14.2: El Occidente Latino
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Los vikingos
Por Boundless Art History (extracto)
Jelling Stones
Las Jelling Stones son enormes piedras rúnicas talladas del siglo X, llamadas así por la ciudad de Jelling en Dinamarca. Antes del siglo X, la talla de piedra era extremadamente rara o inexistente en la mayor parte de Escandinavia. Posteriormente, y probablemente influenciado por la difusión del cristianismo, prevaleció el uso de piedra tallada para memoriales permanentes.
El mayor de los dos Jelling Stones se atribuye al rey Gorm el Viejo, que se cree que fue criado en memoria de su esposa Thyra. El hijo del rey Gorm, Harald Bluetooth, levantó la mayor de las dos piedras en memoria de sus padres, en celebración de su conquista de Dinamarca y Noruega, y para documentar su conversión de los daneses al cristianismo. Los historiadores del arte consideran que las inscripciones rúnicas en las piedras Jelling son las más conocidas en Dinamarca.
Los estudiosos han considerado durante mucho tiempo los registros visuales de Jelling Stones del período de transición entre el paganismo nórdico indígena y la victoria de la cristianización en Dinamarca (ver Figura\(\PageIndex{1}\)). La piedra más grande, conocida como piedra de Harald, a menudo se cita como el certificado bautismal de Dinamarca (dåbsattest), que contiene una representación de Cristo y una inscripción que celebra la conversión de los daneses al cristianismo. Las Jelling Stones también están fuertemente identificadas con la creación de Dinamarca como estado-nación, y ambas piedras ofrecen los primeros ejemplos del nombre Danmark (en forma de tanmaurk en el gran ston, y tanmarkar en la pequeña piedra).
La piedra rúnica de Gorm, la mayor y más pequeña de las Jelling Stones, tiene una inscripción que dice: “El rey Gormr hizo este monumento en memoria de Thyrvé, su esposa, el adorno de Dinamarca”. La piedra rúnica más grande de Harald Bluetooth está grabada en un lado con una inscripción que dice: “El rey Harald ordenó este monumento hecho en memoria de Gormr, su padre, y en memoria de Thyrvé, su madre. Ese Harald que ganó para sí mismo toda Dinamarca y Noruega e hizo cristianos a los daneses”. La piedra de Harald tiene una figura de Jesucristo en un lado y en otro lado una serpiente envuelta alrededor de un león (ver Figura\(\PageIndex{2}\)). Destaca la representación de Cristo de pie en forma de cruz y enredado en lo que parecen ser ramas. Un erudito sugirió que esta imaginería se utilizó para indicar que Cristo había reemplazado al dios pagano nórdico Odín, quien en un mito colgó durante nueve noches en el árbol Yggdrasill.
Los restos de pigmento rojo muestran que las Jelling Stones alguna vez fueron pintadas de manera brillante (ver Figura\(\PageIndex{3}\)). Esta práctica aparentemente estuvo muy extendida en toda Escandinavia, con piedras rúnicas en lugares como la Catedral de Strängnäs (Suecia) y Oppland (Noruega) con tonalidades similares. Las réplicas realizadas a partir de moldes de yeso en el siglo XX recrean las apariencias policromáticas de las piedras (ver Figura\(\PageIndex{4}\)).
Los relieves de Harald's Stone tienen un parecido sorprendente con los estilos de humanos, animales y patrones abstractos que aparecen en manuscritos iluminados y en artes decorativas en las Islas Británicas de la Alta Edad Media. Este hilo común es resultado del contacto entre las culturas a través de la migración y la invasión.
Arquitectura de madera nórdica en la Edad Media de Europa
La arquitectura maderera se utiliza para describir un período de arte medieval en el que dos tradiciones distintivas de construcción de madera convergieron en la arquitectura noruega. Una fue la práctica de construir con troncos horizontales entallados en las esquinas, técnica probablemente importada al este de Escandinavia. La otra influencia fue la tradición de construcción de duelas, que posiblemente evolucionó a partir de mejoras en las casas largas prehistóricas que tenían postes de techo excavados en el suelo.
Aunque existe poca evidencia de edificios reales de las primeras estructuras permanentes, el descubrimiento de barcos vikingos (es decir, el Oseberg) e iglesias de duela sugiere un dominio significativo de la carpintería y la ingeniería en la cultura vikinga. Sin contar las 28 iglesias de duela restantes, al menos 250 casas de madera anteriores a la Peste Negra de 1350 se conservan más o menos intactas en Noruega. La mayoría de estas son casas largas, algunas con galerías o porches construidos en estavas adicionales. A medida que el poder político en Noruega se consolidaba y tenía que lidiar con amenazas externas, estructuras más grandes y duraderas que incluían fortalezas, puentes y, en última instancia, iglesias y mansiones se construyeron con piedra y mampostería.
Casas Largas
Muy poca evidencia arqueológica de edificios reales de las primeras estructuras permanentes en la era vikinga han sobrevivido. Sin embargo, en el archipiélago de Lofoten, en el norte de Noruega, se ha reconstruido la tenencia de un cacique vikingo en el Museo Lofotr Viking. En 1983, los arqueólogos descubrieron la Casa del Cacique en Borg, un gran edificio de la era vikinga probablemente establecido alrededor del año 500 d.C. Las excavaciones posteriores en la década de 1980 revelaron el edificio más grande jamás encontrado del período vikingo en Noruega. La fundación de la Casa del Cacique en Borg medía 272 pies de largo y 30 pies de alto. Después de que terminó la excavación, los restos de lo que alguna vez había sido la casa larga permanecieron visibles.
También conocidas como salas de hidromiel, las casas largas albergaban típicamente a los miembros de alto rango de la sociedad vikinga, particularmente la realeza y la aristocracia (ver Figura\(\PageIndex{6}\)) Desde alrededor del año 500 hasta la cristianización de Escandinavia (hacia el siglo XIII), estos grandes salones fueron partes vitales del centro político. Posteriormente fueron reemplazados por salones de banquetes medievales.
Normalmente portantes con entradas de postes y dintel, las casas largas tenían techos fuertemente inclinados que tenían una curva similar a la de un barco. De hecho, los techos de muchas casas largas reconstruidas se asemejan a barcos invertidos colocados sobre las paredes exteriores. Esta forma probablemente se debió al clima, ya que los techos inclinados permiten que la nieve caiga al suelo sin provocar el colapso.
Iglesias de duela
Los ejemplos más comúnmente citados de arquitectura maderera son las iglesias noruegas de duela. Hasta principios del siglo XIX, aún existían hasta 150 iglesias de duela. Muchos fueron destruidos como parte de un movimiento religioso que favoreció líneas simples, puritanas, y hoy solo quedan 28 (aunque un gran número fueron documentados con dibujos medidos antes de ser demolidos).
Una iglesia de duela es una iglesia medieval de madera con construcción de poste y viga relacionada con el enmarcado de madera (ver Figura\(\PageIndex{7}\)). Los marcos de pared se rellenan con tablones verticales. Los postes de carga (stafr en nórdico antiguo, stav en noruego) dan su nombre a esta técnica de construcción. Las iglesias de duela deben su longevidad a innovaciones arquitectónicas que protegieron estas grandes y complejas estructuras de madera contra la podredumbre del agua, la precipitación, el viento y las temperaturas extremas Lo más importante fue la introducción de alféizares masivos debajo de las duelas (postes) para evitar que se pudran. A lo largo de los dos siglos de construcción de iglesias de duela, este tipo de edificio evolucionó hasta convertirse en un arte y ciencia avanzadas.
Formas de construcción de iglesias
Las excavaciones arqueológicas han demostrado que las iglesias de duela descienden de construcciones empalizadas y posteriormente iglesias con postes terrestres. Construcciones similares en empalizada se conocen a partir de los edificios de la época vikinga. Los troncos se dividieron en dos mitades, se embistieron al suelo y se les dio un techo. Esta era una forma sencilla de construcción pero muy fuerte. El muro podría durar décadas si se coloca en grava, incluso siglos. Los restos de estos edificios se encuentran en gran parte de Europa y comúnmente se agrupan en dos categorías. El tipo A no tenía postes autoportantes y una sola nave como se ve en la iglesia de duela de Renli (ver Figura\(\PageIndex{8}\)).
El tipo B tenía un techo elevado y postes internos independientes como en la iglesia de duela de Lomen (ver Figura\(\PageIndex{9}\)). Las iglesias de tipo B a menudo se dividieron en dos subgrupos. El grupo Kaupanger tenía una fila completa de arcada de postes y postes intermedios a lo largo de los costados y detalles que imitan capiteles de piedra. Estas iglesias daban una impresión de basílica. El otro subgrupo fue el grupo Borgund. Estas iglesias tenían tirantes transversales que unían vigas de cuerda superior e inferior y postes que formaban una interconexión muy rígida, parecida al triforio de las basílicas de piedra. Muchas iglesias de duela tenían o todavía tienen galerías exteriores que recorren todo el perímetro, conectadas libremente a las paredes de tablones. Probablemente sirvieron para proteger a la iglesia del duro clima.
Después de la Reforma Protestante, no se construyeron iglesias de duela. En cambio, las nuevas iglesias estaban compuestas de piedra o edificios de troncos horizontales con esquinas entalladas. La mayoría de las antiguas iglesias de duela desaparecieron por redundancia, negligencia, deterioro o porque eran demasiado pequeñas para acomodar congregaciones más grandes y demasiado poco prácticas según los nuevos estándares arquitectónicos.
Ornamentación de iglesias de duela
A pesar de que las iglesias de madera tenían diferencias estructurales, dan una impresión general reconocible. La diferencia de fachada puede ocultar planos de planta comunes, mientras que edificios aparentemente similares pueden tener diferencias estructurales significativas. Ciertos principios básicos eran comunes a todos los tipos de iglesias.
Las figuras geométricas básicas, los números simples, solo unas pocas unidades de longitud, las proporciones simples y quizás las proporciones estuvieron entre las ayudas teóricas que heredaron todos los constructores. El especialista conocía tan bien un tipo particular de edificio que podía sistematizar sus elementos de una manera ligeramente diferente a los diseños anteriores, llevando así los desarrollos una etapa más allá. La ornamentación incluyó intrincados patrones entrelazados, figuras humanas estilizadas y animales mitológicos (ver Figura\(\PageIndex{10}\)).
El arte ottoniano, una introducción
por Victoria Valdes
Después de que el legado de Carlomagno comenzara a desaparecer, las tribus guerreras en lo que hoy es Alemania (entonces Sajonia) se unieron para elegir a un rey de entre su nobleza. En 919 C.E., eligieron a Henry el Liudolfing, hijo de un duque de alto rango, un brillante estratega militar y un líder muy respetado. Henry, apodado “el Fowler” por su afición de la caza de aves, llevó a los ejércitos sajones a una serie de victorias decisivas contra los magiares y los daneses. Estas fronteras recién aseguradas marcaron el comienzo de un período de inmensa prosperidad y productividad artística para el imperio sajón.
El hijo de Enrique, Otón I (que se convirtió en emperador en 962) presta su nombre al período “ottoniano”. Forjó una importante alianza con el Papa, lo que le permitió ser coronado el primer emperador oficial del Sacro Imperio Romano Germánico desde 924. Este contacto con Roma fue sumamente importante para el desarrollo artístico ottoniano, ya que cada rey ottoniano estaba decidido a definirse como emperador romano al estilo de Constantino y Carlomagno. Esto significó perpetuar una corte altamente intelectual y crear un extenso legado artístico.
El arte ottoniano toma una serie de formas medievales tradicionales, incluyendo manuscritos elegantemente iluminados, lujosos trabajos en metal, tallas intrincadas e iglesias y catedrales románicas. Quizás la más famosa de las innovaciones artísticas ottonianas es el estilo arquitectónico románico sajón, que está marcado por una cuidadosa atención al equilibrio y la armonía matemática. Este enfoque en la geometría se basa en los textos de Arithmatica y Ars Geometriae del filósofo Boecio del siglo VI. Los ottonianos tenían en alta estima las ciencias matemáticas y esto se refleja en muchas de sus producciones artísticas.
Los manuscritos iluminados producidos por la “scriptoria” ottoniana, o escuelas de pintura y escritura de monasterio, proporcionan documentación tanto de las costumbres religiosas y políticas ottonianas como de las preferencias estilísticas de la época. Los manuscritos se producían con mayor frecuencia de textos religiosos, y por lo general incluían un retrato de dedicación conmemorativo de la creación del libro. El donante real o religioso suele mostrarse presentando el libro al santo de su elección.
Aquí vemos a una poderosa abadesa, Uta, presentando su códice a Santa María. Muchos manuscritos también incluían una página que representaba al artista o escriba de la obra, reconociendo que la producción de un libro requería no solo dinero sino también trabajo artístico (ver Figura\(\PageIndex{12}\)).
En el Códice Hillinus, un monje presenta el códice que ha escrito o pintado, ¡o ambos! —a San Pedro (ver Figura\(\PageIndex{13}\)). Las obras del artista y escriba fueron a menudo una y la misma, como puede verse en muchas de las fantásticas iniciales decoradas que comienzan libros o capítulos en Manuscritos Ottonianos. Como puede ver en las imágenes de dedicación, los manuscritos en cuestión a menudo se representan tal como se mostraban frecuentemente, es decir, con el texto encerrado de forma segura entre lujosas cubiertas metálicas.
La metalistería ottoniana tomó muchas formas, pero una de las producciones más comunes fueron las portadas de libros enjoyadas para sus preciosos manuscritos. Esta portada es una de las más caras que sobrevive; incluye no sólo numerosas joyas, sino una talla de marfil de la muerte de la Virgen María.
A mayor escala, clérigos como Bernward de Hildesheim lanzaron sus puertas de 15 pies que representan la caída y la redención de la humanidad a partir de piezas individuales de bronce (opcional: vea un video sobre las puertas). Esta fue una empresa enorme, y el proceso fue tan complejo que no se replicaría hasta el Renacimiento.
Para un espectador moderno, el arte ottoniano puede ser un poco difícil de entender. Las representaciones de personas y lugares no se ajustan a un estilo naturalista, y el simbolismo suele ser oscuro. Al mirar el arte ottoniano, ten en cuenta que el objetivo de estos artistas no era crear algo que pareciera “realista”, sino transmitir conceptos abstractos, muchos de los cuales son de naturaleza profundamente filosófica. El enfoque en el simbolismo también puede ser uno de los aspectos más fascinantes de estudiar el arte ottoniano, ya que puedes depender de cada parte de las composiciones para significar algo específico. Cuanto más tiempo dediques a cada composición, más descubrimientos gratificantes surgirán.
Libro del Evangelio de Otón III
por el Dr. Andreas Petzold
La apertura de doble página del retrato gobernante de Otto III (f.24, Figura\(\PageIndex{15}\)) y la imagen acompañante de provincias trayendo tributo (f.23v, Figura\(\PageIndex{16}\)) está tomada de los Evangelios de Otón III (Munich, Bayerische Stattsbibliothek, Clm.4453), uno de los manuscritos más magníficos que nos han llegado desde la época medieval temprana. Se cree que se hizo alrededor del año 1000 en el monasterio benedictino de Reichenau en el lago de Constanza donde convergen Austria, Suiza y Alemania y pertenece a un grupo de manuscritos estilísticamente relacionados del monasterio conocido como el grupo Liuthar. El monje Liuthar está representado en otro libro del Evangelio hecho para Otto III que ahora se encuentra en el tesoro de la catedral de Aquisgrán (Aquisgrán, Domschatzkammer, G25). Ahora se cree que Liuthar fue un escriba y no un artista, pero el escriba solía ser la principal figura coordinadora para un proyecto manuscrito.
Las páginas del manuscrito Evangelios de Otón III miden 334 por 242 milímetros y están hechas de pergamino. El guión está escrito a tinta, con iniciales doradas, y el manuscrito está ampliamente ilustrado con retratos de los cuatro evangelistas (los autores de los cuatro evangelios), y escenas de la vida de Cristo así como el retrato del gobernante. La portada está decorada con joyas preciosas e incrustada con un marfil bizantino que representa la dormición o muerte de la Virgen María. La doble página está cerca del inicio del manuscrito antes de los textos evangélicos.
Desconocemos el nombre del artista (como es el caso de la mayoría de los pintores de esta época) pero muy probablemente perteneció a un equipo de artesanos que trabajaban en el manuscrito. Al idear la doble apertura, parece no haber trabajado desde su imaginación sino haber seguido una fuente anterior como el retrato gobernante de Carlos el Calvo en el manuscrito del siglo IX conocido como el Códice Aureus de Saint Emmeram (Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm.14000, f. 5 v.; Figura\(\PageIndex{17}\)).
En el lado derecho de la figura de doble página\(\PageIndex{3}\)), se muestra al emperador Otto III sentado frontalmente, coronado, y sosteniendo un orbe dorado y un cetro coronado por un águila. Otón III fue el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico y gobernó nominalmente territorios correspondientes a la Alemania moderna, Francia y el norte de Italia. El título de emperador del Sacro Imperio Romano Germánico se remonta a Carlomagno y como este emperador anterior, Otón III fue coronado por el Papa en Roma donde Otto III pasó la mayor parte de su reinado. Otón III fue emperador del Sacro Imperio Romano Germánico de 996 a 1002, cuando falleció a la edad de 21 años.
Otto III nos mira con ojos hipnóticos, y está vestido de verde y púrpura imperial. Era hijo de Otón II, quien murió cuando tenía tres años, y una princesa bizantina llamada Teofán, y sabemos que era un hombre educado.
Está flanqueado a ambos lados por miembros de su corte: a la derecha por quienes pelean (dos miembros de la nobleza que portan espada, lanza y escudo) y, a la izquierda, por los que rezan (dos miembros del clero que sostienen libros).
La imagen colgante representa cuatro personificaciones de los territorios sobre los que gobernó Otto y que se muestran trayéndole tributo. Se identifican como: Esclavinia (este eslavo), Germania (aproximadamente Alemania), Gallia (aproximadamente Francia) y Roma (Roma). El dispositivo de la personificación (mediante el cual una idea abstracta es representada por una figura humana, generalmente femenina) se remonta al arte clásico. Existe un paralelo entre esta escena y la de la adoración de los tres magos (representados como reyes coronados, una innovación del siglo X; Figura\(\PageIndex{19}\)) trayendo regalos al Cristo infantil (representado en f.29 del manuscrito), lo que subraya la naturaleza cuasi-divina del Emperador.
Esto no es un retrato en el sentido convencional de una semejanza y nos da muy poca idea de cómo debió ser Otto III. Otto III se representa desproporcionadamente con las figuras mucho más pequeñas que lo flanquean, lo que indica su estatus (ver Figura\(\PageIndex{20}\)). Las páginas iniciales probablemente representan un ideal de la regla de Otón III más que la realidad de su situación ya que su gobierno estaba plagado de división. El estilo de la apertura se remonta al ilusionismo antiguo tardío (nota, por ejemplo, el ornamento en forma de rombo en las fronteras, y los fondos atmosféricos que recuerdan, por ejemplo, manuscritos como el Vergilio Vaticano realizado en aproximadamente 400) pero que tiene una planitud extraordinaria como si la escena hubiera sido presionada entre dos paneles de vidrio.
Este estilo es conocido como Ottoniano, un concepto de estilo de época que abarca tanto los reinados de los tres emperadores que llevan el nombre de Otto como de sus sucesores inmediatos hasta finales del siglo XI. A la vez precede y anticipa el estilo románico.
Después de la muerte de Otto, el manuscrito pasó a su primo y heredero, Enrique II, quien lo entregó a la catedral de Bamberg que fundó, donde permaneció hasta 1803 cuando durante la secularización de la iglesia fue trasladado a la Biblioteca Estatal de Baviera. El manuscrito rara vez se exhibe pero se ha hecho un facsímil del mismo.
Una guía para principiantes sobre el arte románico
por el Dr. Andreas Petzold
Lea atentamente esta introducción para evitar pensar que abarca toda la Edad Media. Por ejemplo, escanear el encabezado “El primer estilo internacional desde la antigüedad” podría significar faltar el calificador crucial: “El románico es el primer estilo internacional en Europa occidental desde la antigüedad”.
El primer estilo internacional desde la antigüedad
El término “románico”, que significa a la manera de los romanos, se acuñó por primera vez a principios del siglo XIX. Hoy en día se utiliza para referirse al periodo del arte europeo desde la segunda mitad del siglo XI a lo largo del duodécimo (a excepción de la región alrededor de París donde surgió el estilo gótico a mediados del siglo XII). En ciertas regiones, como el centro de Italia, el románico siguió sobreviviendo hasta el siglo XIII. El románico es el primer estilo internacional en Europa occidental desde la antigüedad, extendiéndose a través del Mediterráneo y tan al norte como Escandinavia. La transmisión de ideas se vio facilitada por el aumento de los viajes a lo largo de las rutas de peregrinación a santuarios como Santiago de Compostela en España (una peregrinación es un viaje a un lugar sagrado) o como consecuencia de las cruzadas que pasaron por los territorios del imperio bizantino. Sin embargo, hay variantes regionales distintivas: el arte románico toscano (en Italia), por ejemplo, es muy diferente al producido en el norte de Europa.
Pintura + escultura + arquitectura
La relación del arte con la arquitectura —especialmente la arquitectura eclesiástica— es fundamental en este periodo. Por ejemplo, las pinturas murales pueden seguir la curvatura del ábside de una iglesia como en la pintura mural del ábside de la iglesia de San Clemente en Taüll, y la forma de arte más importante que surgió en este período fue la escultura arquitectónica, con escultura utilizada para decorar iglesias construidas de piedra.
Muchos escultores pueden haber comenzado su carrera como albañiles de piedra, y existe una notable coherencia entre la arquitectura y la escultura en las iglesias en este período. Las dos formas escultóricas más importantes que surgieron en este momento fueron el tímpano (el espacio en forma de luneta sobre la entrada de una iglesia), y el capital historiado (un capital que incorpora un elemento narrativo generalmente un episodio de la Biblia o la vida de un santo). Uno de los tímpanos más famosos se encuentra en la entrada oeste de la Catedral de Autun (ver Figura\(\PageIndex{22}\)) que representa —apropiadamente para esta parte de la iglesia— el Juicio Final. Una inscripción (Gislebertus hoc fecit” “Gislebertus me hizo”), en la base de la gigantesca figura inmóvil de Cristo en el centro, registra el nombre del artista o jefe del taller que la produjo, aunque se ha sugerido que puede referirse al patrón original que se encargó de traer el reliquias de Lázaro a Autun en la época carolingia.
La influencia de la antigua Roma
Una influencia en el románico es, como su nombre lo indica, el arte romano antiguo, especialmente la escultura, que sobrevivió en grandes cantidades, especialmente en el sur de Europa. Esto se puede ver, por ejemplo, en un relieve de mármol que representa la vocación de San Pedro y San Andrés desde el friso frontal de la iglesia abacial de Sant Pere de Rodes en la costa catalana (ver Figura\(\PageIndex{23}\)). La huella de la antigüedad se puede apreciar en el profundo socavado en los pliegues de las cortinas, efecto logrado por el dispositivo romano del taladro, y la individualización de las caras.
La influencia clásica también se mediaba frecuentemente a través de un intermediario, lo que es más importante el arte bizantino (especialmente los textiles y la pintura), pero también a través de estilos medievales anteriores que habían absorbido elementos de la tradición clásica como el arte ottoniano.
Las ilustraciones de la Biblia Bury se han comparado convincentemente, por ejemplo, con las pinturas murales bizantinas en una iglesia de Asinou en Chipre, lo que sugiere que su artista, cierto Maestro Hugo (tener el nombre del artista es inusual durante este período) los había visto o una fuente similar. Monasterios como el de Bury St. Edmunds en East Anglia en Inglaterra (donde se hizo la Biblia Bury) fueron importantes centros de producción, especialmente para la escritura y decoración de manuscritos. La Biblia Bury es un buen ejemplo de los notables logros de la scriptoria monástica en la época románica (ver Figura\(\PageIndex{24}\)).
Los monasterios no fueron los únicos centros de producción. El arte románico también se asocia con pueblos que fueron revividos y ampliados durante este período, por primera vez desde la caída del imperio romano, consecuencia de una amplia expansión económica (ejemplos incluyen Asís en Umbría con su catedral románica o la recién fundada ciudad de Puente La Reina en el norte España en la ruta de peregrinación a Santiago de Compostela).
El arte románico es en su mayor parte religioso en su imaginería, pero esto es en parte una cuestión de lo que ha sobrevivido, y hay ejemplos de arte secular de la época. Inusual es un ataúd en The British Museum, producto de la artesanía de Limoges, que está hecho de madera con esmaltes champlevé unidos a él (producidos calentando vidrio en polvo engastado en arboledas ahuecadas de placa de bronce). Esto está decorado con escenas relacionadas con el amor cortesano inspiradas en poetas trovadores de Provenza.
Metalistería
La distinción entre las bellas artes y las artes decorativas es aquella que surge sólo en el Renacimiento y no se aplica en este periodo anterior. En todo caso, las obras de arte más valoradas durante la época románica fueron objetos de metalistería hechos de metales preciosos que frecuentemente se producían para albergar reliquias (característicamente la parte del cuerpo de un santo, o —en el caso de Cristo que, los fieles creen que ascendió al cielo— objetos asociados con él como fragmentos de la llamada cruz verdadera sobre la que se pensaba que Cristo había sido crucificado).
Un ejemplo de ello es el relicario conocido como Tríptico de Stavelot (ver Figura\(\PageIndex{26}\)). Consiste en un panel central flanqueado por alas laterales que se pueden cerrar, un formato de diseño derivado del arte bizantino pero realizado en el monasterio benedictino de Stavelot en la región mosan en la actual Bélgica a mediados del siglo XII. El tríptico fue encargado por el abad, un hombre llamado Wibald, a quien sabemos viajó extensamente y que adquirió, durante un viaje a Constantinopla, las dos placas esmaltadas bizantinas incorporadas al centro del tríptico que contienen lo que se creía que eran fragmentos de la verdadera cruz.
Una pintura mural de San Clemente en Cataluña
El mural ábside de la iglesia de San Clemente es un buen ejemplo del estilo románico. La iglesia está situada en un valle remoto en el norte de Cataluña, el noreste de España hoy en día, y es típica de las hermosas iglesias construidas en piedra que surgieron en esta región en el período románico. El cuadro habría sido pintado sobre yeso fresco aplicado a las paredes de la iglesia (fue trasladado para su custodia al Museo de Arte Catalán de Barcelona a principios del siglo XX). El cuadro está dominado por la figura gigante de Cristo en una mandorla, un halo alrededor del cuerpo de una persona sagrada, representada como aparecerá al final de los tiempos como se describe en el Libro del Apocalipsis.
Cristo es representado característicamente fuera de escala a las otras figuras para indicar su estatus. Su cabeza está distorsionada, alargada y altamente geométrica, y tiene penetrantes ojos hipnóticos. A cada lado de él están escritas las letras griegas “alfa” y “omega” (el principio y el fin), y con una mano hace gestos de bendición, mientras que la otra sostiene un libro abierto con las palabras Ego sum lux mundi (Yo soy la luz del mundo) inscritas en él. Debajo de él se encuentra una figura igualmente alargada y distorsionada de la Virgen María que sostiene un cáliz con la sangre de Cristo, representación del Santo Grial que es anterior a la descripción escrita más temprana del tema. Su presencia en el esquema es sintomática del creciente culto a la Virgen María en este periodo.
Sería tanto un error considerar la falta de naturalismo que se encuentra en esta pintura como indicio de falta de competencia artística como lo sería en una obra de Picasso. Más bien indica que a su artista (cuyo nombre real no conocemos) no le interesa replicar apariencias externas sino más bien transmitir un sentido de lo sagrado y comunicar las enseñanzas religiosas de la iglesia. Picasso (quien se crió en Barcelona) admiraba mucho el románico catalán, y es significativo que más tarde en su vida guardara un cartel de esta pintura en su estudio en el sur de Francia. Vivimos en un mundo saturado de imágenes pero en la época románica la gente rara vez las encontraría y una imagen como esta habría causado una inmensa impresión.
Una guía para principiantes sobre la arquitectura románica
por Valerie Spanswick
El nombre lo deduce: la arquitectura románica se basa en elementos arquitectónicos romanos. Es el arco romano redondeado el que constituye la base literal de las estructuras construidas en este estilo.
Ruinas romanas antiguas (con arcos)
A lo largo de las regiones que formaban parte del antiguo Imperio Romano se encuentran ruinas de acueductos y edificios romanos, la mayoría de ellos exhibiendo arcos como parte de la arquitectura (puedes dar el salto etimológico de que las dos palabras, arco y arquitectura, están relacionadas, pero el Oxford English Dictionary muestra arco como venidero del latín arcus, que define la forma, mientras que arch—como en arquitecto, arzobispo y archenemy—viene del griego arkhos, que significa jefe y ekton significa constructor).
Cuando Carlomagno fue coronado emperador del Sacro Imperio Romano Germánico en el 800 d.C., Europa comenzó a dar sus primeros pasos fuera de la “Edad Oscura” desde la caída de Roma en el siglo V. Los restos de la civilización romana se vieron en todo el continente, y las leyendas del gran imperio habrían sido transmitidas de generación en generación en generación. Entonces, cuando Carlomagno quiso unir su imperio y validar su reinado, comenzó a construir iglesias al estilo romano, particularmente al estilo de la Roma cristiana en los días de Constantino, el primer emperador romano cristiano.
Después de una brecha de alrededor de doscientos años sin grandes proyectos de construcción, los arquitectos de la época de Carlomagno miraron el sistema arqueado, o porticado, visto en los edificios romanos cristianos como modelo. Es un sistema lógico de tensiones y refuerzos, que fue diseñado con bastante facilidad para grandes estructuras, y comenzó a usarse en puertas de entrada, capillas e iglesias en Europa.
Estos primeros ejemplos pueden denominarse prerrománicos porque, tras un breve impulso de crecimiento, el desarrollo de la arquitectura volvió a caducar. A medida que finalmente se volvió a desarrollar un cuerpo de conocimiento, los edificios se hicieron más grandes e imponentes. Ejemplos de catedrales románicas de principios de la Edad Media (aproximadamente 1000-1200) son iglesias sólidas, masivas e impresionantes que a menudo siguen siendo la estructura más grande de muchas ciudades.
En Gran Bretaña, el estilo románico se hizo conocido como “normando” porque el esquema de construcción principal en los siglos XI y XII fue instigado por Guillermo el Conquistador, quien invadió Gran Bretaña en 1066 desde Normandía en el norte de Francia. (Los normandos eran descendientes de vikingos —nórdicos, o hombres del norte— que habían invadido esta zona más de un siglo antes). Las catedrales de Durham y Gloucester (ver figuras\(\PageIndex{30}\)) y\(\PageIndex{3}\)) y Southwell Minster son excelentes ejemplos de iglesias de estilo normando o románico.
Los arcos que definen las naves de estas iglesias están bien modulados y geométricamente lógicos; con una mirada se pueden ver las formas repetitivas y las proporciones que tienen sentido para una estructura inmensa y pesada. En la planta baja hay una gran arcada compuesta por voluminosos muelles o columnas. Los muelles pueden haber sido llenados de escombros en lugar de ser sólidos, piedra tallada. Por encima de esta arcada se encuentra un segundo nivel de arcos más pequeños, a menudo en parejas con una columna entre los dos. El siguiente nivel superior volvió a ser proporcionalmente más pequeño, creando una disminución racional de los elementos estructurales a medida que se reduce la masa del edificio.
La decoración suele ser bastante simple, utilizando formas geométricas en lugar de patrones florales o curvilíneos. Las formas comunes utilizadas incluyen pañales—cuadrados o pastillas—y cheurones, que eran patrones y formas en zigzag. También se utilizaron círculos lisos, los cuales se hicieron eco de la forma de semicírculo de los arcos ubicuos.
Los techos y techos románicos tempranos a menudo estaban hechos de madera, como si los arquitectos no hubieran entendido del todo cómo abarcar los dos lados del edificio utilizando piedra, lo que creaba empuje hacia afuera y tensiones en las paredes laterales. Este desarrollo, por supuesto, no tardó en manifestarse, y condujo desde bóvedas de cañón (bóvedas de techo simples y semicirculares) hasta bóvedas cruzadas, que se volvieron cada vez más aventureras y ornamentadas en el gótico.
Rutas de peregrinación y el culto a la reliquia
por Christine M. Bolli
El fin del mundo
Y2K. El Rapto. 2012. Desde hace más de una década, la especulación sobre el fin del mundo ha corrido desenfrenadamente, todo ello en conjunto con la llegada del nuevo milenio. Lo mismo ocurrió con nuestros homólogos religiosos europeos que, antes del año 1000, creían que la Segunda Venida de Cristo era inminente, y el final estaba cerca.
Cuando Bolli escribe sobre “nuestras contrapartes religiosas europeas”, parece asumir que “nosotros” no somos musulmanes ni cristianos ortodoxos orientales o judíos, todos los cuales vivieron en Europa en 1000. Recuerda que las cosas eran muy diferentes en la península ibérica y al este del Adriático. Ir a Compostela fue una peregrinación importante para los cristianos de Europa Occidental, pero las peregrinaciones han sido importantes para muchas otras personas. Los antiguos griegos fueron a Delfos y bizantinos a Éfeso; la peregrinación a La Meca es uno de los cinco pilares del Islam, las creencias y prácticas centrales de la religión.
Cuando el apocalipsis no logró materializarse en 1000, se decidió que el año correcto debía ser 1033, mil años a partir de la muerte de Jesucristo, pero entonces ese año también pasó sin ningún acontecimiento cataclísmico.
Justo lo extremo que fue el pánico milenario, sigue debatido. Es cierto que a partir del año 950, hubo un incremento significativo en la actividad edificadora, particularmente de las estructuras religiosas. Hubo muchas razones para este auge de la construcción junto al pánico milenario, y la construcción de estructuras religiosas monumentales continuó incluso cuando los temores del fin inmediato de los tiempos se desvanecieron.
No en vano, este periodo también fue testigo de un aumento en la popularidad de la peregrinación religiosa. Una peregrinación es un viaje a un lugar sagrado. Se trata de actos de piedad y pueden haberse emprendido en agradecimiento por el hecho de que no había llegado el fin del mundo, y para asegurar la salvación, siempre que llegara el fin.
La peregrinación a Santiago de Compostela
Para el europeo promedio en el siglo XII, una peregrinación a Tierra Santa de Jerusalén estaba fuera de discusión: viajar a Medio Oriente era demasiado lejos, demasiado peligroso y demasiado caro. Santiago de Compostela en España ofreció una opción mucho más conveniente.
A día de hoy, cientos de miles de fieles recorren el “Camino de Santiago” hasta la ciudad española de Santiago de Compostela. Pasan a pie por Europa a un santuario sagrado donde se desenterraron huesos, que se cree que pertenecen a Santiago. En este sitio se encuentra ahora la Catedral de Santiago de Compostela.
Los piadosos de la Edad Media querían rendir homenaje a las reliquias sagradas, y las iglesias de peregrinación surgieron a lo largo de la ruta a España. Los peregrinos comúnmente caminaban descalzos y vestían una concha festoneada, símbolo de Santiago (los surcos del caparazón simbolizan los muchos caminos de la peregrinación; ver Figura\(\PageIndex{34}\)).
Tan solo en Francia había cuatro rutas principales hacia España. Le Puy, Arles, París y Vézelay son las ciudades en estas carreteras y cada una contiene una iglesia que fue un importante lugar de peregrinación por derecho propio.
¿Por qué hacer una peregrinación?
Una peregrinación a Santiago de Compostela fue expresión de devoción cristiana y se creía que podía purificar el alma y tal vez incluso producir beneficios curativos milagrosos. Un delincuente podría recorrer el “Camino de Santiago” como acto penitencia. Para la persona cotidiana, una peregrinación fue también una de las únicas oportunidades para viajar y ver parte del mundo. Era una oportunidad para conocer gente, tal vez incluso aquellos fuera de la propia clase. El propósito de la peregrinación puede no haber sido enteramente devocional.
El culto a la reliquia
Las iglesias de peregrinación se pueden ver en parte como desinaciones populares, una especie de turismo espiritual para los viajeros medievales. Se vendieron guías, insignias y diversos recuerdos. Los peregrinos, aunque viajaban ligeros, gastarían dinero en los pueblos que poseían importantes reliquias sagradas.
El culto a la reliquia estuvo en su apogeo durante el periodo románico (c. 1000 — 1200). Las reliquias son objetos religiosos generalmente conectados con un santo, o alguna otra persona venerada. Una reliquia puede ser una parte del cuerpo, el dedo de un santo, una tela que lleva la Virgen María o un trozo de la Cruz Verdadera.
Las reliquias a menudo se alojan en un recipiente protector llamado relicario. Los relicarios suelen ser bastante opulentos y pueden estar incrustados con metales preciosos y piedras preciosas dadas por los fieles. Un ejemplo es el Relicario de San Foy, ubicado en la abadía de Conques en la ruta de peregrinación. Se dice que sostiene un trozo del cráneo del niño mártir. Una gran iglesia de peregrinación podría ser el hogar de una reliquia importante y docenas de reliquias menos conocidas. Por su valor sagrado y económico, cada iglesia quería una reliquia importante y un mercado negro floreció con bienes falsos y robados.
Acomodar multitudes
Se construyeron iglesias de peregrinación con algunas características especiales para hacerlas particularmente accesibles a los visitantes (ver Figura\(\PageIndex{36}\)). El objetivo era conseguir que un gran número de personas llegaran a las reliquias y salieran de nuevo sin molestar a la misa en el centro de la iglesia. Un gran portal que pudiera dar cabida a las multitudes piadosas era un requisito previo. Generalmente, estos portales también tendrían un elaborado programa escultórico, a menudo retratando a la Segunda Venida, ¡una buena manera de recordarle al cansado peregrino por qué hicieron el viaje!
Una iglesia de peregrinación consistía generalmente en un pasillo doble a cada lado de la nave (el amplio salón que baja por el centro de una iglesia). De esta manera, el visitante podría moverse fácilmente por los bordes exteriores de la iglesia hasta llegar a los apsidioles más pequeños o capillas radiantes. Se trata de pequeñas habitaciones generalmente ubicadas en la parte posterior de la iglesia detrás del altar donde a menudo se exhibían reliquias. Los fieles se trasladarían de capilla en capilla venerando cada reliquia a su vez.
Paredes gruesas, ventanas pequeñas
Las iglesias románicas eran oscuras. Esto se debió en gran parte al uso de la construcción de bóveda de cañón de piedra (ver Figura\(\PageIndex{37}\)). Este sistema proporcionó una excelente acústica y redujo el peligro de incendio. Sin embargo, una bóveda de cañón ejerce una presión lateral continua (hacia afuera) a lo largo de las paredes que sostienen la bóveda.
Esto significaba que las paredes exteriores de la iglesia tenían que ser extra gruesas. También significaba que las ventanas tenían que ser pequeñas y pocas. Cuando los constructores se atrevieron a perforar muros con ventanas adicionales o más grandes, se arriesgaron a fallas estructurales. Las iglesias sí colapsaron.
Posteriormente, los albañiles de la época gótica sustituyeron la bóveda de cañón por la bóveda inguinal que lleva peso hasta sus cuatro esquinas, concentrando la presión de la bóveda, y permitiendo ventanas mucho más grandes (ver Figuras\(\PageIndex{38}\) y\(\PageIndex{39}\)).
Iglesia y Relicario de Sainte-Foy, Francia
por Dra. Elisa Foster
En el camino
Imagínese que empaca sus pertenencias en un saco, se ata la capa y comienza un viaje de meses a través de montañas traicioneras, clima impredecible y tierras desconocidas. Para el peregrino medieval, la vida era un viaje espiritual. ¿Por qué la gente en la Edad Media tomaba peregrinaciones? Hay muchas razones, pero visitar un lugar sagrado significaba estar más cerca de Dios. Y si estuvieras más cerca de Dios en esta vida, también estarías más cerca de Dios en la siguiente.
Una iglesia románica de peregrinación: Saint-Foy, Conques
Ubicada en Conques, la Iglesia de Saint-Foy (Santa Fe) es una importante iglesia de peregrinación en la ruta a Santiago de Compostela en el norte de España (ver Figura\(\PageIndex{40}\)). También es una abadía, es decir, que la iglesia formaba parte de un monasterio donde los monjes vivían, oraban y trabajaban. Solo pequeñas partes del monasterio han sobrevivido pero la iglesia permanece intacta en gran parte. Si bien las iglesias más pequeñas permanecieron en el sitio desde el siglo VII, la Iglesia de Saint-Foy se inició en el siglo XI y se completó a mediados del siglo XII. Como iglesia románica, tiene una nave abovedada de barril forrada con arcos en el interior.
Se le conoce como iglesia de peregrinación porque muchas de las grandes iglesias a lo largo de la ruta a Santiago de Compostela tomaron una forma similar. La característica principal de estas iglesias fue el plano cruciforme. Este plan no sólo tomó la forma simbólica de la cruz sino que también ayudó a controlar las multitudes de peregrinos. En la mayoría de los casos, los peregrinos podían ingresar al portal occidental y luego circular alrededor de la iglesia hacia el ábside en el extremo oriental. El ábside generalmente contenía capillas más pequeñas, conocidas como capillas radiantes, donde los peregrinos podían visitar los santuarios de los santos, especialmente el santuario de San Foy. Entonces podrían circular alrededor del ambulatorio y salir del crucero, o cruzando. Este diseño ayudó a regular el flujo de tránsito por toda la iglesia aunque se ha debatido la intención y el uso efectivo de este diseño.
Una advertencia en piedra: El tímpano del Juicio Final
Cuando un peregrino llegó a Conques, probablemente se dirigía a la iglesia para recibir bendición. Sin embargo, antes de que entraran, les esperaba un mensaje importante en los portales: el Juicio Final. Esta escena se representa en el tímpano, el relieve semicircular central tallado sobre el portal central.
En el centro se sienta Cristo como Juez, ¡y él significa negocios! Se sienta entronizado con su mano derecha apuntando hacia arriba hacia el salvado mientras su mano izquierda hace un gesto hacia los condenados. Esta escena habría servido de recordatorio a quienes ingresaban a la Iglesia de Saint-Foy sobre las alegrías del cielo y los tormentos del infierno. Inmediatamente a la derecha de Cristo están María, Pedro y posiblemente el fundador del monasterio así como un séquito de otros santos.
Debajo de estos santos, una pequeña arcada está cubierta por un frontón, destinado a representar la Casa del Paraíso. Estos son los bienaventurados, los que han sido salvados por Cristo y que permanecerán en el Paraíso con él por la eternidad. En el centro, encontramos a Abraham y por encima de él notamos la mano extendida de Dios, quien hace señas a una Santa Fe arrodillada (ver Figura\(\PageIndex{45}\)).
Al otro lado del frontón, una fila de ángeles abre las tumbas de los muertos. A medida que los muertos se levanten de sus tumbas, sus almas serán pesadas y serán admitidos al cielo o al infierno. Esta es la escena que vemos justo debajo de los pies de Cristo —se puede ver la clara división entre una gran puerta que conduce al Paraíso y una boca aterradora que conduce al Infierno.
Dentro del Infierno, las cosas no se ven muy bien. Es una escena caótica y desordenada; fíjate en lo diferente que se ve desde el lado derecho del tímpano. También hay un pequeño frontón en el registro inferior del Infierno, donde el Diablo, justo enfrente de Abraham, reina sobre su aterrador reino.
El diablo, como Cristo, es también un juez entronizado, determinando los castigos que esperan a los condenados según la severidad de sus pecados. En particular, a la izquierda del diablo está un ahorcado. Este hombre es una referencia a Judas, quien se ahorcó después de traicionar a Cristo. Justo más allá de Judas, un caballero es arrojado a los fuegos del Infierno y sobre él, un hombre glotón es colgado de sus piernas por sus pecados. Cada uno de estos pecadores representa un tipo de pecado para evitar, desde el adulterio, hasta la arrogancia, hasta el mal uso de las oficinas de la iglesia. En efecto, este portal no sólo era una advertencia para los peregrinos, sino para el clero que vivía en Conques también.
El relicario
Los peregrinos que llegaban a Conques tenían una cosa en mente: el relicario de San Foy (ver Figura\(\PageIndex{49}\)). Este relicario, o contenedor con los restos de un santo o santo, fue uno de los más famosos de toda Europa. Tan famoso que originalmente estaba ubicado en un monasterio en Agen pero los monjes de Conques conspiraron para robarlo con el fin de atraer más riqueza y visitantes. El relicario de Conques albergaba los restos de Saint Foy, un joven converso cristiano que vivía en la Francia ocupada por los romanos durante el siglo II. A los doce años, fue condenada a morir por su negativa a sacrificar a dioses paganos, por lo tanto es venerada como mártir, como alguien que muere por su fe. Saint Foy era una santa muy popular en el sur de Francia y su reliquia era extremadamente importante para la iglesia; trayendo peregrinos y riqueza a la pequeña y aislada ciudad de Conques.
Si bien se desconoce la fecha del relicario, Bernard de Angers lo habló por primera vez en 1010. Al principio, Bernard estaba asustado de que la estatua fuera demasiado hermosa diciendo: “Hermano, ¿qué opinas de este ídolo? ¿Júpiter o Marte se considerarían indignos de tal estatua?” Le preocupaba la idolatría, que los peregrinos comenzaran a adorar el relicario con incrustaciones de joyas en lugar de lo que ese relicario contenía y representaba, la figura sagrada de San Foy. En efecto, la estatua incrustada de oro y gema sería todo un espectáculo para los peregrinos. Con el tiempo, los viajeros rindieron homenaje a Saint Foy donando piedras preciosas para el relicario para que su vestido quede cubierto de ágatas, amatistas, cristales, cornalinas, esmeraldas, granates, hematites, jade, ónix, ópalos, perlas, rubíes, zafiros, topacios, camafeos antiguos e intaglios. Se cree que su rostro, que mira fijamente al espectador, fue originalmente la cabeza de una estatua romana de un niño. La reutilización de materiales más antiguos en nuevas formas de arte se conoce como espolia. El uso de la espolia no sólo era práctico sino que hizo que el objeto fuera más importante al asociarlo con las riquezas pasadas del Imperio Romano.
La Iglesia de San Foy en Conques es un excelente ejemplo de arte románico y arquitectura. Aunque el monasterio ya no sobrevive, la iglesia y el tesoro se erigen como un recordatorio de los rituales de la fe medieval, especialmente para los peregrinos. Incluso hoy en día, la gente hace el largo viaje a Conques para rendir respeto a Saint Foy. Cada octubre se realiza una gran celebración y procesión para San Foy, continuando una tradición medieval hasta la devoción actual.
Saint-Pierre (Moissac)
por la Dra. Shannon Pritchard
La iglesia de Ste. Pierre (San Pedro) en Moissac, Francia, que data de 1115-30, cuenta con uno de los portales románicos más impresionantes y elaborados del siglo XII. Las imágenes talladas ocupan las paredes del porche extendido que conduce a la puerta, la puerta misma e incluso el espacio sobre la puerta.
Rutas de peregrinación
La iglesia de Ste. Pierre estaba en uno de los caminos de peregrinación por Francia que condujo a Santiago de Campostela, en España. Al ser el hogar de los restos de Santiago Mayor, esa iglesia española fue uno de los lugares de peregrinación más importantes de Europa Occidental. Ste. Pierre en Moissac fue una parada popular para quienes realizaban el largo y arduo viaje a España.
Para entender lo que se representa en las principales áreas que rodean el portal que conduce a la iglesia, vamos a dividirlo en sus partes constituyentes. El término portal se refiere a una puerta o entrada a un edificio, y los portales románicos tienen distintos elementos arquitectónicos que a menudo fueron tallados con una variedad de ornamentos y temas.
En el caso de Ste. Pierre, el portal está dividido por la mitad verticalmente por el trumeau, que está decorado en tres de sus cuatro lados. En el frente, el espectador se enfrenta a tres pares de leones y leonas entrelazados que están ahí para resguardar simbólicamente la entrada al espacio sagrado de la iglesia. Tal simbolismo proviene del imaginario primitivo cristiano donde a menudo se muestran las puertas de la tumba de Cristo con cabezas de león sobre ellas. En el lado este del trumeau se encuentra una representación del profeta Jeremías del Antiguo Testamento (algunos estudiosos sugieren que es Isaías), quien sostiene un pergamino en sus manos. En el lado oeste se encuentra una figura identificada como San Pablo, del Nuevo Testamento.
La colocación de estas dos figuras a los lados del trumeau fue sin duda deliberada ya que se enfrentan a otras dos figuras en las jambas de la puerta (las paredes exteriores del portal donde se sujetan las puertas). Frente a San Pablo hay una representación de San Pedro, también santo del Nuevo Testamento (y el homónimo de la iglesia), y frente a Jeremías, está el profeta del Antiguo Testamento Isaías. El emparejamiento de figuras del Antiguo y del Nuevo Testamento fue común durante este periodo como medio para sugerir el cumplimiento de la ley mosaica (la ley que viene Moisés) en la nueva ley cristiana bajo Cristo.
El trumeau tiene algo más que una función decorativa, ya que también es compatible con la viga horizontal de piedra arriba llamada dintel. El dintel está decorado con diez rosetas que están unidas entre sí por una cuerda tallada y tienen un estampado floral repetido tanto en los espacios superior como inferior entre cada roseta. Observe que tanto en los extremos izquierdo como derecho del dintel, el diseño de cuerda y roseta viene de la boca de algún tipo de animal fantástico (ver Figura\(\PageIndex{53}\))! Detalles como estos, con animales híbridos imaginativos, son una característica común en el arte románico desde manuscritos iluminados hasta escultura.
Justo encima del dintel se encuentra el tímpano en forma de luneta (semicircular), que tiene la mayor parte de la decoración esculpida (y esto es cierto en la mayoría de los portales románicos y góticos). En este caso, el tímpano está rodeado por tres arquivoltas decorativas (arcos), que presentan diversos patrones foliados tallados en los bloques individuales de piedra, conocidos como las dovelas, que los conforman.
Durante los períodos románico y gótico, hubo dos temas que fueron populares para la decoración del tímpano. Uno era el tema del Juicio Final, cuando Cristo se sienta como juez sobre los que serán divididos en los Salvados y los Condenados. Un ejemplo de esto se puede ver en Autun.
El otro sujeto frecuentemente representado es conocido como las Maiestas Domini (Cristo en Majestad), y aquí en Moissac se nos presenta una representación muy literal de un pasaje del Libro del Apocalipsis (4:2-7), que dice:
Y enseguida estaba en el Espíritu, y he aquí que un trono estaba puesto en el cielo, y uno se sentó en el trono... Y alrededor del trono había cuatro y veinte asientos; y sobre los asientos vi a cuatro y veinte ancianos sentados, vestidos de vestiduras blancas; y tenían en sus cabezas coronas de oro... Y delante del trono había un mar de cristal como un cristal; y en medio del trono, y alrededor del trono, había cuatro bestias... Y la primera bestia era como un león, y la segunda bestia como becerro, y la tercera bestia tenía rostro de hombre, y la cuarta bestia era como águila voladora.
El momento descrito en este pasaje, y aquí representado, no es una narrativa en el sentido de que lo es el Juicio Final, sino que es más bien un concepto más esotérico de la Segunda Venida de Cristo y del Fin de los Tiempos.
En el centro mismo de la composición se encuentra la figura de Cristo, sentada en un trono, con la mano derecha levantada en gesto de bendición. En su mano izquierda equilibra un libro sobre su rodilla, quizá una referencia al Libro del Apocalipsis. Su halo circular está inscrito con una cruz (conocida como halo cruciforme), y solo podemos distinguir la sugerencia de un halo corporal más grande, en forma de almendra (llamado mandorla después de la palabra italiana para almendra) apenas visible como el arco puntiagudo detrás de la cabeza halada de Cristo.
Inmediatamente a la izquierda y a la derecha de la figura sentada de Cristo se encuentran las Bestias Evangélicas, tres animales y una figura humana, que representan a los cuatro evangelistas que escribieron los Evangelios del Nuevo Testamento. Mateo, en la parte superior izquierda, está representado por el hombre alado, Marcos justo debajo se muestra como el león, Lucas en la parte inferior derecha se ve como el buey, y Juan el Evangelista se representa como el águila. La representación de los cuatro evangelistas como tetramorfo era común en la escultura, la pintura y los manuscritos iluminados.
A ambos lados de las Bestias Evangélicas hay dos ángeles altos y elegantes que sostienen pergaminos, así como los veinticuatro ancianos mencionados en el texto de Revelaciones. Están dispuestas en tres niveles, dos de los cuales están divididos por líneas onduladas, recordándonos al “mar de cristal”. Cada anciano sostiene un pequeño instrumento musical en una mano y un cáliz en la otra (algunos de estos se han roto con el tiempo). Muy claramente todas las figuras —el hombre y la bestia— se vuelven hacia la figura central de Cristo, que mira serenamente hacia el espectador. Los veinticuatro ancianos grulla sus cuellos y tuercen sus cuerpos al igual que las bestias evangélicas. Incluso las líneas de las cortinas parecen estar dirigiendo nuestra atención hacia el centro.
Una breve comparación entre el estilo de las esculturas de este tímpano y el empleado en el portal gótico temprano de la Catedral de Chartres (ver Figura\(\PageIndex{59}\)), que también es una Maiestas Domini, ilustra claramente el sentido muy vivo, casi agitado de las figuras en Moissac. En Chartres, los veinticuatro ancianos son ahora las dovelas en los arquivoltas y la figura de Cristo, sentada frontalmente y rodeada por la mandorla, está flanqueada por las cuatro bestias evangélicas. Aquí, sin embargo, hay una sensación de claridad y tridimensionalidad que es marcadamente diferente del estilo visto en Moissac.
Y como los peregrinos cansados del camino se habrían acercado al portal de la iglesia Saint-Pierre, se encontraron con imágenes espectaculares que advirtieron contra el pecado, y les recordaron el sacrificio de Cristo y su venida final. El portal en Moissac habría sido una verdadera fiesta para los ojos y las almas del espectador románico.
Juicio Final, Tímpano, Catedral de San Lázaro, Autun (Francia)
por el Dr. Steven Zucker y la Dra. Beth Harris
En esta conversación, el doctor Steven Zucker y la doctora Beth Harris discuten el Timpanum Juicio Final, Portal Central sobre fachada poniente de la Catedral de San Lázaro en Autun, de c. 1130-46. Haga clic aquí para ver el video.
Dr. Zucker: La perspectiva de pasar una eternidad en el Infierno es aterradora incluso en lo abstracto, pero para ser confrontado con imágenes que representan esto debe haber asustado realmente a la mente medieval.
Dr. Harris: Estamos mirando hacia la puerta de la Catedral de Autun que representa, creo, la imagen más aterradora de El Juicio Final, de los condenados en el Infierno que existe en la historia del arte.
Dr. Zucker: Claro que también incluye el Cielo, pero creo que la gente estaba, probablemente, pasando mucho más tiempo mirando y temiendo al Infierno. Se trata de una escultura que es una de las primeras esculturas monumentales que se realizan en la época medieval. Había habido, por supuesto, escultura monumental en la Antigua Grecia y la Antigua Roma pero después del siglo V más o menos, la escultura monumental realmente se desvaneció y esto ha sido parte debido al caos económico y político de la Época Medieval. Es en este momento, alrededor de 1000 o justo después de eso las cosas comienzan a estabilizarse.
Dr. Harris: Hay un enorme auge constructivo de iglesias en Europa durante este tiempo y comenzamos a ver esculturas monumentales en las puertas de las iglesias y dentro de las iglesias en las capitales.
Dr. Zucker: Tenemos esta magnífica catedral nueva en Autun y es importante recordar que esto fue por las reliquias que estaban aquí.
Dr. Harris: Los peregrinos viajaban por toda Europa durante este periodo para visitar las reliquias, las partes de los santos. En este caso, aquí en Autun, los huesos de San Lázaro. Cada iglesia tenía reliquias.
Dr. Zucker: Las reliquias eran sumamente importantes. Se creía que podían curar a los enfermos, eso podría ofrecer bendiciones que incluso podrían acortar el tiempo de uno en [pb_glossary id=” 996″] purgatorio [/pb_glossary] si vinieras y les rindieras homenaje, si les orabas.
Dr. Harris: Muchas veces se reformaron iglesias o se hacían relicarios especiales para albergar esas reliquias, pero en el caso de Autun, esta iglesia fue construida específicamente para albergar las reliquias de San Lázaro. Construyeron toda una iglesia para sus reliquias.
Dr. Zucker: Claro que está la dimensión espiritual, pero también hay una dimensión económica; estas reliquias eran motores económicos para una comunidad porque tenías que entrar a estos peregrinos, necesitaban quedarse en posadas, necesitaban comer, había una verdadera prosperidad económica que rodeaba importantes reliquias. Ese es ciertamente el caso aquí. Si piensas en Lázaro, la persona cuyos huesos están dentro de la iglesia, este es el hermano de María a quien Cristo volvió a la vida, según el Nuevo Testamento. Se trata del renacimiento, de una especie de esperanza después de la muerte. Desde luego, ese es el tema de El Juicio Final.
Dr. Harris: Entonces imaginamos a los fieles mirando hacia esta puerta leyendo el “sermón en piedra”, como decía Bernardo de Clairvaux, la historia de El Juicio Final, la gente era analfabeta, así fue como aprendieron estas historias.
Dr. Zucker: Las imágenes realmente eran texto y estamos destinados a leerlas, así que sigamos adelante y hagamos exactamente eso.
Dr. Harris: Entonces, tenemos la figura más obvia, Cristo, en el centro. Es más grande que todos los demás.
Dr. Zucker: Esta es una especie de organización, la cifra más importante es la más grande con diferencia. Es tan plano, es tan lineal, y no le preocupan las proporciones de su cuerpo.
Dr. Harris: Es alargado y vemos líneas que están talladas en las piedras para indicar estos repetidos pliegues de cortinas.
Dr. Zucker: Hay una preocupación real con lo decorativo.
Dr. Harris: Es frontal, es simétrico, es esta figura divina que mira fijamente a juicio.
Dr. Zucker: Nos mira fijamente como si estuviera en un plan completamente diferente al nuestro. Se sienta en un trono que es la ciudad del Cielo y puedes distinguir las pequeñas ventanas arqueadas tanto debajo de sus pies como como si en realidad fuera el mobiliario sobre el que se sienta. Por supuesto que esa es una lectura literal y ésta pretende ser metafórica. Sus manos y su halo y sus pies rompen la mandorla. Esta forma de almendra que encierra completamente su cuerpo y está destinada a funcionar como casi una especie de halo de cuerpo completo, una representación de su divinidad.
Dr. Harris: Hay cuatro ángeles que lo rodean que parecen estar marcando el paso adelante.
Dr. Zucker: También están sosteniendo literalmente la mandorla como si esta luz divina que rodea a Cristo tuviera peso.
Dr. Harris: Y como Cristo, esos ángeles también son alargados, sus cuerpos se mueven y se tuercen de estas maravillosas maneras.
Dr. Zucker: Ahí está esta increíble expresividad.
Dr. Harris: Leemos imágenes de El Juicio Final pensando en la izquierda de Cristo y la derecha de Cristo. A la izquierda de Cristo están los condenados, yendo al Infierno y a su derecha están los benditos que han sido seleccionados para el Cielo.
Dr. Zucker: A la derecha de Cristo, en la parte superior, vemos a la Virgen María que está entronizada en el Cielo. Hay un ángel a su lado.
Dr. Harris: Soplar una trompeta para despertar a los muertos y anunciar la venida de Cristo.
Dr. Zucker: Podemos ver la arquitectura del Cielo mismo con algunas almas benditas dentro de él. Podemos ver ángeles, también, asistiendo a los bendecidos al Cielo. Es interesante señalar que las almas se representan como figuras desnudas.
Dr. Harris: Una de las partes más famosas de este Tímpano es la figura de San Miguel que está pesando almas, un demonio parece estar tratando de inclinar la balanza a favor de quienes han pecado para que puedan obtener más almas para el Infierno.
Dr. Zucker: Es tan interesante pensar en esta representación literal del peso de las almas, que la moralidad tiene gravedad de alguna manera.
Dr. Harris: Mira esa figura que se esconde en las cortinas, esos curling, adorables remolinos de cortinas de San Miguel. Esa figura es tan diferente de las figuras de la derecha que están siendo arrastradas por ganchos, por un demonio, a los fuegos del Infierno que se han dado cuenta de que van a pasar la eternidad siendo torturados.
Dr. Zucker: Es bastante malo.
Dr. Harris: Es aterrador.
Dr. Zucker: Los demonios me parecen mucho más interesantes. Se les abre la boca abierta, se ven simplemente voraces como si estuvieran listos para comerse esas almas. Tienen garras, hay una serpiente de tres cabezas envolviendo las patas de uno de los demonios. Realmente hay imágenes de horror aquí.
Dr. Harris: Hay una inscripción justo debajo de las cifras que hacen exactamente este punto. Se lee: “Que este terror aterrorice a aquellos a quienes se unen los errores terrenales, porque el horror de estas imágenes aquí de esta manera realmente representa lo que será”. En la mente Medieval no hay duda de que esto sucederá y ¿dónde estarás cuando esto suceda?
Dr. Zucker: Y no mires a Cristo porque Cristo está mirando más allá de nosotros, ya es demasiado tarde. Entonces, bajemos entonces a la zona que está más cerca de nosotros que habla de este tema de qué lado vamos a estar. El tímpano en sí es ese luneta, es ese semicírculo, pero está sostenido por un largo travesaño que se llama dintel. Este es el momento en que los muertos son levantados de sus tumbas, son resucitados para ser juzgados. Esto es una especie de línea, esperando, el juicio.
Dr. Harris: Literalmente, en este momento, están emergiendo de sus tumbas.
Dr. Zucker: Se puede ver a los sarcófagos a sus pies. Veo un ángel que claramente está ayudando a un alma, pero a ambos lados hay otras dos almas que parecen agarrarse desesperadamente a ese ángel esperando que él las traiga también. A medida que nos movemos hacia el centro, las cosas casi parecen volverse un poco menos ciertas. Se pueden ver dos monederos de personas, uno con cruz, otro con caparazón festoneado. Esto sería una referencia a los peregrinos que tal vez habían ido a Jerusalén, que tal vez se habían ido a España tratando de visitar importantes reliquias para que pudieran estar entre los bendecidos.
Dr. Harris: Correcto, para mejorar sus posibilidades de entrar al Cielo.
Dr. Zucker: Y si no lo hiciste, las cosas no siempre saldrían bien.
Dr. Harris: Y así vemos exactamente eso. Directamente debajo de Cristo vemos a un ángel empuñando una espada hacia una figura aterrorizada, quien, con los ojos abultados, parece intentar alejarse del ángel.
Dr. Zucker: Y de hecho todos los que están frente al ángel se ven absolutamente aterrorizados. Mira la figura que está arrodillada, agarrando los costados de su cabeza, casi como si estuviera diciendo: “¿Cómo podría ser esto cierto? ¿Cómo puede “haber llegado a esto?”
Dr. Harris: Si sigues acercando la mirada hacia la derecha vemos figuras que se contorsionan en este reconocimiento de su destino en el Infierno. Doblan las rodillas, forman formas angulares con sus cuerpos, comprimidas como si estuvieran siendo aplastadas en el Infierno. Es increíblemente expresivo en sus cuerpos.
Dr. Zucker: Dramático, absolutamente, pero probablemente nada es más dramático que la realización en el rostro del alma cuya cabeza está siendo agarrada por dos garras enormes —las manos, presumiblemente, de un demonio que está siendo arrancado en el Infierno.
Dr. Harris: Se puede ver que el escultor talló los ojos profundamente, talló la boca abierta profundamente para que tengamos una idea de su grito, casi, primigenio. Nuestros historiadores han interpretado una inscripción en la puerta que dice, “,” Gislebertus hizo esto, como una inscripción referida
al propio escultor.
Dr. Zucker: Eso sería sumamente inusual. En la era moderna asociamos el arte con el genio del individuo, pero en la Época Medieval los artistas eran artesanos, los artistas no eran vistos como genios individuales. Por lo que estos objetos no fueron firmados.
Dr. Harris: Pero fue tan agradable imaginar que sabíamos el nombre del artista que hizo esto.
Dr. Zucker: Ha habido alguna nueva beca que sugiere que quizás nos han engañado y que Gislebertus no es en realidad el nombre del artista.
Dr. Harris: La reciente beca sugiere que Gislebertus es en realidad el nombre de un duque que se asoció con llevar los huesos de San Lázaro a Autun, así que de alguna manera, legitimar esta iglesia como el lugar legítimo para los huesos de Lázaro.
Dr. Zucker: Pero aunque no sepamos el nombre del artista, sí conocemos el poder de su obra.
Dr. Harris: No hay duda de eso
Las iglesias románicas de la Toscana: San Miniato en Florencia y Catedral de Pisa
por la Dra. Diane Reilly
Antes de que la península italiana se unificara en una sola nación en el siglo XIX, se dividió en numerosos países separados, territorios controlados por los papales y ciudades-estado con límites en constante cambio. A diferencia de las regiones al norte de los Alpes, en Italia las antiguas y duraderas carreteras romanas que serpenteaban a lo largo de la península fueron preservadas por el clima templado y el uso continuo. Las antiguas ciudades romanas a lo largo de estas carreteras se convirtieron en centros de comercio. Estos incluyeron Florencia en la Via Cassia entre Roma y el antiguo corazón del centro italiano, y Pisa, en la Via Aurelia entre Roma y lo que se conocía como “Galia romana” (hoy Francia y Bélgica).
Murallas romanas, acueductos, monumentos y edificios salpicaron el paisaje, y este patrimonio romano impactó profundamente la apariencia de las iglesias de la región. Durante la Edad Media, los habitantes de las ciudades toscanas valoraron su pasado romano, particularmente porque se asoció con los orígenes del cristianismo institucional. Si bien la Toscana era ducado y controlada por la familia Canossa, en realidad las ciudades toscanas pronto establecieron sus propios gobiernos e identidades cívicas.
Florencia y Pisa son maravillosos ejemplos de ello. Durante el siglo XI, el patrimonio romano de cada ciudad seguía siendo visible en forma de caminos y puentes, murallas y cementerios, pero cada ciudad también adquirió su propio carácter basado en las preferencias de sus habitantes y las fuentes de su fortaleza económica. La arquitectura de San Miniato en Florencia y la Catedral de Pisa expresan visiblemente sus cualidades regionales y cívicas únicas, así como vínculos con el pasado romano.
Un monasterio en una colina
La iglesia del monasterio benedictino de San Miniato al Monte (ver Figura\(\PageIndex{65}\)) se encuentra fuera de las murallas medievales tempranas y cruzando el Arno desde Florencia. Se cierne sobre la ciudad en la cresta de una colina, o “monte”, donde los florentinos creyeron en la celda de San Minias, un ermitaño cristiano armenio que supuestamente fue martirizado por el emperador romano Decio en el siglo III, una vez estuvo en pie. Para 1018, el obispo de Florencia había ordenado la construcción de una iglesia e instalado allí una comunidad de monjes benedictinos, siguiendo un patrón medieval familiar de ubicar monasterios afuera, pero a poca distancia de, una ciudad para que los monjes pudieran atender las necesidades espirituales de la habitantes de la ciudad.
Una síntesis de formas
Los constructores diseñaron hábilmente la iglesia para que pudiera acomodar a los visitantes de la tumba de Minias. Adaptando una estructura de estilo basílica con su ábside único y un techo de madera trussed, los constructores incorporaron un innovador presbiterio elevado. Las escaleras centrales permiten a los visitantes ver y visitar la cripta que alberga las reliquias de Minias, mientras que las escaleras flanqueantes conducen a una plataforma elevada que sostiene el altar y el coro utilizados por los monjes.
Una síntesis similar de formas antiguas, tempranas cristianas y medievales es visible en las paredes de la iglesia. Una arcada de columnas de piedra pulida que sostienen capiteles corintios marchan por la nave, sobre la cual una colorida incrustación de piedra ilumina la superficie, todo con reminiscencias de basílicas primitivas cristianas como Santa Sabina en Roma. Muchos de los capiteles son espolias romanas, notorios porque son mucho más estrechos que las columnas que coronan.
Las raíces del estilo florentino
Sin embargo, en este marco tradicional los constructores injertaron imponentes arcos de diafragma que dividen la nave en tres bahías masivas, marcadas en las paredes con columnas unidas y muelles compuestos. La incrustación de piedra verde y blanca familiar de algunos interiores del cristianismo primitivo reviste las superficies de la fachada y el interior (aunque en algunos lugares, después de que se agotó el dinero, los artistas imitaron la piedra decorativa en pintura). Este estilo de construcción, uniendo la arquitectura basilicana modificada con incrustaciones de piedra coloridas y bidimensionales, se volvería típico de la región florentina.
La fachada también hace referencia al pasado romano. Si bien las partes componentes están aplanadas y renderizadas en piedra rosa, verde y blanca, aún podemos identificar una fila ordenada de columnas rematadas por capiteles corintios, coronadas por un conjunto de cuatro pilastras corintias que sostienen un frontón triangular que recuerda un frente de templo romano. En el siglo XV, el arquitecto renacentista Leon Battista Alberti, utilizaría muchos de los mismos elementos en la elaboración de la fachada típicamente toscana de Santa María Novella, al otro lado de la ciudad.
Pisa y su “Torre Inclinada”
El Arno, el río que fluye por Florencia, llega finalmente a la ciudad de Pisa en su camino hacia el mar Mediterráneo. En la Edad Media, antes de que los depósitos de limo del río alejaran al mar, Pisa se encontraba muy cerca de la costa. Fue una importante ciudad portuaria desde la época romana en adelante, y para el siglo XI se convirtió en una república marítima (una ciudad-estado cuya base económica era el comercio marítimo), compitiendo con las otras potencias navales italianas como Génova, Venecia y Amalfi para dominar el comercio mediterráneo. Pisa luchaba constantemente con potencias marítimas rivales en Córcega, Sicilia, el norte de África y en el continente italiano. La catedral por la que ahora es famosa fue construida a partir de 1063, a raíz de, y usando botín de, la victoria naval de Pisa sobre Palermo.
Como la mayoría de las catedrales de la península italiana, la de Pisa se construyó como un conjunto de edificios independientes, incluyendo un baptisterio y campanario (campanario) además de la iglesia. El complejo de la catedral de Pisa era inusual, sin embargo, ya que estaba situado muy fuera de las murallas de la ciudad en un recinto herboso que incorporaba un antiguo cementerio. Rodeado por las marismas del Arno, el suelo húmedo del recinto contribuyó a un terreno inestable bajo las estructuras clave del complejo, más notables en el campanario, que comenzó a inclinarse incluso mientras aún se construía en el siglo XII.
Viejo se encuentra con lo nuevo
La Catedral de Pisa, como San Miniato, toma prestada en gran medida del pasado arquitectónico. Tiene una huella de basílica con pasillos dobles separados de la nave por colosales columnas corintias, un techo de madera trussed, y un solo ábside semicircular, todos quizás destinados a recordar el Viejo San Pedro en Roma. Cada uno de los brazos del crucero repite esta fórmula básica a menor escala, con pasillos individuales flanqueando un espacio central que conduce a un ábside más pequeño, creando una planta de cuatro brazos. Esta y las sustanciales galerías debajo de las ventanas de clerestory recuerdan las basílicas del oriente bizantino temprano.
Los constructores también agregaron nuevas características. Por encima de la arcada y las galerías y entre las ventanas del clerestory se encuentran extensiones de pared rayada crema y verde. Si bien el patrón aquí es diferente al que se encuentra en las paredes de San Miniato en Florencia, ambos comparten la misma complejidad y exhibición conspicua de materiales caros.
Una cúpula inusual
Aunque probablemente originalmente planearon una cubierta de madera más simple para el cruce, a finales del siglo XI los constructores habían comenzado a construir una cúpula, tal vez para seguir el ritmo de las cúpulas contemporáneas construidas al norte de la Toscana en Lombardía, o incluso por el rival económico de Pisa, Venecia. La inusual y complicada forma elíptica estuvo dictada por el contorno rectangular del cruce creado por el encuentro de la nave, coro y transeptos. Los constructores cerraron las esquinas de esta abertura bajo la base de la cúpula con estrabajos de inspiración bizantina que se asemejan a los construidos en Hosios Loukas en Grecia pocos años antes. Por encima de los estrabajos, se pueden ver arcadas ciegas sutilmente incisas. El colorido fresco que representa la Asunción de la Virgen se agregó en el siglo XVII.
Una Tierra Santa virtual
Lo más impresionante para los visitantes medievales habría sido el exterior. La geometría simple de la fachada recuerda inmediatamente la pila de rectángulos y triángulos de San Miniato, todos descansando sobre una arcada poco profunda con capiteles corintios que enmarcan tres puertas. En Pisa, sin embargo, sobre la planta baja, la fachada se vuelve dramáticamente tridimensional, con arcadas abiertas que proyectan una pared decorada con rayas grises y blancas.
A los lados de la iglesia, crucero y ábside, la piedra gris y blanca ha sido adornada con arcadas ciegas y columnatas (filas de columnas). Pastillas, redondeos y rectángulos de incrustaciones de piedra multicolor salpican el exterior.
Piedras reutilizadas cubiertas con inscripciones y sarcófagos importados de Roma se insertan aparentemente al azar: un testimonio del deseo de los constructores de inventar un patrimonio antiguo para el edificio y demostrar la riqueza y el poder de Pisa.
Los otros edificios del complejo, construidos a partir del siglo XII después de que la marina pisan participara en la Primera Cruzada, completan esta suntuosa exhibición. El baptisterio abovedado de planificación central pudo haber tenido la intención de imitar la iglesia del Santo Sepulcro en Jerusalén. Él y el campanario inclinado están completamente encerrados en arcadas apiladas, reflejando las de la catedral. El “Camposanto”, cementerio cerrado, estaba lleno de tierra importada de Tierra Santa en las bodegas de los barcos pisan. Los pisianos pueden haber imaginado esta colección de edificios, con sus muchas referencias a sitios cristianos antiguos, como una Tierra Santa virtual, un sitio que entonces intentaban reconquistar.
Cada uno producto de su región particular, San Miniato y la Catedral de Pisa hablan de las formas en que los constructores medievales buscaron expresar las identidades únicas de sus ciudades a través de alusiones antiguas y formas innovadoras.
El tapiz de Bayeux
por la Dra. Kristine Tanton
Midiendo veinte pulgadas de alto y casi 230 pies de largo, el tapiz de Bayeux conmemora una lucha por el trono de Inglaterra entre Guillermo, el duque de Normandía, y Harold, el conde de Wessex (Normandía es una región en el norte de Francia). El año fue 1066: Guillermo invadió y conquistó con éxito Inglaterra, convirtiéndose en el primer rey normando de Inglaterra (también fue conocido como Guillermo el Conquistador).
El Tapiz de Bayeux consta de setenta y cinco escenas con inscripciones latinas (tituli) que representan los acontecimientos previos a la conquista normanda y que culminan en la Batalla de Hastings en 1066. Ahora falta el final del textil, pero lo más probable es que mostrara la coronación de Guillermo como rey de Inglaterra.
A pesar de que se le llama el Tapiz de Bayeux, esta obra conmemorativa no es un verdadero tapiz ya que las imágenes no se tejen en la tela; en cambio, las imágenes y las inscripciones se bordan con hilo de lana cosida sobre tela de lino.
El tapiz es visto a veces como un tipo de crónica. Sin embargo, la inclusión de episodios que no se relacionan con los acontecimientos históricos de la Conquista Normanda complican esta categorización. Sin embargo, presenta una rica representación de un momento histórico particular, además de proporcionar una importante fuente visual para textiles del siglo XI que no han sobrevivido hasta el siglo XXI.
El Tapiz de Bayeux probablemente se hizo en Canterbury alrededor de 1070. Debido a que el tapiz se hizo dentro de una generación de la derrota normanda de los anglosajones, se considera que es una representación algo certera de los acontecimientos. A partir de algunas pruebas clave, los historiadores del arte creen que el patrón era Odo, obispo de Bayeux. Odo era el medio hermano de Guillermo, duque de Normandía. Además, el tapiz representa favorablemente a los normandos en los acontecimientos previos a la batalla de Hastings, presentando así un punto de vista normando. Lo más importante es que Odo aparece en varias escenas del tapiz con la inscripción ODO EPISCOPUS (abreviada “EPS” en la Figura\(\PageIndex{83}\)), aunque sólo se le menciona brevemente en fuentes textuales. A finales de la Edad Media, el tapiz se exhibió en la catedral de Bayeux, que fue construida por Odo y dedicada en 1077, pero su tamaño y tema secular sugieren que puede haber sido pensado para ser un ahorcamiento secular, tal vez en la sala de Odo.
Desconocemos la identidad de los artistas que produjeron el tapiz. La alta calidad de la costura sugiere que los bordadores anglosajones produjeron el tapiz. En su momento, la costura anglosajona era apreciada en toda Europa. Esta teoría se sustenta en el análisis estilístico de las escenas representadas, que se basan en técnicas de dibujo anglosajonas. Se cree que muchas de las escenas fueron adaptadas a partir de imágenes de manuscritos iluminados en Canterbury.
Los artistas organizaron hábilmente la composición del tapiz para guiar el ojo del espectador de una escena a otra y dividieron el espacio compositivo en tres zonas horizontales. Los principales eventos de la historia están contenidos dentro de la zona media más grande. Las zonas superior e inferior contienen imágenes de animales y personas, escenas de Fábulas de Esopo y escenas de cría y caza. En ocasiones las imágenes en las fronteras interactúan y llaman la atención sobre momentos clave de la narrativa (como en la imagen de la batalla en Figura\(\PageIndex{84}\)).
Los setenta y cinco episodios representados presentan una narrativa continua de los acontecimientos previos a la Batalla de Hastings y a la batalla misma. Una narrativa continua presenta múltiples escenas de una narrativa dentro de un solo marco y se basa en tradiciones manuscritas como la forma de pergamino. El tema del tapiz, sin embargo, tiene más en común con la decoración monumental antigua como la Columna de Trajano, que típicamente se centró en referencias míticas e históricas.
La atención de los bordadores a detalles específicos proporciona fuentes importantes para escenas de la vida del siglo XI, así como objetos que ya no sobreviven. En una escena de la primera comida de los noruegos después de llegar a las costas de Inglaterra, vemos prácticas gastronómicas. También vemos ejemplos de armaduras utilizadas en la época y preparativos de batalla. A la izquierda de la escena gastronómica, los sirvientes preparan la comida sobre un fuego y hornean pan en un horno al aire libre (ver Figura\(\PageIndex{85}\)). Los sirvientes sirven la comida como el supuesto patrón del tapiz, el obispo Odo, bendice la comida (ver Figura\(\PageIndex{86}\)).
Inmediatamente después de cenar, William y sus medios hermanos Odo y Robert se reúnen para un consejo de guerra. Los preparativos para la batalla flanquean ambos lados del episodio de la primera comida. Aquí vemos evidencia visual del equipo de batalla del siglo XI y la construcción de un motte-and-bailey para proteger la posición de los normandos. Un motte-and-bailey es una fortificación con un torreón (torre) situado sobre un movimiento de tierras elevado (motte), rodeado por un patio cerrado (bailey). Imágenes de cuernos de batalla, escudos y flechas como munición crucial arrojan luz sobre las provisiones y tácticas militares para el período de tiempo.
El uso táctico de la caballería por parte de William se muestra en la escena de “Caballería”. La caballería podría avanzar rápida y fácilmente retroceder, lo que dispersaría las defensas de un oponente permitiendo que la infantería invadiera. Fue una táctica fuerte, flexible e intimidante. Si bien los soldados a pie están incluidos en el tapiz, la caballería comanda la escena, presentando así la impresión de que los normandos eran un ejército dominante de caballería.
Además de representar las tácticas militares utilizadas en la Conquista normanda, la escena también proporciona evidencia visual del equipo de batalla del siglo XI. Se muestra a los caballerinos vistiendo cascos cónicos de acero con una placa protectora en la nariz, camisas de correo, y portando escudos y lanzas, mientras que se ve a los soldados a pie portando lanzas y hachas. Representaciones de la caballería muestran que los soldados estaban blindados pero los caballos no. La brutalidad de la guerra es evidente en las escenas de batalla. Figuras de hombres y caballos heridos de muerte están esparcidos a lo largo de la zona inferior del tapiz, así como dentro de la zona central principal.
El Tapiz de Bayeux es un excelente ejemplo del arte anglo-normando. Sirve como un artefacto medieval que opera como arte, crónica, propaganda política y evidencia visual de objetos mundanos del siglo XI, todo a una escala monumental. Esta asombrosa obra sigue fascinando.
El salterio de Utrecht y su influencia
Nota de la Redacción: La mayoría de los manuscritos que estudian los historiadores del arte son copias de otros manuscritos. A veces se pueden trazar conexiones entre múltiples manuscritos; un ejemplo llamativo es el uso del Salterio Medieval Temprano ahora en la biblioteca de la Universidad de Utrecht como modelo para las imágenes en dos Saltros hechas cientos de años después. Recordad que un Salterio es un libro cristiano, que fija las traducciones de los Salmos hebreos en su contexto litúrgico cristiano. Ahora hay dos formas de numerar los Salmos. El número hebreo aparece primero en los títulos aquí, con el número Vulgata entre paréntesis junto a él.
Transcripción de una conversación entre la Dra. Kathleen Doyle de The British Library y la Dra. Beth Harris.
Beth Harris: Estamos en la Biblioteca Británica, muy afortunados de estar viendo el Salterio de Utrecht. Es especialmente fascinante hoy en esta exposición de Reinos anglosajones ver este libro cerca de otros manuscritos en los que influyó.
Kathleen Doyle: Estoy tremendamente emocionada de concluir la exposición con el extraordinario Salterio de Utrecht y dos de sus primeros ejemplares. Se hizo en Francia durante el reinado de Luis el Piadoso. Entonces, a principios del siglo IX.
Beth Harris Nos referimos a la época en que Carlomagno y sus sucesores gobernaban gran parte de Europa.
Kathleen Doyle: Y éste debe ser uno de los manuscritos más elaborados, creativos e interesantes jamás realizados.
Beth Harris Podemos estar acostumbrados a ver iluminaciones manuscritas donde se tiene, por ejemplo, una página evangelista, una página que introduce el texto del manuscrito.
Pero aquí lo que es tan maravilloso de El salterio de Utrecht es que tenemos estas ilustraciones que se atan muy apretadamente al texto y realmente lo dan vida.
Kathleen Doyle: Es un enfoque revolucionario. Cada salmo obtiene el suyo, es casi como una especie de diseño de tira cómica. Este registro horizontal de imágenes y esto es una combinación de representaciones bastante literales de una palabra de frase en el salmo relevante y también, una interpretación más cristológica, una comprensión de los Salmos como prefiguración de la vida, muerte y resurrección de Cristo. Por ejemplo, al final de esta página se ve a un hombre que se toca los labios y sostiene una taza. Y esto se refiere a una frase en el Salmo [15 (16) :5] que dice: “el Señor es mi herencia y mi copa”.
Entonces es una retoma muy directa de esa frase, pero otras imágenes son mucho más interpretativas. Tenemos a un hombre inclinado hacia abajo para sacar dos figuras de un agujero. Este es probablemente el Harrowing del Infierno, Cristo rescatando a Adán y Eva. Y viene de otro versículo en el Salmo. Ese versículo [15:1] es, “porque no dejarás mi alma en el infierno”.
Beth Harris: Entonces lo que estamos viendo aquí es este Antiguo Testamento —esta Biblia judía— Salmo, interpretado a la luz del cristianismo, del descenso de Cristo al infierno y sacando almas del infierno incluyendo las de Adán y Eva. Y lo que me encanta especialmente de estas ilustraciones son estas lindas líneas fluidas que tienen mucha energía, pero también son muy expresivas de la emoción humana. Y así Adán y Eva llegando hasta Cristo para salvarlos de la boca del infierno o, uno de mis favoritos, está en el Salmo 13 una de las líneas es: “Has confundido el consejo del pobre”.
Y vemos lo que parece una mujer con figuras más pequeñas, tal vez hijos y una sensación de que están desatendidos. Parecen necesitados de lástima y simpatía, que la mujer frente a ellos está suplicando al gobernante que les brinde, pero él está metido en el mal y vemos a esas serpientes entrelazándose alrededor del dosel bajo el que se sienta y la violencia a su alrededor. Se trata de personas que no están escuchando la palabra de Dios. Y vemos a Dios por encima de ellos rodeado de ángeles.
Kathleen Doyle: Este estilo agitado, gestual, muy emotivo, como dices, tuvo un impacto increíble en el arte de la Inglaterra anglosajona, razón por la cual está en la exposición.
Y podemos ver la influencia de esto en el libro que se coloca justo al lado: el Salterio Harley. Las cifras y lo que están haciendo, la forma en que se ven es exactamente la misma. Casi una copia exacta del Salterio de Utrecht.
Entonces esta es la evidencia de que ese libro anterior estaba en Inglaterra alrededor del año 1000 cuando se hizo este libro. Sin embargo, hay una diferencia inmediata.
Beth Harris: Tinta en diferentes colores.
Kathleen Doyle: Correcto. Así que hemos pasado del texto en todas las mayúsculas del libro anterior y todas las ilustraciones tienen este dibujo lineal de tinta muy delicado, pero la tinta era toda negra. Aquí se ha amenizado y la tinta está en rojo, verde, azul y transforma cómo se ve en la página.
Beth Harris: Y vemos de nuevo ese tipo de cortinería aleteo.
Kathleen Doyle: Exactamente
Beth Harris: Y las manos agrandadas las cuales son muy expresivas. Así que realmente podemos leer la historia.
Kathleen Doyle: Son libros muy sofisticados, como acabas de articular. Algunos de los comentarios visuales sobre los Salmos son bastante complicados. Además, tenemos un cambio en el texto en sí mismo. Por tradición, San Jerónimo, trabajando a instancias del Papa, realizó tres traducciones de los Salmos al latín. La primera es la versión que está aquí en el Salterio Harley, que se conoce como la versión romana porque fue adoptada por la iglesia en Roma. Fue, en la época anglosajona, la versión que más frecuentemente se daba en los salteros ingleses. En contraste, el Salterio de Utrecht tiene la versión gallicana que se adoptó en la Galia.
En el Salterio de Eadwine, nos hemos mudado otro siglo después. Aquí aparecen tres versiones en columnas paralelas por lo que el Gallicanum, el Romano, y el Hebraicum, pero además, tienes dos versiones más.
En la columna más cercana a la cuneta, tienes pocas traducciones de las palabras latinas escritas en francés anglo-normando.
Entonces este es el lenguaje, después de la conquista normanda, de la nueva aristocracia. Al lado, por encima de la versión Romanum, tienes pequeñas palabras en inglés antiguo. Este es el lenguaje de la vieja aristocracia. Y luego a su alrededor están palabras y frases y glosas marginales, que es un comentario latino que explica, en muchos casos, la comprensión cristológica de los Salmos. Entonces este es un libro extraordinariamente complejo.
Beth Harris: Aunque vemos muchas similitudes con las ilustraciones anteriores, sí vemos algunas diferencias aquí.
Kathleen Doyle: Este es un libro mucho más grande. Entonces el Salmo 14, en vez de tomar media página, toma una página entera y media. Entonces en esta, sólo se obtiene una ilustración. Es de color, son dibujos lineales, pero los estamos viendo pasar a lo que a veces nos referimos como arte románico.
Las cortinas revoloteantes que mencionaste, se han ido. Todo es recto, es lineal, está más estampado, es más estático. La ilustración se ha puesto en una caja para que quede separada del texto. Estamos entrando, de nuevo, en una estética diferente, pero de nuevo, fielmente, guardando el tipo de detalles: el hombre que sostiene su copa, Cristo bajando la mano para rescatar a Adán y Eva. Cada vez que entro y miro los detalles veo algo nuevo.
Beth Harris: Qué placer ver estos tres manuscritos uno al lado del otro aquí en esta notable exposición de Reinos anglosajones en la Biblioteca Británica. Es realmente maravilloso estar aquí.
Kathleen Doyle: Gracias.
Catedral de Durham: una conversación
por el Dr. Steven Zucker y la Dra. Beth Harris
Esta conversación tuvo lugar en la Catedral de Durham (Durham, Inglaterra), iniciada c. 1093. Ponentes: Dr. Steven Zucker y Dra. Beth Harris. La transcripción ha sido abreviada; mira el video completo aquí.
Steven: Estamos en la catedral de Durham en la cima de una colina en el noreste de Inglaterra. Esta es una de las grandes catedrales tempranas.
Beth: Y se construye menos de tres décadas después de la Conquista Normanda, es decir, después de que Guillermo el Conquistador cruzara el canal con su ejército e invadiera y se apoderara de Inglaterra en una invasión bastante brutal y reemplazara la vieja orden de la Inglaterra anglosajona por esta nueva orden normanda, y construyó muchas iglesias, entre la primera de las cuales es la Catedral de Durham. ...
Steven: La historia inglesa es complicada. Aquí tenemos pueblos originarios que fueron conquistados por los romanos que luego partieron a principios del siglo V. El vacío político fue entonces llenado por invasores de lo que hoy es el sur de Dinamarca y el norte de Alemania, pueblos que llamamos los ángulos y los sajones, o los anglosajones.
Beth: Y luego la Inglaterra anglosajona es suplantada por la Inglaterra normanda y esta es una de las primeras iglesias anglo-normandas, y sentimos la antigüedad de este edificio. Es pesado, se siente fortificado, y de esa manera sabemos que estamos parados en una iglesia románica.
Steven: Esta fue una de las primeras arquitecturas a gran escala que se llevaron a cabo desde que los romanos se habían ido, y la llamamos románica porque esta arquitectura dependía de la tecnología que los romanos habían utilizado originalmente, es decir, el arco redondo.
Beth: Una de las cosas que uno nota inmediatamente fue lo decorativas que son las superficies, es decir, una característica clave del románico anglo-normando que lo diferencia de lo que estaba pasando en el continente francés.
Steven: Estamos parados en la nave y estamos rodeados de estos enormes muelles que sostienen la pesada bóveda sobre nosotros, y básicamente hay dos tipos de muelles que se alternan. Uno es un simple muelle cilíndrico, y el otro es un muelle compuesto más complejo y más grande que tiene columnas unidas.
Beth: Y los muelles cilíndricos son los que llevan esta increíble decoración lineal. Cuando entramos desde el oeste y vemos columnas estriadas. A medida que nos dirigimos hacia el oriente hacia el extremo más sagrado de la iglesia vemos muelles cilíndricos decorados con galones, estas formas en zig-zag. Y luego nos encontramos con formas de rombo, y en cada caso muy profundamente cortadas creando sombras oscuras que probablemente fueron pintadas originalmente.
Steven: Y si miras de cerca notarás que ingeniosamente los canteros crearon una especie de producción en masa, cada piedra es idéntica a otra y sin embargo cuando encajan crean estos patrones continuos.
Beth: Y esto es un testimonio de la creciente habilidad de los canteros durante el periodo románico. ...
Steven: La inter-elevación es de tres partes. Por encima de la arcada de la nave se encuentra esta amplia y pesada galería.
Beth: Me llama la atención la profundidad del arco y los rollos de moldura que llevan nuestro ojo hasta esa galería y podemos ver que en algunos casos esa moldura está decorada con ese patrón chevron zig-zag en estas formas maravillosamente complejas.
Steven: Y vemos ese chevron zig-zag por todas partes de esta iglesia. Crea el patrón más vivo que activa las superficies de las piedras.
Beth: Ahora la iglesia es relativamente oscura como lo son la mayoría de las iglesias románicas. Podemos ver un clerestory que es bastante pequeño y curiosamente esas ventanas están ligeramente insertadas, nuevamente tenemos una idea de la profundidad de la pared.
Steven: De hecho hay una pasarela estrecha que se mueve justo frente a esas ventanas.
Beth: Entonces esta idea de enfatizar la profundidad de la pared, esta interesante talla decorativa, estas son todas las cosas que los historiadores del arte ven llevar a cabo después del románico al gótico inglés.
Steven: Y uno de mis aspectos decorativos favoritos de la iglesia se puede ver en los pasillos. Vemos estas columnas doblemente unidas con estos arcos entrelazados justo arriba. Es casi musical.
Beth: Tenemos que imaginarnos estas pintadas en rojos y verdes y amarillos para que realmente se hubieran destacado. Los historiadores del arte creen que estos podrían estar influenciados por el arte de la España islámica.
Steven: Por ejemplo, en la gran mezquita de Córdoba vemos entrelazados similares a éste. Un aspecto de esta iglesia que fascina a los historiadores del arte es la bóveda, porque aquí vemos el uso temprano precoz de la bóveda acanalada.
Beth: La bóveda acanalada sí de alguna forma se remonta a los antiguos romanos, pero su uso aquí es muy importante porque sabemos lo que va a seguir en el gótico. Antes de la bóveda de piedra, las iglesias habían sido cubiertas de madera, a veces incluso techos planos de madera. Y así no sólo la bóveda de piedra era más resistente al fuego, sino que permitía una conformación del espacio que era mucho más decorativa.
Beth: Si seguimos las líneas de la bóveda, notamos que conduce nuestra mirada hacia abajo por un pozo que está unido al muelle compuesto, y así se tiene esta unificación de la nave desde el suelo hasta el fondo a través y a través del arco transversal que lleva al otro lado de la nave. Esta unificación del espacio es algo que cobrará mucha importancia en la época gótica...
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- Historia del arte sin límites, “Los vikingos” (CC BY-SA)
- Victoria Valdés, "https://smarthistory.org/ottonian-art-an-introduction/,” en Smarthistory, 25 de diciembre de 2015 (CC BY-NC-SA)
- Dr. Andreas Petzold, "Libro del Evangelio de Otón III”, en Smarthistory, 8 de agosto de 2015 (CC BY-NC-SA)
- Dr. Andreas Petzold, "Una guía para principiantes del arte románico”, en Smarthistory, 8 de agosto de 2015 (CC BY-NC-SA)
- Valerie Spanswick, "Una guía para principiantes sobre la arquitectura románica”, en Smarthistory, 8 de agosto de 2015 (CC BY-NC-SA)
- Christine M. Bolli, "Rutas de peregrinación y el culto a la reliquia”, en Smarthistory, 8 de agosto de 2015 (CC BY-NC-SA)
- Dra. Elisa Foster, "Iglesia y Relicario de Sainte-Foy, Francia” en Smarthistory, 8 de agosto de 2015 (CC BY-NC-SA)
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- Dra. Diane Reilly, "Las iglesias románicas de la Toscana: San Miniato en Florencia y Catedral de Pisa”, en Smarthistory, 11 de mayo de 2018. (CC BY-NC-SA)
- Dra. Kristine Tanton, "El tapiz de Bayeux”, en Smarthistory, 8 de agosto de 2015 (CC BY-NC-SA)
- La Dra. Kathleen Doyle, La Biblioteca Británica y la Dra. Beth Harris, "El salterio de Utrecht y su influencia”, en Smarthistory, 8 de febrero de 2019 (CC BY-NC-SA)
- Euan McCartney Robson, "Catedral de Durham”, en Smarthistory, 9 de abril de 2021 (CC BY-NC-SA)