, pero lo que pensamos es que probablemente estaban en algún tipo de salón de recepción y que estaban pegados a las paredes; de modo que cuando entrabas a ver a un hombre fuerte o a un nuevo gobernante, porque estos se produjeron alrededor de 1200, en algún lugar de Irán, que era un periodo muy inestable, que estos y quizás otros te saludarían. Porque tenemos otros ejemplos de salas de recepción pintadas donde tenemos guardias o figuras reales de pie. Tenemos ejemplos en Busto en Afganistán, y en Samarcanda, también, en Uzbekistán.
Steven Zucker: Son claramente representaciones del poder. Ambos son espadas que se aferran. Están armados y son peligrosos, pero hasta una clara expresión de su poder, creo, viene de su vestimenta.
Elizabeth Macaulay-Lewis: Ciertamente, porque, sí, tenemos las espadas, tenemos esta servilleta real que sostiene una de las figuras, pero el vestido es realmente impresionante. Esto habría sido blues, rojos, negros, y ellos también habrían sido dorados. Hay que imaginarse el oro; están enjoyados. Tienen aretes, tienen collares.
Steven Zucker: Estoy un poco confundido porque pensarías que estos serían guardias, pero también son figuras reales.
Elizabeth Macaulay-Lewis: Esa es la gran pregunta que tenemos. ¿Son estos príncipes? ¿Reyes de reyes? Shahs de shahs. ¿O son guardias reales? Están usando coronas. Una de las figuras aquí lleva la corona alada. La corona alada en Irán es probablemente el símbolo de autoridad más antiguo. Fue usado por los reyes sasánidas.
Steven Zucker: Se trata de un imperio preislámico.
Elizabeth Macaulay-Lewis: Sí, fue muy, muy poderosa. Tomar este símbolo de autoridad es realmente algo increíble de hacer, porque es un símbolo que es reconocible para casi cualquiera que entre en la habitación.
Steven Zucker: Las figuras mismas se sienten tan orientales, no sólo en la complejidad de su disfraz, sino también en sus rostros; tienen estas caras hermosas y redondas.
Elizabeth Macaulay-Lewis: Tienen lo que se llama la cara de luna turca. Se puede ver que esa es realmente, entonces, la influencia de Asia central y Oriente.
Steven Zucker: Estamos viendo estas dos figuras en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, a miles de kilómetros de su casa original. ¿Tenemos algún sentido de cómo llegaron hasta aquí?
Elizabeth Macaulay-Lewis: Una aparece en la década de 1950, y otra en la década de 1960. Eso es increíble porque eso significa que no llegaron aquí juntos. Uno asumiría que tendrían porque claramente son del mismo tamaño, están decorados de la misma manera, están pintados de la misma manera; estos dos vinieron del mismo contexto.
Steven Zucker: Casi mil años después.
Elizabeth Macaulay-Lewis: Se han reunido, y siguen siendo esta maravillosa presencia.
Steven Zucker: Habías mencionado lo policrómico; esos azules y rojos son tan vívidos.
Elizabeth Macaulay-Lewis: Tenemos que recordar que las luces eléctricas no existían durante la mayor parte de la historia humana; y si quieres causar una impresión necesitas vitalidad, necesitas color, porque de lo contrario, ¿cómo van a destacar las cosas? Es posible que entre luz natural, pero la luz natural y la luz de las velas son las únicas formas en que estas cosas se iluminan.
Steven Zucker: El color mismo también podría ser una expresión de riqueza, de poder.
Elizabeth Macaulay-Lewis: Ciertamente, porque obviamente, dorar algo con oro es caro. Además, ¿de dónde viene tu blues? Si estás moliendo lapislázuli, eso es de Afganistán, tienes que comerciar por eso; tienes que importarlo. Los diferentes tipos de materiales que se utilizan son muy importantes, y otro símbolo de riqueza. No sólo es el estuco, las coronas, las espadas, sino que también es incluso los materiales.
Steven Zucker: Creo que estas son ahora algunas de mis figuras favoritas también.
Artículos en esta sección:
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- Dra. Diane Reilly, "Sinagogas medievales en Toledo, España” en Smarthistory, 6 de abril de 2018 (CC BY-NC-SA)
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- Elizabeth Kurtulik Mercuri, "Panel Dado, Patio del Palacio Real de Mas'ud III”, en Smarthistory, 8 de agosto de 2015 (CC BY-NC-SA)
- El Museo Británico, "Colgante de oro con decoración de esmalte incrustado”, en Smarthistory, 9 de septiembre de 2021 (© Trustees of the British Museum)
- Dr. Radha Dalal, "La Gran Mezquita (o Masjid-e Jameh) de Isfahan”, en Smarthistory, 8 de agosto de 2015 (CC BY-NC-SA)
- Dra. Elizabeth Macaulay y Dr. Steven Zucker, "Dos figuras reales”, en Smarthistory, 5 de diciembre de 2015 (CC BY-NC-SA)