2.2: Edad de Oro holandesa (1600 — 1672)

Introducción

La clase mercantil se hizo rica, dándoles ingresos extra. Ubicada en el Atlántico como una de las principales puertas de entrada a Europa, las rutas comerciales a Asia y las nuevas vías de navegación hacia el nuevo mundo, los Países Bajos controlaban gran parte del negocio de importación y exportación. Países Bajos significa tierras bajas, un país bajo el nivel del mar, desarrollado controlando los mares pero utilizando los océanos para su éxito económico. Para el ^siglo XVII, fueron liberados del dominio de décadas por los españoles, construyendo su propio protagonismo muy próspero con un importante comerciante y clase media. La riqueza de la gente, no sólo de la élite, fue la responsable del crecimiento y la creciente popularidad de los artistas y su obra. El nacionalismo se convirtió en la Edad de Oro en los Países Bajos. El arte ya no representaba la elaborada religión e imágenes católicas; en cambio, los artistas representaban el realismo, la vida y los estilos de la persona común como imágenes ideales.

El mercado del arte en Holanda fue tan prolífico, que las pinturas a la venta se encontraron en todo tipo de tiendas o tabernas. Los gremios grabaron minuciosamente cada obra de arte y su venta, multando a cualquiera que no cumpliera con las leyes y asegurando obras auténticas de los miles de pintores. El arte retrató los nuevos estilos de vida de la mitad de la población; casas impecablemente limpias, artículos de lujo, retratos de la persona típica y comida de todo el mundo importada por la vasta clase mercantil. La otra mitad no tuvo tanta suerte; laborando 14 horas diarias, viajes arriesgados a los nuevos puertos, bajos salarios, trabajo infantil, y la casa pobre.

Rembrandt van Rijn

La nariz es una de las partes más complejas del rostro humano para el artista; largo, agraciado, ancho, martillado, asqueroso, notable, surcado, o liso, la nariz parece convertirse en la parte de la imagen conjurada por el artista, no por la niñera. Rembrandt van Rijn (1606-1669) pareció pintar la nariz a la altura de la perfección ya que uno reflejaría el brillo del terciopelo o la rigidez de una gorra.

En sus retratos y autorretratos, inclina el rostro de la niñera de tal manera que la cresta de la nariz casi siempre forma la línea de demarcación entre áreas brillantemente iluminadas y sombrías. Un rostro de Rembrandt es un rostro parcialmente eclipsado, y la nariz, brillante y obvia, que se mete en el acertijo de los medios tonos, sirve para enfocar la atención del espectador y dramatizar la división entre una inundación de luz —una claridad abrumadora— y una oscuridad inquietante. Si el sitter es el actor principal de una actuación..., entonces la nariz es su suplente en el escenario de la cara. La nariz se encuentra en el centro... y exige que lo notemos. [1]

Rembrandt creó más de ochenta autorretratos de óleo, grabado y dibujos, cada uno único, representándolo en diferentes etapas de su vida con imágenes distintivas, estudios reflexivos de un rostro y la nariz como borde de luz y sombra. Tuvo que utilizar la totalidad de líneas y trazos sobre la placa de cobre para crear las imágenes en sus grabados. Con el pincel y el color, podría acumular capas de pintura, produciendo imperfecciones precisas de la cara, arrugas y verrugas, luz enfocada y sombras profundas. El Autorretrato con Nariz Ancha (2.2.1) fue uno de sus primeros autorretratos en 1628, grabado con pluma y tinta marrón sobre papel. Su rostro aún tiene características de un joven con fosas nasales anchas, la nariz aplanada en el costado, y sus ojos pequeños y poco importantes para la imagen.

 

Figura\(\PageIndex{1}\): Autorretrato con Nariz Ancha (1628, grabado, pluma y tinta marrón sobre papel, 7.1 x 5.9 cm) Dominio Público

El aguafuerte, Self-Portrait in a Cap (2.2.2) representa a Rembrandt en 1630 pareciendo silbar; su nariz larga tiene forma piramidal, las fosas nasales acampanadas y una mirada de sorpresa o angustia en su rostro, y sus ojos aún son pequeños pero ensanchados, lo que se suma a la sensación visual. En este retrato, utiliza la sombra del lado derecho de su nariz para demostrar la fuente de luz.

Figura\(\PageIndex{2}\): Autorretrato en una gorra (1630, grabado) Dominio público

En Autorretrato Llevando un Toque y una Cadena de Oro 1633 (2.2.3), con el terciopelo marrón oscuro y la cadena dorada para representar una recompensa de la realeza, se retrató a sí mismo como un exitoso empresario, aspecto que utilizó en muchos de sus otros autorretratos. Como en la mayoría de sus retratos y esta imagen, Rembrandt tiene la luz brillando desde el lado izquierdo del rostro, destacando su expresión confiada. Usando sólo tonos de verde, blanco, gris, el rojo intenso del carmín, y los tonos más oscuros del amarillo ocre, utilizó magistralmente las pinceladas para construir los diminutos pelos de su bigote, los pequeños poros de su rostro y la forma triangular de la nariz grande.

Figura\(\PageIndex{3}\): Autorretrato con un Toque y una Cadena de Oro (1633, óleo sobre tabla de roble, 70.4 x 54 cm) Dominio público

Para 1660, Rembrandt utilizó el estilo bien establecido, sin embargo, cada imagen era diferente, representando a un hombre en varias etapas de la vida. Autorretrato en el Caballete (2.2.4) inmediatamente enfoca el ojo en la iluminación de la gorra blanca pintada con pinceladas notables. La luz se mueve hacia el lado derecho de su rostro, un poco más oscuro. Su mano y el caballete están en sombras, perillas de pintura visibles en el caballete. Las arrugas y marcas de envejecimiento están en su rostro, pequeñas manchas de canas que comienzan a mostrarse.

Figura\(\PageIndex{4}\): Autorretrato en el Caballete (1660, óleo sobre lienzo, 111 x 85 cm) Dominio público

Para 1660, Rembrandt utilizó el estilo bien establecido, sin embargo, cada imagen era diferente, representando a un hombre en varias etapas de la vida. Autorretrato en el Caballete (2.2.5) inmediatamente enfoca el ojo en la iluminación de la gorra blanca pintada con pinceladas notables. La luz se mueve hacia el lado derecho de su rostro, un poco más oscuro. Su mano y el caballete están en sombras, perillas de pintura visibles en el caballete. Las arrugas y marcas de envejecimiento están en su rostro, pequeñas manchas de canas que comienzan a mostrarse.

Figura\(\PageIndex{5}\): Autorretrato (1669, óleo sobre lienzo, 86 x 70.5 cm) Dominio público

Rembrandt solía pintar los retratos de sus sujetos en medias longitudes, concentrándose en el rostro y dejando que el resto del cuerpo se ocultara en las sombras de la ropa oscura, estilo seguido por otros pintores holandeses. Fue el pintor de retratos más buscado, muy demandado por destacados miembros del gremio y la élite de la ciudad. La gente quería ser pintada como se veía en la vida; moral, justa, financieramente establecida y viva. Rembrandt suele posar a la persona contra un fondo sencillo y liso con ropa oscura y un artículo resaltado; una cadena de oro, una gorrita blanca o un sombrero. La luz vino del lado derecho del rostro provocando iluminación y sombras. Una gorra en un hombre causó sombras adicionales mientras que el blanco crudo de una gorguera en el cuello traía luz adicional. Rembrandt siguió los estándares convencionales de iluminación, la frente alta redondeada, una nariz patricia larga y estrecha con la boca generalmente cerrada.

El retrato de Haesje Jacobsdr. van Cleyburg (2.2.6), pintado en 1634, representa a una mujer segura de sí misma, idealizando a la mujer de cincuenta y un años de piel suave y sin arrugas, y una tez perfecta. Su sombrero blanco rígidamente almidonado y la gran gorguera ayudan a reflejar la luz en su rostro, al anochecer las sombras. Su nariz larga domina el rostro, la luz brilla directamente en la parte superior y el lado izquierdo rebajado en las sombras. Su ropa oscura retrocede hacia el fondo oscuro dejando que la artista se concentre en la cara.

 

Figura\(\PageIndex{6}\): Retrato de Haesje Jacobsdr. van Cleyburg (1634, óleo sobre tabla, 68.6 x 53.4 cm) Dominio público

El Mercader Nicolaes van Bambeeck (2.2.7) fue un exitoso comerciante que vestía la habitual ropa oscura pero se posa frente a un fondo claro para su retrato en 1641. Su rostro se convierte en la posición de tres cuartos; sin embargo, el lado izquierdo está casi oculto en las sombras. La luz brillante de su lado derecho lleva su nariz a una vista de perfil, y su ojo mira fijamente al espectador. El reflejo del collar recortado con cordones agregó la luz adicional mientras que el sombrero de ala ancha proyectaba sombras a la izquierda.

Figura\(\PageIndex{7}\): El comerciante Nicolaes van Bambeeck (1641, óleo sobre lienzo, 105.5 x 84 cm) Dominio público

Rembrandt frecuentemente hacía múltiples imágenes de una persona a lo largo de los años, especialmente de aquellos que eran mecenas. Jan Six era un hombre rico y encargó varias obras a Rembrandt, prestando dinero a Rembrandt para pagar sus deudas. El aguafuerte Retrato del Seis de Enero (2.2.8) retrata a Seis en su biblioteca junto a la ventana. Era inusual que Rembrandt incluyera una ventana o fuente de luz en sus pinturas, sin embargo en aguafuertes, agregó más paisajes circundantes. El rostro, el cabello y una mano se reflejan brillantemente en la luz mientras que otros detalles en la habitación son evidentes.

Figura\(\PageIndex{8}\): Retrato del Seis de Enero (1647, grabado grabado, impresión en punta seca y buril sobre papel, 24.3 x 19.2 cm) Dominio Público

El cuadro de Jan Six (2.2.9) no parece estar posado sino una persona que se va, un guante ya en la mano. El rostro tiene el ceño fruncido, y su cabeza se inclina hacia adelante como para hablar de algo de mal gusto, tal vez del dinero que Rembrandt le debe. Es más grande que el delgado joven del aguafuerte, vestido con ropa elegante, su nariz dominando su rostro.

Figura\(\PageIndex{9}\): Seis de Ene (1654, óleo sobre tabla, 112 x 102 cm) Dominio público

Otros artistas suelen pintar retratos grupales con personas demasiado posadas, mostrando poca energía y expresiones zancudas. Rembrandt, sin embargo, dio vida a la pintura, y a la interacción entre los participantes. The Syndics of the Amsterdam Drapers' Guild (2.2.10) representa a los hombres en conversación, mirando hacia el espectador; ¿la página del libro tiene la información incorrecta sobre lo que sea que estén viendo y discutiendo? Como costumbre, la fuente de luz brilla en los lados derechos de sus rostros e ilumina el lado de la mesa que cubre y paredes decorativas, los hombres se visten con ropa oscura, solo la parte superior del cuerpo visible.

 

Figura\(\PageIndex{10}\): Los sindicatos del gremio de los pañeros de Ámsterdam (1662, óleo sobre lienzo, 191.5 x 279 cm) Dominio público

En Ámsterdam, algunas veces a la semana, uno de los cirujanos mayores daba una lección de anatomía a los aspirantes a médicos, y una vez al año, la lección estaba abierta a cualquiera. La conferencia pública ocurrió en el invierno, por lo que el olor del cuerpo no fue agobiante. Rembrandt supuestamente asistió a una sesión impartida por el doctor Tulp demostrando los músculos del brazo y sus apegos. A medida que el médico usa su mano derecha para diseccionar el brazo y la mano del cadáver, usa su mano izquierda para demostrar cómo se habrían movido los músculos y tendones del brazo y la mano. La atención y concentración en los rostros de los cirujanos son evidentes en la pintura, La lección de anatomía del Dr. Tul p (2.2.11). La luz brillaba en los rostros de los hombres y estaba centrada en el cadáver en el centro. Los cuerpos de los hombres están envueltos en ropa oscura y subordinados en la pintura. Los volantes y collares blancos proporcionan el enfoque y la iluminación adicional de las caras.

Figura\(\PageIndex{11}\): La lección de anatomía del Dr. Tulp (1632, óleo sobre lienzo, 169.5 x 216,5 cm) Dominio público

El 4 de octubre de 1669, Rembrandt murió, y en la tradición, el notario llegó a su casa y tomó un inventario de sus bienes mundanos. Ahí estaban las cosas que utilizó para pintar; pinceles, pintura, un caballete, algunos artículos para el hogar; sillas, mesas, platillos, candelabros, y numerosos dibujos y pinturas, todo lo que dejó un artista llamado Rembrandt van Rijn.

Johannes Vermeer

A pesar de que Johannes Vermeer (1632-1675) era un pintor respetado y pertenecía al gremio de pintores, produjo muy pocas pinturas, solo unas cuarenta y cinco, y de esas pinturas, hoy solo se pueden encontrar treinta y seis. La mayoría de los pintores crearon cientos de pinturas para el amplio mercado; sin embargo, su obra comandaba altos precios y se vendía lo suficientemente bien como para mantener a su esposa y once hijos independientemente de los pequeños números. Inicialmente, estuvo muy influenciado por la obra de Caravaggio, cuyo estilo de trabajo conformó la escuela de Utrecht con extensas escenas iluminadas por medios artificiales de velas o faroles. Posteriormente, desarrolló su estilo, colocando a una o dos personas realizando actividades diarias dentro de interiores muy detallados. Generalmente usaba la luz de una ventana o algún otro mecanismo natural.

Muchos creen que el Pendiente Chica con Perla (2.2.12), pintado con óleo sobre lienzo, es la versión holandesa de la Mona Lisa. La niña no se dedica a ninguna actividad, sólo sentada en un espacio oscuro, la luz brillando en su rostro y pareciendo que acaba de girar la cabeza. Ella tiene una mirada enigmática con labios partidos como si estuviera lista para hablar. Su turbante fuertemente formado proporciona el borde para su rostro, el azul contrastando con los otros colores del retrato. Su pendiente de perlas de gran tamaño refleja la fuente de luz y es la única pieza de joyería que captura la atención.

 

Figura\(\PageIndex{12}\): Pendiente Niña con Perla (1665, óleo sobre lienzo, 44.5 x 39 cm) Dominio Público

La lechera (2.2.13) es ejecutada de manera tan realista que casi parece ser una fotografía. Vermeer generalmente usó una paleta limitada de colores primarios, y en esta pintura, el amarillo forma el centro de la imagen con azul para el delantal y el mantel. La leche que se vierte desde el centro de la jarra da movimiento a la escena de otro modo inmóvil y atrae al espectador a la pintura. Vermeer agregó pequeños puntos de luz para moverse reflexivamente a lo largo de la escena; a lo largo del borde de la jarra, los rollos de pan, fuera de la frente de la lechera.

Figura\(\PageIndex{13}\): La lechera (1660, óleo sobre lienzo, 45.5 x 41 cm) Dominio público

En Una dama y dos caballeros (2.2.14), Vermeer utiliza el vestido rojo brillante para iluminar a la mujer volteándose para mirar hacia afuera, haciendo que el espectador se pregunte qué está pensando. Uno de los hombres parece estar cortejando a la mujer mientras que el otro se sienta al fondo, mirando en otra dirección. La luz de la ventana ilumina el blanco brillante de la tela, la jarra y la fruta amarilla, dando a la pintura una profundidad increíble. Vermeer utilizó patrones como se ve en el patrón geométrico del piso y las vidrieras en la ventana. Napoleón, me robé la obra como parte de sus recompensas de guerra, y se quedó en París por mucho tiempo antes de regresar a los Países Bajos.

Figura\(\PageIndex{14}\): Una dama y dos caballeros (1659, óleo sobre lienzo, 78 x 68 cm) Dominio público

 

Judith Leyster

Judith Leyster (1609-1660) fue una talentosa artista que tuvo su taller (inusual para una artista femenina), pintó sus obras y enseñó a otros. También fue la primera hembra ingresada en el Gremio de Pintores. La mayoría de sus pinturas se realizaron entre 1629 y 1635 cuando se casó y tuvo hijos, reduciendo su tiempo como artista. Era conocida como una artista excepcional en su época pero poco conocida por la historia hasta los tiempos modernos. Un escritor de la época dijo:

“También ha habido muchas mujeres experimentadas en el campo de la pintura que siguen siendo reconocidas en nuestro tiempo, y que podrían competir con los hombres. Entre ellos, uno sobresale excepcionalmente, Judith Leyster...” [2]

Parte de su obra fue atribuida a Frans Hals, y sólo en 1892, cuando su distintivo monograma (las iniciales J L y una estrella) fue descubierto debajo del zapato del violinista en la pintura de la Pareja de Carousing (2.2.15), fue más de su obra correctamente identificada como suya. A lo largo de doscientos años, su trabajo generalmente no estaba asignado o se creía que era de su esposo o de Hals. Después del descubrimiento original, los historiadores encontraron su inusual monograma sobre sus otras obras y se las atribuyeron. Usó pinceladas similares a Hals, sueltas y audaces, infundiendo vida en sus retratos, siguiendo el estilo tenebrista de contraste de luz y oscuridad para un efecto dramático.

The Carousing Couple (2.2.15) retrata a dos personas divirtiéndose, disfrutando de la música y del vino; él aparece absorto en la música mientras ella lo ve con ojos adoradores. Las caras y camisas de color claro proporcionan el inicio del punto focal en el medio del retrato; la mitad superior oscura forma el fondo. Leyster pinta elegantemente cada detalle de la ropa, desde el encaje hasta las borlas en sus pantalones. La imagen menos realista es la forma en que el hombre sostiene el violín.

 

Figura\(\PageIndex{15}\): Pareja de juerga (1630, óleo sobre tabla, 68 x 54 cm) Dominio público

Autorretrato (2.2.16) retrata a Leyster sentada frente a su caballete, pareciendo girarse y mirar al espectador, pareciendo sonreír ya que sabe a quién ve. Su cuello blanco ayuda a reflejar la luz, poniendo el rostro en foco, aunque la mayoría de los historiadores no piensan que llevaba la ropa más elegante cuando pintaba. Ella usó azul en la ropa del músico que está pintando, el color sacando a la persona del fondo más gris. En sus manos, sostiene su paleta y pinceles, su pincel paralelo al arco del músico en la pintura.

Figura\(\PageIndex{16}\): Autorretrato (ca 1630, óleo sobre lienzo, 74.6 x 65.1 cm) Dominio público

 

Generalmente pintaba retratos de músicos, niños y escenas domésticas. El joven flautista (2.2.17) demuestra su interés tanto por la música como por los niños. El rostro del niño, al mirar alguna luz brillante y desconocida, es demasiado blanco en el lado derecho de su rostro en comparación con las sombras profundas del otro lado de la cara. Si bien Leyster utilizó muchos tonos de marrón y gris, cada elemento, la silla, su vestimenta y los instrumentos, todos están bien definidos y visibles.

 

Figura\(\PageIndex{17}\): Joven flautista (1630s, óleo sobre lienzo, 73 x 62 cm) Dominio público

 

Frans Hals

Se creía que Frans Hals (1582/83-1666) tenía un estilo rudo en su obra, moviendo su pincel rápidamente con un estilo más flojo y trayendo un cambio al retrato en el siglo XVII; un estilo más animado. Ilustró todos los niveles de la sociedad, desde la élite hasta la pescadera, y no idealizó los rostros; en cambio, les dio personalidades y expresiones distintas. “Se vuelve tan inteligente por fin que el tono exacto, la luz y la sombra, y el modelado se obtienen todos con unos pocos trazos marcados y fluidos del pincel”. [3] Bufón con laúd (2.2.19), óleo sobre lienzo, representa a un joven, con la cabeza torcida como si mirara a una persona cercana y una pequeña sonrisa, quizás un secreto entre ellos. El cuerpo torneado le da al retrato una sensación de movimiento en lugar del retrato estilizado y estático. La figura está iluminada por la luz lateral, exponiendo casi completamente el rostro vuelto, dejando sombras mínimas.

 

Figura\(\PageIndex{19}\): Bufón con laúd (ca 1623-1624, óleo sobre lienzo, 70 x 62 cm) Dominio público

 

El carnaval (2.2.20), realizado en óleo sobre lienzo, representa la celebración del Mardi Gras, una fiesta indulgente ante las disciplinas impuestas por la Cuaresma. Las representaciones teatrales fueron notables, y uno de los personajes tiene una salchicha colgada de su sombrero, el otro con un collar de pescado y huevos, todos los alimentos de la celebración del Mardi Gras. Las mujeres no podían actuar en la obra; la mujer del centro del cuadro es probablemente un joven vestido de drag. El encaje del cuello y la luminiscencia de las mangas llevan al espectador al centro de la pintura. Cada rostro tiene un aspecto diferente y aparece ocupado en sus pensamientos a medida que la ropa oscura desaparece en el fondo.

 

Figura\(\PageIndex{19}\): Merrymakers at Shrovetide (1616-17, óleo sobre lienzo, 51 x 39 cm) Dominio público

Los Oficiales de la Guardia Cívica de San Jorge (2.2.20), pintados con óleo sobre lienzo, es un retrato numeroso de tamaño grupal. Ninguno de los miembros es escenificado o posado en una posición estática; cada persona está mirando en diferentes direcciones dando el movimiento de pintura, representando la actividad que se encuentra en una discusión grupal. La ropa, sombreros, volantes y collares indican posiciones u ocupaciones, formando una sola guardia cívica. Los collares y volantes blancos proporcionan la lámina perfecta para resaltar las características de las caras. Su uso de rojo, amarillo y azul claro mueve al espectador de persona a persona, no descansando en un área.

Figura\(\PageIndex{20}\): Oficiales de la Guardia Cívica de San Jorge (1627, óleo sobre lienzo, 179 x 257.5 cm) Dominio público

 

Paisajes

La pintura de paisaje se convirtió en un género importante durante el siglo XVII cuando se desarrolló un estilo de paisaje basado en las características interesantes y únicas del paisaje en los Países Bajos. La tierra plana y el clima que generaron notables formaciones nubosas crearon estructuras de luz inusuales y vistas artísticas de molinos de viento, el cielo o los árboles, puntos focales para los artistas. En la mayoría de los hogares se encontraron pinturas de paisajes, representando el orgullo de la gente por su país y sus imágenes, reflejando la creación de Dios. La pintura de paisaje (derivada del paisaje holandés) fue un concepto nuevo en este siglo, con Jacob van Ruisdael como el paisajista más famoso.

 

Jacob van Ruisdael

Jacob van Ruisdael (1628/1629-1682) pintado Paisaje con molinos de viento Cerca de Haarlem (2.2.21) con óleo sobre tabla. Los dos molinos de viento se ven contra las espectaculares nubes que se forman en el cielo. La iglesia en Haarlem se asienta a lo lejos, un testimonio de la llanura expansiva de la tierra. Los colores monocromáticos están puntuados por el camino de luz y la chimenea de la casa.

 

Figura\(\PageIndex{21}\): Paisaje con molinos de viento cerca de Haarlem (1654-1656, óleo sobre tabla, 31.5 x 33.9 cm) Dominio público

Vista de Haarlem con Motivos Blanqueadores (2.2.22), pintado con óleo sobre lienzo, está ambientado en el campo con una vista de Haarlem al fondo, identificado por la iglesia. El paisaje de la ciudad se sitúa en el contexto de formaciones de nubes ondeantes. El sol era ocasionalmente visible desde los patrones de luz en el suelo, ya que usaba luz y sombra para atraer el ojo hacia la pintura. En primer plano se encuentra una fábrica de lino con tela tendida en el suelo para captar los rayos del sol y ayudar en el proceso de secado. El campo es plano; sin embargo, una duna aparece en la parte inferior de la pintura, tal vez donde se situó el artista para bosquejar la escena. Los paisajes no se pintaron 'plein aire' como se ve en el impresionismo, sino que se esbozaron afuera y se pintaron en el estudio.

\(\PageIndex{22}\): Vista de Figura de Haarlem con Motivos Blanqueadores (ca 1665, óleo sobre lienzo, 62.2 x 55.2) Dominio Público

                                                                                                

Bodegeta

Stilleven o pintura de naturaleza muerta se hizo popular en los Países Bajos cuando la urbanización aumentó, enfatizando el hogar y la vida cotidiana de uno. Diferentes subtipos de pinturas crecieron desde los arreglos florales que dominaron la primera parte del siglo hasta vanitas, arreglos de cocina y trofeos de caza. Las imágenes de la pintura representaban la horticultura y aspectos de la vida en los Países Bajos, y también tenían significados simbólicos. Diferentes flores representaban alguna forma de acción de la vida de Dios, mientras que los insectos o reptiles pueden representar el sentido transitorio de la vida. Los pintores también utilizaron técnicas de claroscuro con fondos oscuros y elementos brillantes en primer plano, aplicando colores luminosos para desarrollar las diferencias entre la luz y las sombras más oscuras. Debido al alto interés por las flores y los jardines, las pinturas de naturaleza muerta fueron muy apreciadas. Rachel Ruysch, quien pintó flores, vendió sus cuadros por 750 a 1200 florines, mientras que Rembrandt rara vez vendía la mayor parte de su obra por más de 500 florines. [4]

 

Rachel Ruysch

Rachel Ruysch (1664-1750) se especializó en pintar flores, trabajando durante casi setenta años. Su padre era científico, y al principio de su vida, aprendió a registrar con precisión la naturaleza, las flores y los bosques ayudando a extraer especímenes de sus colecciones. Era aprendiz de pintora a los quince años y pintaba para clientes cuando tenía dieciocho años. Tuvo diez hijos pero fue una pintora muy prolífica y famosa por sus bodegones de flores, produciendo más de 250 pinturas. Flores en un tronco de árbol (2.2.23), pintadas con óleo sobre lienzo, contrastan la maleza oscura del tocón seco, el musgo, las piedras y los pequeños insectos con las flores brillantes, los elementos medio muertos y las vibrantes flores vivas. La luz se refleja en las flores blancas centrándose en la precisión y belleza de las flores. La luz también se refleja en el lado de la roca, llevando la mirada hacia abajo a las pequeñas formas de vida en la pintura.

 

Figura\(\PageIndex{23}\): Flores en un tronco de árbol (principios de 1700, óleo sobre lienzo, 93 x 74 cm) Dominio público

María van Oosterwijck

Maria van Oosterwijck (1630-1693) pintó bodegones florales usando flores reales. Flor Bodegón (2.2.24) fue pintada con óleo sobre lienzo. Los tulipanes eran la flor codiciada en los Países Bajos, una introducción relativamente nueva, y Oosterwijck utilizó dos tulipanes altamente estampados y raros como puntos focales de su pintura. Una de las flores ya comenzó a desmoronarse, representando el estatus temporal de la vida humana. Los pequeños insectos también dan testimonio de las posiciones transitorias de la vida. Oosterwijck era una pintora muy conocida; sin embargo, no se le permitió entrar en el gremio de pintores.

Figura\(\PageIndex{24}\): Flor Bodegón (1669, óleo sobre lienzo, 37.1 x 46 cm) Dominio público

 

Osias Beert

Osias Beert (1580-1623) fue uno de los pintores bodegones más conocidos cuya especialidad era pintar imágenes culinarias y florales. Representó a las ostras viciosas como pieza central en muchas pinturas y las rodeó con una mesa llena, incluyendo bebidas. Bodegón con Ostras y Pasteles (2.2.25) se pintó con aceite sobre cobre. La luz brilla sobre las ostras sentadas en primer plano. El plato de repostería contrapesa las ostras en la parte superior del esbelto cuenco de tallo plateado en medio de la pintura y los limones de color amarillo brillante.

 

Figura\(\PageIndex{25}\): Bodegón con Ostras y Pasteles (1610, óleo sobre cobre, 46.6 x 66 cm) Dominio público

 

Adriaen van Utrecht

Adriaen van Utrecht (1599-1652) fue considerado un maestro de bodegones complejos, utilizando escenas inusuales de aves no relacionadas, frutas, verduras y cualquier otra cosa que necesitara para desbordarse en el lienzo. Banquete Bodegón (2.2.26) es considerado uno de los principales ejemplos de un bodegón de la época. Pintada con óleo sobre lienzo, la gran langosta roja yace en medio de la pintura. Frutas y alimentos de todo tipo cubren la mesa y caen al piso. La ardilla ya empezó a comer ya que el perro y el loro aparecen preparados y listos. Los instrumentos musicales y los platillos se llenan mientras los paños forman cortinas y se suman al movimiento de la comida que cae.

 

Figura\(\PageIndex{26}\): Banquete Bodegón (1644, óleo sobre lienzo, 185 x 242.5 cm) Dominio público

 

Frans Snijders

Frans Snijders (1579-1657) originalmente pintó bodegones con flores y frutos, posteriormente cambiando su enfoque a los animales, tanto en la naturaleza salvaje como en naturalezas muertas, y fue considerado un especialista en la pintura de animales. Bodegón con frutas, caza muerta, verduras, animales vivos (2.2.27) es una de sus famosas composiciones. Los monos eran considerados estúpidos y codiciosos, y esta pintura representa al mono agarrando fruta y mirando furtivamente a su alrededor. El fruto era un símbolo de vida, delicioso pero perecido al final. Snijder utilizó más color en sus pinturas, atrayendo al espectador a todos los aspectos de las imágenes.

 

Figura\(\PageIndex{27}\): Bodegón con fruta, caza muerta, verduras, animales vivos (óleo sobre lienzo, 81 x 118 cm) Dominio público

Esta última parte del ^siglo XVII fue una época de rápidos cambios, y las convulsiones del cambio sacudieron a los Países Bajos. Inglaterra comenzó a controlar los mares, y los franceses tomaron algunos de los territorios del norte. Holanda era un país pequeño, y la gran clase mercantil no era rival para los poderosos ejércitos, y se deslizaron en un largo período de pérdida disminuida, su arte languideciendo también.

 

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[1] Taylor, M. (2007) Nariz de Rembrandt: de carne y espíritu en los retratos de maestros, editoriales de arte distribuido.

[2] Smith, D. (2016). The Paris Review, Hijas del Gremio. Recuperado de https://www.theparisreview.org/blog/2016/04/04/daughters-of-the-guild/.

[3] Chisholm, Hugh, ed. (1911), “Hals, Frans”. Enciclopedia Britannica (^11ª ed.). Prensa de la Universidad de Cambridge.

[4] Recuperado de https://en.wikipedia.org/wiki/Rachel_Ruysch. 3 de diciembre de 2018.