15.4: Bizantino tardío
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Arquitectura de la iglesia bizantina tardía
por el Dr. Robert G. Ousterhout
Constantinopla reclamada
En 1204, los cruzados de la Cuarta Cruzada saquearon y ocuparon la capital bizantina de Constantinopla, iniciando el período del Imperio latino (los bizantinos se refirieron a los europeos occidentales —fieles al papa de Roma— como “latinos” o “francos” durante este periodo). Pero en 1261, el Imperio de Nicea, un estado sucesor bizantino, retomó Constantinopla y coronó a Miguel VIII Paleólogo como su nuevo emperador, poniendo fin al período del Imperio latino (ver Figura\(\PageIndex{2}\)).
El “Renacimiento paleológico” en Constantinopla
En Constantinopla, la arquitectura de la iglesia fue reavivada después de la reconquista de la ciudad en 1261. La mayoría de las construcciones representan adiciones a las iglesias monásticas existentes, probablemente siguiendo el modelo de la iglesia triple en el monasterio de Pantocrator (leer más sobre el monasterio de Pantocrator; ver Figura\(\PageIndex{3}\)).
En total, hay poco intento de integración visual (ver Figura\(\PageIndex{4}\)). Una impresionante capilla funeraria como escenario de entierros privilegiados era una característica estándar, junto con nartéx o ambulatorios adicionales, equipados para entierros. Los complejos constructivos se distinguen por una hilera irregular de ábsides a lo largo de la fachada este, coronada por una matriz asimétrica de cúpulas. Las partes se leen individualmente, con un marcado contraste entre las formas bizantinas media y tardía.
El Mone tou Libos
El complejo monástico conocido como Mone tou Libos (establecido por primera vez c. 907; ver Figura\(\PageIndex{3\6}\)), para el que sobrevive el typikon, fue ampliado c. 1282-1303 por la viuda de Miguel VIII con la adición de una iglesia planeada ambulatoria equipada con arcosolia, donde los primeros miembros de los paleólogos imperiales familia fueron enterrados.
En una segunda campaña de construcción estrechamente relacionada, se agregó un ambulatorio exterior a lo largo del sur y oeste del complejo, con numerosas tumbas de arcosolia adicionales.
El Theotokos Pammakaristos
En el Theotokos Pammakaristos, una iglesia de planta ambulatoria del siglo XII se amplió en varias etapas, con capillas, un campanario y un ambulatorio exterior (ver Figuras\(\PageIndex{7}\) y\(\PageIndex{8}\)).
Lo más importante es la parekklesion sur, una diminuta pero ornamentada capilla cruz en cuadrado, construida c. 1310 para albergar la tumba de Michael Glabas Tarchaniotes (ver Figura\(\PageIndex{9}\)).
Mezquita Vefa Kilise
El edificio ahora conocido como la Mezquita Vefa Kilise también se amplió en varias fases, con la adición de un anexo de dos depósitos, un campanario y un exonartex porticado de tres cúpulas con bóvedas funerarias debajo de su piso.
El Monasterio de Chora
De los monumentos paleólogos en Constantinopla, el más importante para sobrevivir es el Monasterio de Chora, donde las adiciones representan de manera única una sola fase de construcción.
Restaurado y profusamente decorado por el estadista y erudito Teodoro Metochitas c. 1316-21, el naos del siglo XII estaba envuelto con un anexo de dos pisos al norte, dos amplios nartéx al oeste, el interior coronado por dos cúpulas, el exterior abierto por una fachada pórtico y una capilla funeraria abovedada o parekklesion al sur, con un campanario en la esquina suroeste.
En todos los complejos paleólogos, la complejidad es más importante que la monumentalidad en la expresión visual, y las nuevas porciones pueden entenderse como una respuesta a la historia, un intento de establecer una relación simbólica con el pasado. Para 1330, sin embargo, el efímero “Renacimiento paleólogo” había terminado en la capital, al menos en términos de construcción de iglesias importantes.
Tesalónica
Salónica también vio la construcción de numerosas iglesias en el período bizantino tardío.
Iglesias de plan de toro de Ambula
En H. Panteleimon, H. Aikaterini y H. Apostoloi, todos de finales del siglo XIII o principios del siglo XIV, un núcleo atenuado de cruz en cuadrado fue envuelto por un ambulatorio en forma de pi.
Encabezados por múltiples cúpulas y abiertos por pórticos, los espacios auxiliares incluían capillas subsidiarias.
Si bien sus homólogos en Constantinopla sirvieron claramente para los entierros, las funciones del ambulatorio en Tesalónica son menos evidentes. Varias iglesias más simples y sin bóveda sobreviven del mismo período.
Profitis Elías
El Profitis Elías, construido c. 1360 sobre un plano atonita (con choroi y capillas subsidiarias), demuestra la vitalidad perdurable de la arquitectura en la ciudad.
Mystras
Mystras (en el Peloponeso en Grecia) surgió como un importante centro político bizantino con la expulsión de los latinos a mediados del siglo XIII (tras su ocupación de la región desde la época de la Cuarta Cruzada).
Iglesia Omerria en el Monasterio de Brontochion
Varias iglesias del llamado “tipo Mystras” (llamadas así por su ubicación en Mystras, Grecia) combinan una planta basilicana con una galería de cinco cúpulas de cruz en cuadrado, el conjunto envuelto por pórticos, un campanario y espacios subsidiarios adicionales.
La iglesia odigitria (o Aphentiko) en el monasterio de Brontochion, construida c. 1310-22, traiciona evidencia de una creación ad hoc, iniciada como una simple iglesia cruzada en la plaza.
Monasterio de Pantanassa
El tipo se repite tan tarde como 1428 en la iglesia del monasterio de Pantanassa.
En este período también se construyeron iglesias de la iglesia con cúpula octogonal y de tipo cruz en cuadrado (lea más sobre iglesias con cúpula octogonal). Los detalles arquitectónicos sugieren conexiones cercanas tanto con Constantinopla como con Italia.
Bulgaria
Quizás lo más significativo en este periodo es el surgimiento de los poderes vecinos como centros creativos de la arquitectura. Bulgaria se mantuvo más cerca de Bizancio en sus desarrollos arquitectónicos.
El Pantocrator y Sv. Ivan Aliturgetos a/en Nesebar
Aunque son más robustas en cuanto a su decoración superficial, las iglesias tardías de Nesebar, por ejemplo, siguen las técnicas de construcción y la ornamentación de fachadas de Constantinopla. El pueblo costero pasaba repetidamente entre el control bizantino y búlgaro.
Las iglesias de los Pantocrator y Sv. Ivan Aliturgetos datan de mediados del siglo XIV y son los más distintivos por sus coloridos exteriores, combinando la decoración de ladrillo y piedra con discos de cerámica vidriada y rosetas.
Serbia
La Serbia medieval experimentó cierta influencia de Europa occidental desde la costa dálmata en los siglos XII y XIII (como en Sopoćani, c. 1265), pero a medida que se desarrollaron estrechos vínculos y rivalidad política con Bizancio en el siglo XIV, la arquitectura serbia generalmente siguió desarrollos bizantinos, importando tanto ideas como albañiles.
Monasterio de Gračanica
En muchos sentidos, la iglesia del rey Milutin en Gračanica, construida antes de 1321, representa la culminación del diseño arquitectónico bizantino tardío. Integrando un naos cruz en cuadrado altamente atenuado con un ambulatorio en forma de pi, el conjunto está coronado por cinco cúpulas. Con arcadas de fachada simplificadas y una masa piramidal de formas, el edificio exhibe una claridad externa que desmiente su complejidad.
Lesnovo
Los reinados de Milutin y Stefan Dušan fueron testigos de una gran cantidad de construcción, a menudo similar a los desarrollos en el norte de Grecia. La iglesia monástica de Lesnovo (en la moderna Macedonia del Norte) construida en 1341-47, por ejemplo, es una gran iglesia de cruz cuadrada con un nártex abovedado. No parecería fuera de lugar en Tesalónica Bizantina Tardío en su escala, técnica de construcción, o estilo.
Monasterio de Ravanica
La arquitectura posterior en Serbia, notablemente la de la llamada Escuela Morava, es más pequeña y decorativa, a menudo utilizando el llamado plan atonita (con choroi y capillas subsidiarias), como en Ravanica (1370), con cinco cúpulas, o la Kalenić más pequeña y simple (después de 1407).
Rumania
Rumania representa un recién llegado a la escena. Valaquia (una región histórica en el sureste de Rumania), liberada de Hungría en 1330, quedó bajo la influencia de la arquitectura serbia, mientras que la de Moldavia (una región histórica en el noreste de Rumania), liberada en 1365, muestra una mayor originalidad.
Iglesias del siglo XV como la de Voroneat, construida c. 1488, o Sucevița, construida c. 1485, tienen techos inclinados y pesados voladizos y una cúpula disminuida sobre un plano de triconcha, las paredes completamente frescoadas en el exterior. El origen de esta arquitectura distintivamente híbrida no está claro.
Rusia
Rusia se desestabilizó en el siglo XIII por la invasión de los mongoles, con las notables excepciones de Novgorod y Pskov, donde las iglesias medievales sobreviven a partir del siglo XII en adelante.
En Nóvgorod, iglesias como la calle Salvador-on-the-Ilyina (1374), son cubiertas empinadas y construidas aproximadamente. A medida que Rusia se recuperaba de las invasiones mongolas, Moscovy desarrolló su propia arquitectura distintiva, vista por primera vez quizás en la Catedral de la Dormición en Zvenigorod (c. 1399). Moscú surgió como el centro más importante, y tras la caída de Constantinopla en 1453, asumió el papel de líder espiritual del mundo ortodoxo.
A finales del siglo XV, un nuevo ímpetu arquitectónico llegó de Italia, en forma de arquitectos italianos importados.
La Catedral de la Dormición en el Kremlin, construida 1475-79 bajo la dirección de Aristótele Fioravanti, combinó detalles derivados de la Catedral de Vladimir con un plano modular renacentista italiano, coronado por cinco cúpulas; se convirtió en la iglesia de la coronación.
Poco después se agregaron catedrales de la Anunciación y del Arcángel al Kremlin.
Anatolia
Con la derrota en Manzikirt en 1071, gran parte de Anatolia pasó al control de los selyúcidas y otros beyliks turcos, pero esto no marca el fin de la arquitectura cristiana en la región.
En el siglo XIII, hay evidencia de arquitectura excavada en la roca en las comunidades cristianas de Capadocia (en Anatolia central), como por ejemplo en Tatlarin, Gülşehir y Belisırma.
A principios del siglo XIV, los otomanos emergieron como la potencia dominante en el noroeste de Anatolia, y para los años 1320-1330, los antiguos nómadas estaban construyendo activamente, y de una manera técnica y estilísticamente siguiendo las prácticas locales bizantinas, aunque los planos y las formas de bóveda pueden estar más estrechamente alineados con la arquitectura de los selyúcidos.
La Mezquita Orhan en Bursa de finales de la década de 1330 corresponde estrechamente a obras contemporáneas de la arquitectura bizantina en su construcción mixta de ladrillo y muro de piedra y sus detalles decorativos.
Muchas de las mismas características aparecen en la iglesia de la Pantobasilissa en la cercana Trilye, también de finales de la década de 1330, lo que sugiere que los mismos talleres estaban construyendo iglesias y mezquitas. En Bursa, la primera capital otomana (conquistada en 1326), se apropiaron dos iglesias bizantinas para su uso como mausolea de Osman y Orhan.
Monasterios
El monaquismo sigue los modelos bizantinos medios, como por ejemplo en Hilandar en el monte Athos, fundado por Milutin c. 1303.
El katholikon independiente de planta atoniita incluía un gran nártex o lite de doble cúpula, posteriormente ampliado con un gran nártex exterior abovedado en la última parte del siglo. Ambos reflejan el papel creciente del narthex en el culto monástico.
Fortificado, con las celdas monásticas que recubren la pared, el monasterio tiene su refectorio colocado frente a la entrada del katholikon, con una fial o fuente de agua bendita en el patio a un lado. De igual manera aparecen monasterios planeados en todos los Balcanes.
Mosaicos Bizantinos en miniatura
por el Dr. Evan Freeman
Para muchos de nosotros, el término “mosaicos” evoca los altísimos muros y techos dorados del Imperio “bizantino” romano oriental. Pero desde aproximadamente el siglo XII al XIV, los bizantinos también comenzaron a crear mosaicos que eran portátiles y a veces lo suficientemente pequeños como para caber en la palma de la mano.
Los historiadores suelen hablar del período bizantino tardío (1261—1453) como una época de “declive”. Durante este tiempo, el Imperio Bizantino —que era una continuación del antiguo Imperio Romano— se contrajo hasta que finalmente fue conquistado por los otomanos en 1453. Pero los mosaicos bizantinos en miniatura, que surgieron como una nueva forma de arte en el crepúsculo del Imperio, muestran que aun cuando las perspectivas imperiales de Bizancio vacilaron, la creatividad artística y el mecenazgo continuaron floreciendo.
Mosaicos
Un mosaico es una obra de arte hecha combinando pequeños cubos (teselas) de piedra, vidrio, cerámica u otro material para crear un patrón o imagen. Los antiguos romanos solían utilizar mosaicos para decorar pisos, como se ve en los Baños de Neptuno en Ostia. En algunos casos, los antiguos mosaicos romanos utilizaban pequeñas teselas de colores que les permitían aparecer casi como pinturas.
Posteriormente, los bizantinos utilizaron frecuentemente mosaicos para decorar las paredes y techos de las iglesias. Los mosaicos eran la forma más costosa de decoración monumental en Bizancio, y generalmente fueron favorecidos por donantes imperiales y otros donantes de élite, como se ve, por ejemplo, en la iglesia de San Vitale en Rávena y en Santa Sofía, la catedral en la capital bizantina de Constantinopla, la Estambul moderna (ver Figura\(\PageIndex{54}\)) .
Mosaicos en miniatura
Desde alrededor del siglo XII hasta el siglo XIV, los bizantinos también comenzaron a crear iconos de mosaico portátiles colocando pequeñas teselas en cera o resina en paneles de madera, que a menudo estaban encerrados en marcos plateados dorados. A estos objetos se les conoce a veces como “mosaicos en miniatura” o “micromosaicos”. Si bien los bizantinos habían utilizado mosaicos durante mucho tiempo para imágenes a gran escala en edificios, este nuevo uso de mosaicos para crear imágenes más pequeñas y portátiles fue innovador.
Dado que los mosaicos monumentales generalmente se veían desde lejos, las teselas individuales tendían a mezclarse en la visión del espectador. Pero dado que los mosaicos en miniatura se podían ver de cerca, los artistas comenzaron a emplear teselas diminutas, a menudo tan pequeñas como 0.5—1 mm, o incluso más pequeñas, para crear una apariencia mezclada en lugar de “pixelada”. Tales objetos deben haber exigido considerable tiempo y habilidad para crear.
Hay poca evidencia que indique dónde o por qué comenzaron a producirse iconos de mosaico en miniatura cuando lo hicieron. Algunos estudiosos teorizan que los mosaicos en miniatura pueden haber surgido inicialmente como un paso preparatorio en la producción de mosaicos monumentales, lo que permitió a los artistas planificar con anticipación lo que pondrían en paredes o techos. Debido al costo y la habilidad que se debió haber requerido para producirlos, los íconos de mosaico en miniatura probablemente fueron creados para los mecenas imperiales y otros clientes de élite por artistas que producían objetos de lujo en Constantinopla. Unos cincuenta iconos de mosaico en miniatura sobreviven, la mayoría de ellos del período bizantino tardío, aunque muchos están muy dañados. Los inventarios bizantinos sugieren que más una vez existieron, que no han sobrevivido.
Iconos de mosaico más grandes, como el icono del siglo XIII de la Virgen Glykophilousa en Atenas, a veces medían varios pies de altura (ver Figura\(\PageIndex{55}\)). Su tamaño sugiere que pueden haber sido exhibidas públicamente y veneradas en las iglesias. Algunos pueden haber sido instalados en la barrera templónica que dividió el área del altar del resto de la iglesia. Otros iconos de mosaico, como el icono de principios del siglo XIV de la Virgen Eleousa en Nueva York, eran lo suficientemente pequeños como para ser sostenidos en la palma de una mano (ver Figura\(\PageIndex{}\)). Habrían sido demasiado pequeños para su exhibición pública y probablemente fueron utilizados en devoción privada.
Un icono de la transfiguración de Cristo
Un icono de mosaico de la Transfiguración de Cristo en la colección del Museo del Louvre de París ofrece un ejemplo temprano de la técnica del mosaico en miniatura, que data de c. 1200. Sus teselas en miniatura, hechas de bronce dorado, mármol, lapislázuli y vidrio, miden entre 0.5 mm y 1 mm en un lado (aproximadamente el diámetro de una mina de lápiz; ver Figuras\(\PageIndex{57}\) y\(\PageIndex{59}\)). Su dueño (es) sin duda atesoró este icono no sólo por su belleza y significado religioso, sino también como objeto de gran lujo. Según su tamaño, este icono puede haber sido exhibido en una iglesia o utilizado para devoción privada.
El icono representa la Transfiguración como se describe en el Nuevo Testamento —en Mateo 17:1 —13, Marcos 9:2 —8 y Lucas 9:28 —36— cuando Cristo revela su divinidad a tres de sus apóstoles, Pedro, Santiago y Juan. Cristo y sus apóstoles escalan una montaña (identificada por la tradición como el Monte Tabor). De pronto, Cristo se transforma, irradiando luz brillante, celestial. Moisés y Elías, profetas de la Biblia hebrea (lo que los cristianos llaman el Antiguo Testamento), aparecen a ambos lados de Cristo, y la voz de Dios desde el cielo identifica a Jesús como su Hijo. Los apóstoles caen ante Cristo con miedo. Las teselas blancas utilizadas para crear las vestiduras de Cristo y la mandorla de luz que lo rodea, así como las teselas reflectantes doradas utilizadas para los rayos y el fondo, debieron haber ayudado a evocar la luz divina para los espectadores bizantinos. La composición se corresponde estrechamente con algunas de las primeras imágenes sobrevivientes de la Transfiguración, como el mosaico del siglo VI en el ábside de la basílica del Monasterio de Santa Catalina en el Sinaí, Egipto (ver Figura\(\PageIndex{58}\)).
Un icono de la Virgen Eleousa
Otro icono de mosaico en miniatura (ver Figura\(\PageIndex{60}\)) representa a la Virgen y al Niño en lugar de una escena narrativa y forma parte de la colección del Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Creado a principios del 1300, aproximadamente un siglo después del icono de la Transfiguración del Louvre, el mosaico en miniatura del Met muestra a la Virgen Eleousa (“compasiva”), quien tiernamente sostiene al niño Cristo en la mejilla. La Virgen Eleousa fue una de las muchas composiciones de la Virgen y el Niño en Bizancio; su ejemplo más conocido es probablemente la Virgen de Vladímir, que fue trasladada de Bizancio a Rusia en el siglo XII, donde se hizo conocida y ampliamente imitada.
El icono de mosaico en miniatura de la Virgen y el Niño en el Metropolitano es más pequeño que la Transfiguración del Louvre, mide 11.2 x 8.6 cm, y probablemente funcionó como un objeto devocional privado. Una inscripción latina del siglo XV en el dorso del icono atestigua su preservación en Europa occidental tras la caída del Imperio Bizantino en 1453 (ver Figura\(\PageIndex{61}\)).
Un icono de los cuarenta mártires de Sebasteia
Dumbarton Oaks en Washington, D.C. conserva otro fino ejemplo de mosaicos bizantinos en miniatura, esta vez imaginando un relato del martirio cristiano: los Cuarenta Mártires de Sebasteia (ver Figura\(\PageIndex{62}\)). El icono data de finales del siglo XIII, combina teselas de oro y piedra multicolor engastadas en cera sobre un panel de madera, y ha sido algo dañado. El icono utiliza diminutas teselas que miden menos de 0.5 mm, lo que debió haber hecho que la producción de este icono fuera larga y difícil, pero que le da a la imagen un aspecto casi pictórico.
La imagen relata la historia de cuarenta soldados romanos condenados a morir por su fe cristiana por exposición en un lago helado en la Armenia Menor alrededor del 320 d.C. El artista no ha tomado atajos, renderizando las figuras en poses individuales que transmiten su sufrimiento. Un hombre en primer plano se derrumba. Otro, en la parte superior derecha, le sostiene las manos a la cara en apuros. El sufrimiento de los soldados es reivindicado ya que la mano de Dios otorga coronas de martirio a los soldados desde una cúpula celestial en lo alto del mosaico.
Tales iconos de mosaico en miniatura ilustran cómo las artes florecieron en los últimos siglos del Imperio Bizantino. Si bien el medio de los mosaicos se había utilizado para decorar edificios desde la antigüedad, los artistas del siglo XII en adelante reinventaron el medio para crear iconos pequeños y portátiles que eran nada menos que innovadores.
Imaginando la salvación: los brillantes mosaicos y frescos bizantinos de Chora
por el Dr. Evan Freeman
Un impresionante mosaico de Cristo más grande que la vida confronta a los espectadores que ingresan a la Chora, una iglesia que alguna vez fue parte de un monasterio en la capital “bizantina” romana oriental de Constantinopla (Estambul moderna). El Cristo busto, que bendice a los espectadores con su mano derecha y sostiene un libro evangélico enjoyado en su mano izquierda, aparece en la luneta sobre la puerta entre el narthex exterior e interior (ver ubicación en planta). Tales representaciones de Cristo se conocen comúnmente como el “Pantocrator”, que significa “todopoderoso”. Este mosaico es uno de los muchos mosaicos y frescos bien conservados de esta iglesia, que datan del siglo XIV.
Poder y mecenazgo
Estos mosaicos y frescos son el resultado del patrocinio de un rico intelectual y funcionario de alto rango llamado Teodoro Metochitas, quien restauró la Chora c. 1316-1321, donde pretendía ser enterrado cuando murió. La historia temprana del monasterio de Chora es nebulosa, pero el núcleo de la actual iglesia fue construida en el siglo XII por Isaac Komnenos y cayó en mal estado cuando Constantinopla fue saqueada por los europeos occidentales en 1204 durante la Cuarta Cruzada.
Alrededor de un siglo después, Metochitas, un estudioso de textos clásicos que donó su biblioteca personal a la Chora, ocupó el cargo de Mesazon, o “primer ministro”, al emperador Andronikos II Paleólogos, convirtiéndolo en el segundo hombre más poderoso del imperio. Como ktetor (“fundador”, o en este caso, refundador) de la Chora, Metochites supervisó la restauración de la iglesia del siglo XII así como la adición de nartéx interior y exterior y una capilla subsidiaria, o parekklesion, que servía como capilla funeraria. Los ricos mosaicos y frescos de la Chora, entre los mejores ejemplos del arte bizantino tardío, ilustran la ambición de Teodoro Metoquitas y su esperanza de salvación después de la muerte.
Jesucristo, tierra de los vivos
A pesar de su mirada aparentemente severa, el mosaico de entrada de Cristo Pantocrator es etiquetado con optimismo “Jesucristo, la tierra (chora) de los vivos”, una obra de teatro sobre el nombre del monasterio, que probablemente originalmente se refería a su ubicación “en el país” fuera de las murallas de la ciudad construidas por emperador Constantino. Esta frase —“ tierra de los vivos” —proviene del Salmo 116:9: “Camino ante el Señor en la tierra (chora) de los vivos” [1] El mismo texto del Salmo 116:9 aparece también en el funeral ortodoxo, que habría tenido lugar en la capilla funeraria de Chora. Entonces, al etiquetar a Cristo como “tierra de los vivos”, Metoquitas le dio un giro espiritual al nombre del Monasterio al tiempo que expresaba esperanza de vida eterna dentro de la iglesia donde planeaba ser enterrado.
Madre de Dios, contenedor de lo incontenible
Este mosaico de Cristo se enfrenta a un mosaico en la pared opuesta, que dibuja a la Virgen con las manos levantadas en oración y al niño Cristo sobre su torso como si estuviera en su vientre (ver ubicación en planta). A la Virgen se le etiqueta: “Madre de Dios, contenedor (chora) de lo incontenible (achoritou)”. Esta frase, que describe la paradoja de que un humano (María) podría contener al Hijo de Dios (Jesús) en su vientre, hace referencia de manera similar al nombre del monasterio. Imágenes tan destacadas de Cristo y la Virgen en la Chora reflejan su importante papel en la historia cristiana de salvación, así como el hecho de que el monasterio de Chora y parekklesion probablemente estaban dedicados a la Virgen y la iglesia principal a Cristo.
Imagen del donante
Procediendo hacia el narthex interior, los espectadores se encuentran con un mosaico del propio patrón, Theodore Metochites, en la luneta sobre la puerta de la parte principal de la iglesia, o naos (ver ubicación en planta; ver Figura\(\PageIndex{69}\)). Cristo se sienta en un trono enjoyado contra un extenso fondo de oro. Metochitas se arrodilla a la derecha de Cristo, vestida con prendas extravagantes y con un sombrero extravagante, a modo de turbante, la asimetría de la composición enfatiza la interacción entre las dos figuras. Este mosaico sugiere la alta posición de Teodoro dentro del imperio pero también su sumisión a Cristo. Como era común en las escenas medievales de donación, Metochitas ofrece un modelo de la Cora—la misma iglesia en la que se encuentra este mosaico— a Cristo.
Deësis
A la derecha, en la pared oriental del narthex interior, un mosaico monumental de Deësis muestra a la Virgen pidiendo a Cristo que tenga piedad del mundo (ver ubicación en planta; ver Figura\(\PageIndex{70}\)). Por su importante papel como Madre de Dios, los bizantinos veían a la Virgen como un poderoso intercesor entre Cristo y los fieles. Juan el Bautista, a menudo incluido en la Deësis, ha sido omitido, probablemente para maximizar la escala de la imagen dentro del espacio. Dos antiguos mecenas de la Chora se arrodillan a ambos lados: Isaac Komnenos y una monja etiquetada como “Melanie, la Dama de los Mongoles”, quien puede ser hija del emperador Miguel VIII.
La Chora y Santa Sofía
Para los espectadores bizantinos, la imagen de Teodoro Metochitas habría llamado a la mente dos imágenes imperiales en la gran catedral de Constantinopla, Santa Sofía. El gesto de donación de Metoquitas evoca el mosaico del siglo X de Constantino y Justiniano ofreciendo modelos de la ciudad y Santa Sofía a la Virgen y el Niño en el vestíbulo suroeste. Y el gesto arrodillado de Metoquitas y su posición sobre la puerta central de los naos se hace eco del mosaico del siglo X del emperador postrado sobre la “Puerta Imperial” de Santa Sofía.
La gran escala de la Deësis de Chora alude al monumental mosaico Deësis instalado en la galería sur de Santa Sofía, una sección de la iglesia reservada para uso imperial, tras la ocupación de Constantinopla por los cruzados latinos entre 1204—1261. Estos ecos visuales, o “intervisualidad” entre la Chora y Santa Sofía, sugieren el deseo de Metoquitas de asociarse con los emperadores de Bizancio, y su iglesia con la catedral capitalina, Santa Sofía. [2]
Cristo y la Virgen
Cristo y la Virgen son los temas principales de la mayoría de los mosaicos que llenan los nartéx interior y exterior. Las escenas narrativas de la vida de la Virgen y Cristo adornan diversos espacios arquitectónicos, y a menudo exhiben experimentación con figuras y composiciones.
En una representación dinámica de la Anunciación, la Virgen mira torpemente sobre su hombro mientras Gabriel se acerca desde arriba. La imagen responde a la superficie arquitectónica triangular en la que se encuentra, dando como resultado una composición diagonal poco convencional.
Una imagen de la Virgen María con sus padres exhibe una notable intimidad y evoca la vida cotidiana. Tales imágenes “cotidianas” en la Chora desafían las generalizaciones comunes sobre el arte bizantino como distante, espiritualizado y de otro mundo.
Los mosaicos del narthex interior culminan con dos cúpulas de calabaza (llamadas así por su forma estriada que se asemeja a la superficie ondulada de una calabaza) que muestran mosaicos de Cristo y la Virgen rodeados de sus santos antepasados de las escrituras (ver ubicación en planta).
Dentro de la Chora, toda la historia humana parece apuntar hacia estas dos figuras y el papel fundamental que desempeñan en la salvación de la humanidad.
La iglesia principal
Solo tres mosaicos sobreviven en la iglesia principal hoy en día. Un mosaico de la Dormición de la Virgen María aparece en la pared posterior occidental de los naos (ver Figura\(\PageIndex{77}\)). Y par de iconos proskynetarios de Cristo y la Virgen una vez flanquearon el templón (la barrera entre el santuario y los naos, que ya no sobrevive). Estas tres imágenes indican que el énfasis en Cristo y la Virgen que comenzó en los nartéx continuó en la iglesia principal donde se celebró la Eucaristía.
La Pareklesion
Mejor conservados son los frescos en la parekklesion (capilla lateral), ubicada al sur de la iglesia principal, que presentan un mensaje de salvación que es apropiado para esta capilla funeraria. Arcosolia (recesos arqueados para tumbas) puntúan los muros y fueron destinados al entierro de Metochitas y sus seres queridos (ver ubicación de tumbas en planta; ver Figura\(\PageIndex{81}\)).
Se entra en la parekklesion bajo una cúpula decorada con frescos de la Virgen y el Niño rodeada de ángeles (ver ubicación en planta). Los himnógrafos aparecen en las pénticas debajo de la cúpula. Más abajo se encuentran escenas del Antiguo Testamento, incluyendo la escalera de Jacob, Jacob luchando contra el ángel, Moisés y la zarza ardiente , escenas con el Arca de la Alianza, y más, que se entendieron como “tipos” de Cristo y la Virgen. Es decir, los bizantinos creían que estos episodios del Antiguo Testamento prefiguraban la salvación de Cristo de la humanidad. A nivel del suelo, santos soldados rodean las tumbas, blandiendo sus armas como guardianes sagrados sobre los muertos.
Juicio y resurrección
Avanzando en la parekklesion, el espectador pasa bajo una extensa imagen del Juicio Final, aleccionadora pero también esperanzada, ya que representa la condenación pero también la salvación de las almas (ver ubicación en planta; ver Figura\(\PageIndex{382\)). Los frescos parekklesion culminan en el extremo este con imágenes de resurrección, reflejando la creencia cristiana de que Dios resucitará a los muertos al final de los tiempos.
El punto focal de la parekklesion es el fresco de Anastasis (“resurrección”) en el ábside (ver ubicación en planta; ver Figura\(\PageIndex{85}\)). Las voluminosas prendas de las figuras de esta escena son un sello distintivo del arte bizantino tardío. Extraído de textos no bíblicos, la Anastasis visualiza a Cristo descendiendo al Hades (el inframundo) después de su crucifixión para liberar a las almas humanas del cautiverio de la muerte. Paradójicamente, la muerte de Cristo en la cruz lo ha convertido en un vencedor sobre la muerte, como se describe en el himno ortodoxo para Pascha (Pascua): “¡Cristo ha resucitado de entre los muertos, pisoteando la muerte por la muerte, y sobre los que están en las tumbas que dan vida!” Envuelto completamente de blanco, Cristo avanza dinámicamente sobre las cerraduras y puertas rotas del inframundo, y una personificación del Hades yace atado y derrotado en la parte inferior de la composición. Adán y Eva —los primeros humanos arquetípicos responsables de traer el pecado y la muerte al mundo— son sacados con fuerza de sus tumbas por Cristo resucitado.
Esperanza para la salvación
A pesar de su considerable aprendizaje y ambición política, Metoquitas se mantuvo consciente de su mortalidad mientras reconstruía el monasterio de Chora. Si bien su imagen de donante comunicaba claramente su posición y logros a todos los que ingresaban a la iglesia, los frescos de la parekklesion hablan de la anticipación de Metoquitas del juicio de Dios y su esperanza de resurrección y vida eterna en la chora, o tierra, de los vivos.
Notas
[1] Los bizantinos utilizaron una versión griega de la Biblia hebrea conocida como la Septuaginta. Este pasaje aparece en el Salmo de la Septuaginta 114:9.
[2] Robert S. Nelson, “La Chora y la Gran Iglesia: la intervisualidad en la Constantinopla del siglo XIV”, Estudios bizantinos y griegos modernos 23 (1999): 67—101.
Artículos en esta sección:
- Dr. Robert G. Ousterhout, "Arquitectura de la iglesia bizantina tardía”, en Smarthistory, 18 de septiembre de 2020 (CC BY-NC-SA)
- Dr. Evan Freeman, "Mosaicos bizantinos en miniatura”, en Smarthistory, 25 de enero de 2021 (CC BY-NC-SA)
- Dr. Evan Freeman, "Imaginando la salvación: los brillantes mosaicos y frescos bizantinos de Chora”, en Smarthistory, 28 de abril de 2021 (CC BY-NC-SA)