2.3: Barroco (1600 — 1740)

Introducción

Después de las Cruzadas, las hambrunas y las plagas de la Edad Media, el período renacentista trajo nuevos cambios en la posibilidad de la invención y exploración humana. Para el periodo barroco, las sociedades europeas se estaban expandiendo, conquistando otros territorios y urbanizando sus ciudades. Los pueblos italianos actuaron más como estados, liderados por asociaciones familiares de comerciantes adinerados y generalmente vinculados al establecimiento papal, tanto activa como generosamente financiaron artistas con generosas comisiones. A finales del siglo XVI, la revuelta contra los excesos de la iglesia católica y la agitación por el éxito de Martín Lutero estableciendo un manifiesto religioso alternativo llevaron al Concilio de Trento por parte de la iglesia católica. El consejo definió nuevos requisitos, delineando libros prohibidos, construyendo nuevas iglesias, instituyendo austeridad y piedad dentro de la iglesia, e iniciando la Inquisición. El conflicto entre las facciones protestantes y católicas provocó turbulencias y guerras en toda Europa.

A principios del siglo XVII, la iglesia católica se estaba restableciendo y quería reconstruir Roma, su centro, utilizando imágenes pictóricas y arquitectónicas como caminos de grandeza. Roma fue construida sobre los contornos de la Roma Imperial con expansión fortuita a lo largo de los siglos. El Papa quería cambiar Roma y construir nuevas grandes avenidas, monumentos e iglesias. A lo largo del siglo XVII, nuevas iglesias, fuentes comparables a la Fuente de los Cuatro Ríos, caminos, caminos se convirtieron en paseos como la Plaza de España, y edificios remodelados fueron parte de los ambiciosos proyectos. Los pintores también aportaron una experiencia religiosa a sus obras; historias bíblicas vivieron, animaron y conmovedoras.

El arte barroco refleja la agitación social existente en Europa y la influencia de la iglesia católica, destacando imágenes de intensa piedad. Los artistas desarrollaron estilos fuertes con colores dramáticos, utilizando los efectos de la luz y las poses físicas teatrales. El arte barroco es conocido por los artistas que utilizaron las técnicas del claroscuro y el tenebrismo, creando espacios oscuros intensos salpicados de rasgos claros.

El Renacimiento se centró en la simetría clásica, el empuje central de la energía apareciendo en el centro, una figura significativa contrastada a izquierda y derecha. “Todo el panorama está tan planeado que la figura central no tiene contraparte sino sólo contrastes favorables”. [1] En el arte barroco, el contraste se volvió radical; la simetría espacial se rompe, volviéndose asimétrica. El ojo puede comenzar en el centro y ser obligado por el poder de la asimetría, luego movido con fuerza a otras secciones de las figuras superpuestas y retorcidas. Los rostros de las figuras mostraban grandiosas visiones de rapto, duelo o mortalidad. A lo largo de los siglos, los artistas han utilizado el concepto de material plegado y drapeado para crear profundidad, luz y oscuridad. “Sin embargo, el rasgo barroco retuerce y gira sus pliegues, empujándolos hasta el infinito, pliegue sobre pliegue, uno sobre otro. Los pliegues barrocos se despliegan hasta el infinito”. [2]

 

Gian Lorenzo Bernini

Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) fue reconocido como un prodigio cuando solo tenía ocho años y apoyado por su padre, escultor. “La precocidad de Bernini le valió los favores de los poderosos, quienes lo aclamaron como 'el Miguel Ángel de su siglo”. [3] Recibió muchas comisiones al principio de su carrera de funcionarios de alto nivel de la iglesia. Bernini era un ávido católico, asistía a misa diariamente y creyó, como lo describe el Concilio de Trento, que el arte religioso debía enseñar a los demás y servir de publicidad para la iglesia; emocional y piadosa. Sus principales mecenas fueron los cardenales y papas, quienes encargaron a Bernini crear fuentes, tumbas, esculturas, capillas y su extensa obra en la Basílica de San Pedro.

Los historiadores creen que el ejemplo más notable de la obra de Bernini es la Capilla Cornaro, encargada por el cardenal Cornaro. Ubicado en Roma en la iglesia de Santa Maria della Vittoria, el Éxtasis de Santa Teresa (2.3.1) fue creado para el crucero en la pequeña iglesia. La escena se basó en los ideales de Teresa de Ávila, quien ingresó al convento. Ella se hizo conocida como reformador, mística y mujer de oración y compasión. Bernini construyó todo el espacio como una instalación teatral completa, utilizando el mármol blanco de la pieza central sobre el fondo de mármoles de diferentes colores, un fresco en el techo y cajas empotradas en los laterales que sujetaban a los espectadores. “La capilla Cornaro es, en efecto, para ser entendida como un todo, no como su punto focal central de la escultura de Santa Teresa, sino también tomando en cuenta las decoraciones murales, los frescos ilusionistas sobre el valor de la capilla, y el grupo escultórico de testigos que retratan a algunos miembros de la Familia Cornaro. El conjunto combina diferentes capas de realidad y representación, lo que resulta abrumador en su exuberancia visual...” [4]

 

Figura\(\PageIndex{1}\): Éxtasis de Santa Teresa, Iglesia de Santa María de la Vittoria, Roma (1647-1652, mármol, tamaño natural) CC BY-SA 4.0

 

La escultura de Santa Teresa se posiciona como el punto focal. Representa una visión que describió de un ángel que descendió sosteniendo una flecha ardiente, perforando su corazón con amor divino. Bernini utiliza la luz de la parte superior del altar para brillar sobre los rayos dorados en cascada en la espalda de la escultura y la ropa elegantemente doblada y drapeada creando superficies profundas y volumen (2.3.2). El primer plano de Santa Teresa (2.3.2) muestra la luz y la sombra que Bernini logró en el mármol blanco esculpido. Bernini instaló cajas de ópera que contenían miembros de mármol de la familia Cornaro que están conversando o rezando, pareciendo ser parte de la escena teatral ante ellos.

 

Figura\(\PageIndex{2}\): Cerca de Santa Teresa, CC BY-SA 2.5

Bernini instaló cajas de ópera que contenían miembros de mármol de la familia Cornaro que están conversando o rezando, pareciendo ser parte de la escena teatral (2.3.3) ante ellos.

Figura\(\PageIndex{3}\): Cardenales de la familia veneciana Cornaro, Dominio Público

 

La historia de David en la biblia se basaba en el concepto si crees que puedes lograr, el pequeño David estaba lanzando una roca y trayendo Goliat sobredimensionado al suelo donde David le cortó la cabeza. Hecho como comisión para el cardenal Borghese, David de Bernini (2.3.4) es la imagen de una persona en movimiento, su cuerpo retorcido, su rostro determinado, los músculos de las piernas tensos. La estatua está hecha de mármol, una obra multidimensional que solicita al espectador caminar y asegurar que se vea toda la acción y movimiento en la figura. El drapeado profundo de la ropa, los tendones estirados de sus músculos o la posición del tirachinas antes de su liberación son dinámicos. El hijo de Bernini y su biógrafo escribieron sobre Bernini usando la imagen de su rostro para crear el rostro de David informando cuando “Bernini estaba trabajando en la autoimagen, el cardenal Maffeo Barberini... muchas veces llegaba al estudio del artista y le sostenía el espejo. La fisonomía aguilina de David y la mirada aterradora corresponden a la descripción que Baldinucci hizo del artista”. [5]

 

Figura\(\PageIndex{4}\): David, (1623-1624, mármol, 170 cm) CC BY-SA 4. 0

 

La violación de Proserpina (2.3.5) demuestra la capacidad de Bernini para transformar un bloque de mármol de Carrara en una escena dramática sobre un tema desagradable con un realismo inigualable. El término violación significó secuestro, la angustia en el rostro de la mujer evidente. Las escenas de secuestro eran familiares en el arte barroco, y Bernini basó su obra en Proserpina, la hija de Ceres y Júpiter, en una historia del poeta romano Ovidio. Plutón. El dios de los muertos se enamoró de la Proserpina y estalló de la tierra en un carro para secuestrarla. Los músculos abultados de sus piernas y brazos sugieren la fuerza que tiene que usar para someter a Proserpina mientras lucha, su cuerpo retorcido en la batalla visible, desesperación escrita en su rostro. El dominio de Bernini es dimensionalmente visible alrededor de la escultura, los largos rizos de su cabello, los densos rizos de la barba de Plutón, el drapeado detallado de la ropa, todos desarrollando sombras profundas y luz.

 

Figura\(\PageIndex{5}\): La Violación de Proserpina (1621-1622, mármol 225 cm) CC BY-SA 4.0

Una de las partes más convincentes y dramáticas de la escultura (2.3.6) es la capacidad de Bernini para convertir el mármol duro y frío en la representación de una piel suave mientras la poderosa mano de Plutón agarra el muslo de la Proserpina, sus dedos hundiéndose en su piel.

Figura\(\PageIndex{6}\): De cerca La violación de Proserpina, CC BY-SA 4.0

 

Si bien el cardenal Borghese encargó la escultura de Apolo y Daphne (2.3.7), el tema se basó en historias mitológicas en lugar de escenas bíblicas católicas. La estatua demuestra la asombrosa capacidad de Bernini para crear una imagen realista a partir del mármol. La bella Daphne era hija de un dios del río al que Cupido le negó la capacidad de amar a los hombres. Apolo quedó impactado por la flecha de amor de Cupido y abrumado por la belleza de Daphne, enamorándose de ella; sin embargo, ella no era capaz de amarlo.

Mientras Apolo la persigue, finalmente es capaz de tocarla, y en ese punto, ella se convierte en un árbol. Bernini captura el momento exacto en que Apolo pone su mano sobre su torso. Ella comienza la transformación en un árbol, reflejando la capacidad de Bernini para representar la adoración de Apolo y el rechazo de Daphne. Las imágenes aún parecen estar en movimiento, los brazos y las piernas en movimiento. Sus cuerpos se tuercen en acción, la colocación sensual de su mano. Su pierna comienza a convertirse en un tronco de árbol a medida que sus dedos se convierten en ramas, toda la historia aparentemente capturada en mármol en un instante en el tiempo.

 

Figura\(\PageIndex{7}\): Apolo y Daphne (1622-1625, mármol, 243 cm) CC BY-SA 4.0

 

La Basílica de San Pedro, corazón de la iglesia católica, fue construida durante el Renacimiento. Los inicios originales de la iglesia fueron construidos en el ^{siglo IV} por Constantino el Grande. Hoy la iglesia sigue siendo conocida por las peregrinaciones y los servicios del papa. El vasto interior de la basílica, construido en un cruciforme con una nave alargada, está dominado por la cúpula. Un escritor dijo: “Solo poco a poco nos llega el amanecer —mientras vemos a la gente acercarse a este o aquel monumento, extrañamente parecen encogerse; son, por supuesto, empequeñecidos por la escala de todo lo que hay en el edificio. Esto a su vez nos abruma”. [6]

A partir de 1626, el papa designó a Bernini como uno de los artistas más destacados, posición que mantuvo durante más de cincuenta años y reconoció como uno de los más grandes arquitectos de la época barroca. Una de sus primeras obras fue para el Baldacchino (2.3.8), una estructura de la Edad Media utilizada para proteger objetos, palabra derivada de 'Baldacco', un centro en Bagdad para telas preciosas. De 28.74 metros de altura (aproximadamente la altura de un edificio de cuatro pisos) y hecho de bronce, el Baldacchino formó un espacio independiente alrededor del altar y debajo de la cúpula masiva, un foco visual y un puente entre la escala de la basílica y los humanos.

 

Figura\(\PageIndex{8}\): San Pietro, Baldacchino (1623-1634, bronce, 28.74 m) CC BY-SA 2.5

Las cuatro columnas helicoidales altísimas fueron hechas de bronce, retorciéndose a medida que se levantaban, realzadas con hojas y abejas curvadas hacia la parte superior donde un ángel de tamaño natural completaba cada columna. Los ángeles sostienen la tapa de un orbe y una cruz, realzados con oro bruñido (2.3.9). El dosel drapeado también está hecho de bronce y adornado con ramas de olivo, imágenes de personas, abejas, rosas y otra vegetación, representando símbolos de la religión.

Figura\(\PageIndex{9}\): Primer plano de Baldacchino, Dominio público

 

En el inmenso espacio abierto frente a la Basílica de San Pedro, el Papa Alejandro VII imaginó una espaciosa plaza, demostrando el poder y la inspiración de la iglesia. Se basaba en un diseño “para que el mayor número de personas pudiera ver al Papa dar su bendición, ya sea desde la mitad de la fachada de la iglesia o desde una ventana en el Palacio Vaticano”. [7] El papa contrató a Bernini, quien había estado trabajando en el interior de la basílica, para construir la gran plaza, que finalmente medía 320 metros por 240 metros. Para algunos eventos, la plaza albergaba a casi 300,000 personas. Un obelisco egipcio en espiral ya estaba posicionado en el espacio, marcando el centro. Bernini rodeó el espacio con columnas dóricas masivas (2.3.10) de cuatro profundidades y dispuestas en forma trapezoidal en lugar de la habitual formación redonda o cuadrada. Cada columna tenía veinte metros de altura y 1.5 metros de ancho.

 

Figura\(\PageIndex{10}\): Plaza y columnas de San Pedro, CC BY-SA 3.0

 

Para evitar que el extenso espacio apareciera como una abrumadora extensión de adoquines (2.3.11), los adoquines se dispusieron en un patrón circular, el obelisco marcando el mediodía. Aunque las vías de entrada han cambiado a lo largo de los siglos, la carretera principal presenta una gran entrada a la plaza. En la época de Bernini, las calles eran estrechas y oscuras antes de contemplar la magnífica plaza. Bernini quería que los peregrinos reflexionaran sobre la oscuridad de la muerte antes de entrar en el espacio abierto de la plaza. Colocó estatuas encima de las columnas, símbolos de los que están en el cielo. Bernini y sus asistentes y alumnos diseñaron y construyeron las 140 esculturas en la parte superior de las columnas. Cada estatua de mármol estaba basada en diferentes mártires, personajes bíblicos, papas anteriores o figuras religiosas.

 

Figura\(\PageIndex{11}\): Plaza de San Pedro, CC BY-SA 3.0

 

 

Miguel Ángel Merisi da Caravaggio

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) nació en la ciudad de Caravaggio, en el norte de Italia. A los 21 años, se mudó a Roma, el centro artístico de Italia abunda en maravillas arquitectónicas y pinturas. Su talento fue reconocido por el cardenal del Monte, quien apoyó a Caravaggio, presentándole a los demás y la oportunidad de nuevas comisiones. Su trabajo fue considerado inventivo y convincente, y su audaz innovación en el uso de la luz cambió drásticamente la historia del arte. El éxito de Caravaggio lo impulsó a convertirse en uno de los pintores mejor clasificados al principio de su vida, solo para caer y convertirse en un paria debido a su estilo de vida inusual y a veces su comportamiento violento que resultó en múltiples detenciones, incluido el asesinato. Utilizó historias bíblicas y mitológicas del pasado, pintándolas al estilo moderno de su tiempo. Caravaggio se centró en la pobreza y espiritualidad de las imágenes bíblicas, pintándolas con ropa andrajosa, una mirada descuidada sobre un fondo de otras personas vestidas con ropa contemporánea.

El llamado de san Mateo (2.3.12) y el martirio de san Mateo (2.3.13) son dos de las primeras pinturas de Caravaggio encargadas para la capilla de Contarelli en la iglesia San Luigi dei Francesi en Roma. En 1600, ambas pinturas ilustraron historias bíblicas de San Mateo y establecieron a Caravaggio como maestro pintor. Utilizó la luz para crear la sensación de acción detenida, con espacios no reflectantes profundamente sombreados y áreas reflectantes brillantes iluminadas por una fuente de luz desconocida. Las pinturas de San Mateo influyeron mucho en artistas más jóvenes, y muchos de ellos se convirtieron en Carvaggistis, llevando los conceptos a otros países. Un influyente historiador del arte declaró: “Con la excepción de Miguel Ángel, ningún otro pintor italiano ejerció una influencia tan grande”. [8]

 

Figura\(\PageIndex{12}\): La vocación de San Mateo (circa 1599-1600, óleo sobre lienzo, 322 x 340 cm) Dominio público

 

En El llamado de San Mateo, Levi (2.3.13), el recaudador de impuestos, está sentado alrededor de la mesa y sus ayudantes mientras cuentan el dinero recibido del trabajo del día. La luz de repente ilumina sus rostros desde la puerta abierta mientras Cristo, señalando a Leví, y San Pedro entra en la habitación; todos se congelaron en acción. La dramática diagonal de la línea a lo largo de la pared mueve al espectador del conjunto de figuras con vestimenta contemporánea a las dos figuras sin zapatos en capas mientras el brazo puntiagudo de Cristo mueve al espectador de regreso al grupo. La ventana está cubierta, no proporcionando luz directa; Caravaggio utiliza la luz de la puerta para reflexionar sobre las caras y partes más claras de su ropa, sumergiendo gran parte de la habitación en sombras oscuras. También utilizó el rojo para resaltar a cada persona en fuerte oposición a los colores claros y oscuros.

Los relatos bíblicos de San Mateo terminan en la pintura El martirio de san Mateo. Cuando el rey de Etiopía quiso casarse con su sobrina, San Mateo no permitiría el matrimonio. El rey ordenó matar a Matthew. La escena está ambientada contra el oscuro interior por la piscina bautismal con conversos de espera ensamblados alrededor de la piscina. El verdugo se para en el medio, Matthew tirado en el suelo, con la mano levantada como si pidiera al verdugo que se detuviera. El ángel cuelga sobre los dos hombres, llegando a una rama de palma a Mateo mientras las otras figuras aparecen para intentar escapar. La luz parece estar viniendo de un lado y esparcida por la pintura, enfatizando el revoltijo de cuerpos que luchan por alejarse de la escena. El triángulo del brazo izquierdo del verdugo, el brazo derecho de Mateo y el brazo del ángel forman las posiciones triangulares de luz y profundidad. La figura al fondo es un autorretrato de Caravaggio como si estuviera viendo cómo se desarrollaba el espectáculo.

Figura\(\PageIndex{13}\): El martirio de san Mateo (1599-1600, óleo sobre lienzo, 323 x 343 cm) Dominio público

Caravaggio basó su pintura de Narciso (2.3.14) en la historia de Ovidio en Metamorfosis, el joven que se enamoró de su reflexión, finalmente muriendo por el deseo de sí mismo. Caravaggio usó su imagen del adolescente, bien vestido con ropa elegante, y se inclinó sobre el estanque para adorar su semejanza. La pintura representa el uso regular del claroscuro por parte de Caravaggio, la fuente de luz que brilla en las partes selectivas del niño, enfatizando el tenebrismo. La mitad inferior de la pintura está bañada en la oscuridad, el reflejo del niño apenas visible en la profundidad del agua; el fondo oscuro y sombrío que rodea al niño se suma a la sensación melancólica y desesperada de la pintura.

 

Figura\(\PageIndex{14}\): Narciso en la Fuente (1594-1596, óleo sobre lienzo, 110 x 92 cm) Dominio público

 

El tesorero general del papa encargó la Crucifixión de San Pedro para una iglesia reconstruida en Roma como pieza compañera en el altar de La conversión de San Pablo. Tanto Pedro como Pablo fueron considerados los discípulos fundacionales de la iglesia católica y fuertemente conectados con Roma y el papado. Las dos pinturas se posicionaron como obras devocionales que rodeaban a una de la Virgen María. Las primeras versiones de las pinturas fueron rechazadas, y Caravaggio pintó las segundas versiones. Si bien hay cierta confusión sobre lo que le pasó a cada pintura, la mayoría de los historiadores creen que estos dos son los originales.

En La crucifixión de San Pedro (2.3.15), Caravaggio utilizó la profunda oscuridad del tenebrismo para enunciar a San Pedro como está siendo crucificado boca abajo, insistiendo en la inusual posición, por lo que no imitó la crucifixión de Jesús. Caravaggio coloca a los demás tratando de levantar la cruz, sus rostros ocultos, quizás culpables de lo que están a punto de hacer. El movimiento y el drama se logran utilizando fuertes líneas diagonales, la posición de la cruz, San Pedro, y una persona en yuxtaposición al hombre debajo de la cruz mientras la otra tiraba enérgicamente de la cuerda. Se apagan los colores, la luz desconocida brilla directamente sobre San Pedro, mostrando la angustia en su rostro vuelto alejado de los espectadores, sus manos sangrando, su cuerpo retorcido. Caravaggio era un maestro de las imágenes puntuales. La cruz está parcialmente arriba en el aire, los demás empujando y tirando, el movimiento aparente, sin embargo, en unos minutos más, San Pedro estará colgando boca abajo en la cruz, muriendo.

 

Figura\(\PageIndex{15}\): Crucifixión de San Pedro (1600, óleo sobre lienzo, 230 x 175 cm) Dominio público

 

La conversión de San Pablo (2.3.16) ilustra a Saulo de Tarso (renombrado Pablo) como un soldado en su camino a destruir un grupo cristiano. El cuadro es aproximadamente un momento en el que Saúl es cegado por la luz mientras escucha una voz. Los otros soldados parecen estar asustados por la luz ya que todos giran en diferentes direcciones reflejando la agitación que estalla en la escena. Caravaggio utiliza pequeños parches reflectantes de luz en otras partes de la pintura, definiendo a los soldados, dándoles volumen mientras la oscuridad los empuja al fondo. El caballo de Saúl en medio de la escena es incontrolado, y, en muchas pinturas, sería el punto focal; aquí, el caballo oscuro y sombrío está empotrado mientras el novio intenta controlarlo. La luz cegadora brilla sólidamente sobre Saúl mientras yace en el suelo, su ropa a su lado, su túnica roja ayudando a definir el cuerpo.

 

Figura\(\PageIndex{16}\): La conversión de San Pablo (1600, óleo sobre tabla, 230 x 175 cm) Dominio público

 

Cena en Emaús (2.3.17) es un ejemplo del estilo único de Caravaggio; una exhibición teatral de un momento en el tiempo, una luz congelada e intensa en contraposición a las sombras oscuras. Las figuras bíblicas antiguas se convierten en seres humanos vivos familiares con ropa moderna, cabello exfoliante o rasgos muy gastados. El cuadro retrata una escena bíblica cuando Cristo aparece como un hombre ordinario ante los seguidores. Sólo en el momento en que levanta la mano para bendecir el pan lo reconocen. El posadero de pie no es un creyente y no muestra ninguna emoción ya que los dos discípulos reaccionan instantáneamente; un hombre empuja hacia atrás su silla mientras el otro extiende sus brazos con incredulidad. Ninguna de las figuras está idealizada; espectáculos de suciedad en sus manos, parte de la ropa está andrajosa, todas exhiben el aspecto de la gente común. Toda la comida en la naturaleza muerta tiene simbolismo religioso apoyando los valores de la iglesia.

 

Figura\(\PageIndex{17}\): Cena en Emaús (1601, óleo sobre lienzo, 141 x 196.2 cm) Dominio público

 

Diego Velázquez

Diego Velázquez (1599-1660), nacido en Sevilla, España, estudió arte a temprana edad como aprendiz de un maestro que valoró una educación amplia, incluyendo los clásicos y tendencias de la literatura y el arte. Los primeros trabajos de Velázquez se basaban en bodegones; la naturaleza muerta se basaba en actividades en la cocina o taberna. Utilizó a la gente común con ropa ordinaria representando imágenes basadas en historias religiosas, lo que le brindó reconocimiento por su capacidad para representar escenas realistas. Su reputación en Sevilla le valió una invitación a la corte de Madrid como pintor de la familia real, permaneciendo al servicio del rey por el resto de su vida.

A pesar de que residía principalmente en Madrid, sí viajó a Italia para estudiar. En su segundo viaje, fue el único pintor que obtuvo permiso para pintar la imagen del Papa Inocencio X. Un observador escribió: “Velázquez había venido a Italia no para aprender sino para enseñar, porque su Inocencio X era el asombro de Roma. Todo artista lo copió y lo veía como un milagro”. [9] La mayor parte de su obra fue producida para el rey y colgada en casas reales, no accesibles para la gente común hasta después de las guerras de Napoleón en 1814. Sus pinturas se difundieron por toda Europa, creando un enorme impacto en la escena artística. Su obra no tuvo mucha influencia durante el periodo barroco; una época centrada en las obras religiosas como tema principal. Velázquez no pintó muchas imágenes religiosas dramáticas; dedicó la mayor parte de su tiempo a retratos o alusiones sutiles pero complejas, como se ve en Las Meninas.

Su estilo de pintura era casi fotorrealista con detalles precisos y distinciones mientras usaba pinceladas sueltas. Fue maestro de la técnica del claroscuro, aportando oscuridad o sombras y utilizando la luz para enfatizar perspectivas críticas y áreas de contraste. Frecuentemente utilizó múltiples puntos focales, diagonales cortantes y diferentes planos para mover al espectador a través de la pintura. Un escritor escribió: “Velázquez desplaza al principal punto focal de la imagen, el rey y la reina, a quienes todos miran, pero cuya presencia física se refleja débilmente en el espejo. En Las Meninas, el artista ha creado efectos ópticos inigualables, que sólo él pudo ver, y mucho menos renderizar”. [10]

En el cuadro Las Meninas (2.3.18), Velázquez se representa a sí mismo como un artista de pie junto al gran lienzo, sin embargo no está mirando el lienzo ni a ningún sujeto potencial en la sala. En primer plano, el inmenso perro yace junto a la delicada personita y al enano, formando un solo grupo. Otra unidad son las tres hembras; la luz se centró en el niño de pelo dorado en el centro, una mujer sosteniendo una bandeja, y una inclinada hacia adentro. En lo profundo de las sombras del lado derecho emerge una monja y un varón que parecían estar teniendo una conversación. En la pared posterior, la puerta de la habitación está abierta, y un hombre es recortado en la luz brillante del espacio abierto. Junto a él, otro hombre y mujer se reflejan en el espejo. “Lo que todas estas cifras tienen en común es que todas son miembros de la casa real. Al ocupar su lugar entre ellos en la imagen, Velázquez indica que él también pertenece a este círculo exaltado”. [11]

Figura\(\PageIndex{18}\): Las Meninas (Las Sirenas de Honor) (1656 — 1657, óleo sobre lienzo, 320.0 x 277.3 cm) Dominio público

 

Las Meninas pasa más allá del concepto de pinturas para asemejarse a una persona en ideas de ilusionismo con múltiples significados en una sola pintura. La Infanta (2.3.19) se encuentra en medio de la pintura; ¿es ella el foco?

Figura\(\PageIndex{19}\): La infanta Margarita, dominio público

 

El chambelán José Nieto (2.3.20) se alza en la puerta abierta, cada pie en un escalón diferente. ¿Estaba entrando a la habitación o saliendo?

Figura\(\PageIndex{20}\): Figura en puerta, Dominio público

Los rostros de Felipe IV y su esposa se reflejan en el espejo (2.3.21). ¿Cuál es la perspectiva desde dónde están parados? ¿Qué falta en la pintura?

Figura\(\PageIndex{21}\): Figuras en espejo, Dominio público

Y por un lado (2.3.22), el propio artista se para frente al inmenso lienzo que está pintando mientras las imágenes que supuestamente está pintando están a su lado o detrás de él. Velázquez también utilizó múltiples fuentes de luz en la pintura, agregando diversas actividades e ilusiones a la pintura.

Figura\(\PageIndex{22}\): Velázquez, Dominio público

El triunfo de Baco (2.3.23) representa a Baco, el dios del vino, y la alegoría de liberar al hombre del dolor de la vida cotidiana, asistiendo a una fiesta de borrachos. La escena está dividida; Baco está en topless, su piel pálida muy iluminada en la pintura, sus túnicas tendidas sueltas sobre su regazo y piernas. Su rostro es idealizado, no la mirada del hombre común, el sátiro desnudo, y Baco que representa el mundo de las imágenes míticas. Los otros hombres viven en el presente; ropa cotidiana y desgastada de los pobres liberados por el vino del sufrimiento del día, demostrando la afición del artista por mezclar fábulas con lo común. Baco está coronando al hombre arrodillado en el centro mientras la persona aparentemente intoxicada de fondo mira extrañamente al espectador, no parte de la conversación. Una botella y una jarra se sientan a los pies de Baco, un bodegón similar a las pinturas anteriores de la bodegón de Velázquez.

 

Figura\(\PageIndex{23}\): El triunfo de Baco (1628-1629, óleo sobre lienzo, 165 x 225 cm) Dominio público

 

Velázquez pintó a Apolo en la Fragua de Vulcano (2.3.24) después de su viaje a Italia. Los críticos lo ven como “una de sus composiciones más exitosas con respecto a la interacción unificada y natural de las figuras”. [12] El dios Apolo, vestido con la corona de laurel, llegó a la fundición de Vulcano, el dios del fuego, informando a Vulcano que su esposa Venus estaba teniendo una aventura con Marte, quien era el dios de la guerra. Apolo aparece como un dios, vistiendo una toga naranja, su cabeza iluminada con luz. Vulcano y sus trabajadores parecen herreros del pueblo, y todos están posicionados para revelar sus definiciones musculosas. Durante su viaje a Italia, Velázquez fue influenciado por las fuertes figuras de Miguel Ángel, e incorporó los conceptos a los obreros. Mientras habla Apolo, Velázquez demuestra su capacidad para retratar la emoción humana a medida que los hombres reaccionan ante la asombrosa acusación. Vulcano mira fijamente a Apolo; un obrero tiene la boca abierta con incredulidad, todos sus cuerpos parados, escuchando este mensaje imposible interrumpiendo su trabajo.

 

Figura\(\PageIndex{24}\): Apolo en la fragua de Vulcano (1629-1630, óleo sobre lienzo, 225.5 x 292.6 cm) Dominio público

 

Durante su segunda visita a Italia, Velázquez pintó retratos de personas en la corte del Papa. Aunque inicialmente desconfiaba de la capacidad de Velázquez para crear una persona adecuada, el papa permitió que se pintara la imagen de Inocencio X (2.3.25). Un historiador lo consideró “la obra maestra de todos los retratos” y dijo que “una vez visto, es imposible olvidarlo”. [13] El Papa está vestido con sus vestiduras de lino blanco, un fuerte contraste con su mozzetta roja, una versión veraniega en satén rojo. La pintura contrasta continuamente múltiples variaciones de rojo y blanco, elegante y brillante, encajada y texturizada. El dorado dorado de la silla proporcionó un marco para el rojizo rostro del Papa Inocencio X, quien está mirando al espectador, una mirada escéptica en su rostro. El rojo puede ser un color complejo de usar, y pintar con múltiples tonalidades y tonos de rojo y evitar vulgaridad o conflictos chillones es difícil. Sin embargo, Velázquez convirtió tintos distintivos con texturas de seda, terciopelo y lino en pinturas ricas, vibrantes y refinadas.

 

Figura\(\PageIndex{25}\): Papa Inocencio X (1650, óleo sobre lienzo, 119 x 114 cm) Dominio público

 

Artemisia Gentileschi

Artemisia Gentileschi (1593-1653) nació en Roma, hoy reconocida como la artista femenina más influyente de la época barroca y una de las artistas más expresivas de la época. Si bien a pocas mujeres se les permitió convertirse en artistas profesionales en ese momento, su padre reconoció sus habilidades y le enseñó las habilidades de una pintora. “Para 1612, cuando aún no tenía diecinueve años, su padre podía presumir de sus talentos ejemplares, alegando que en la profesión de pintura, que ejerció durante tres años, no tenía igual”. [14] La pintura basada en su padre había sido influenciada por el estilo de Caravaggio, y Gentileschi también aprendió a trabajar con colores oscuros profundos y reflejos iluminados. A medida que sus capacidades crecían, su padre contrató al conocido pintor Agostino Tassi para continuar su educación. Desafortunadamente, fue violada por Tassi, quien finalmente fue llevada a juicio por los cargos, un juicio emocionalmente difícil para Gentileschi. Durante el juicio, le usaron tornillos de pulgar para asegurar que estaba diciendo la verdad. Después de un largo juicio, Tassi fue sentenciado a ocho meses de cárcel. Muchos historiadores creen que la violación y el juicio influyeron fuertemente en Gentileschi y cómo pintó.

Su padre arregló su matrimonio un mes después del juicio. Gentileschi y su esposo se mudaron a Florencia, donde se convirtió en una exitosa pintora, la primera hembra permitida en la Accademia Delle Arti del Disegno. En lugar de centrarse en la naturaleza muerta o la pintura de retratos, basó la mayor parte de su trabajo en conceptos bíblicos o históricos. Después del éxito en Florencia, Gentileschi regresó a Roma, pintando con éxito retratos pero sin recibir comisiones rentables basadas en retablos. También pasó tiempo en Inglaterra, trabajando con otros artistas que reconocieron sus talentos. Los críticos a lo largo de los tiempos modernos han escrito sobre el increíble talento de Gentileschi; cómo sus sujetos femeninos eran poderosos, rebeldes, no tímidos ni débiles, su pincelada para ser fuerte y audaz, no vacilante, una artista que luchó con determinación y valentía los prejuicios contra las mujeres. Se destacó en el uso del tenebrismo, contrastando los recesos oscuros y las zonas claras.

Susana y los Ancianos (2.3.26) fue pintada en 1610 cuando Gentileschi tenía dieciséis años, tema pintado por otros pintores masculinos como mito clásico con escenarios elaborados, intentando seducir a una joven. Sin embargo, ella trató el tema de manera diferente, los hombres mayores como voyeurs, el muro de piedra horizontal como única barrera para una posible agresión sexual, las emociones viscerales evidentes. Ella pintó a la niña anatómicamente correctamente con “detalles poco halagadores del cuerpo de una mujer: pecho colgante, arruga en la ingle, arrugas de pata de gallo en el cuello y en la parte superior de su brazo derecho, y piernas torpemente posicionadas”. [15] La escena es cruda con solo el cielo azul y el banco como fondo, los dos hombres flotando sobre la pared, el miedo aparente en su rostro mientras intentaba escapar. El cuadro se completó antes de su violación por Tassi, sin embargo, algunos historiadores creen que Gentileschi pudo haber sido acosado antes. La pintura refleja su angustia; sin embargo, no existe evidencia sobre sus sentimientos en ese momento.

Figura\(\PageIndex{26}\): Susanna y los ancianos (1610, óleo sobre lienzo, 173.7 x 121.9 cm) Dominio público

 

Cuando las mujeres rara vez ocupaban fuera, trabajos remunerados, Gentileschi se pintó en Autorretrato como la Alegoría de la Pintura (2.3.27), retratándose a sí misma como una mujer vigorosa y musculosa, una persona poderosa, sosteniendo un pincel en lugar de una espada; presentándose como la metáfora de la pintura. Sin embargo, aún mostraba principios de la personalidad femenina, entre ellos el collar dorado drapeado, los mechones rebeldes de pelo que simbolizaban el frenesí divino de un temperamento artístico, y el drappo congiante, prendas con colores cambiantes que aluden a las habilidades del pintor. [16] Había sido invitada a la corte británica por Carlos I y allí pintó su autorretrato. Su brazo crea una fuerte línea diagonal en la composición, el brazo acortado por delante aporta una sensación tridimensional. Parece estar mirando la fuente de luz desconocida iluminando su rostro en lugar del lienzo que está pintando. La textura de su vestido sedoso, cabello despeinado, collar brillante y manos manchadas demuestra su capacidad para aportar realismo a la obra.

 

Figura\(\PageIndex{27}\): Autorretrato como alegoría de la pintura (1638 — 1639, óleo sobre lienzo, 96.5 x 73.7 cm) Dominio público

 

En su Autorretrato como jugador de laúd (2.3.28), Gentileschi se imagina de manera similar a su otro retrato. Los jugadores del laúd eran personajes familiares encontrados en pinturas barrocas. Se cree que la pintura era un encargo para Cosimo II de Medici cuando estaba en Florencia. Su ropa refleja las tendencias de la zona con el turbante, bordado dorado y suntuosa tela. Su rostro está iluminado en un lado, realzando su mirada decidida de fuerza y capacidad.

 

Figura\(\PageIndex{28}\): Autorretrato como jugador de laúd (1615-1617, óleo sobre lienzo, 77.5 x 71.8 cm) Dominio público

    

Judith y su criada (2.3.29) demuestran la influencia de las técnicas de tenebrismo de Caravaggio. Esta pintura es una secuela de su obra que ilustra el momento en que Judith mata a Holofernes. En esta obra, la criada está tomando la cabeza cortada de Holofernes, envolviéndola en una bolsa como Judith, con un cuchillo en la mano, vigila, quizás escuchando un ruido ya que ambas parecen dudar. Gentileschi usa dramáticamente técnicas de claroscuro, el resplandor de una vela encendiendo tanto el rostro de las mujeres como el frente del vestido dorado de Judith. El fondo profundo y oscuro de la cortina carmesí formó el escenario para dar vida a las figuras en primer plano. El alto contraste del tenebrismo de la luz limitada contra la oscuridad crea drama y tensión.

 

Figura\(\PageIndex{29}\): Judith y su criada (ca 1623 — 1625, óleo sobre lienzo, 184 x 141.6 cm) Dominio público

 

Pedro Pablo Rubens

Peter Paul Rubens (1577-1640) nació en Alemania y se mudó a Holanda cuando era niño, donde comenzó a formarse como artista. Se fue a Italia para estudiar al artista renacentista y luego a España, donde sus primeras obras incorporaron técnicas clásicas. En 1608, cuando su madre estaba muriendo, Rubens regresó a Amberes, donde permaneció y fue nombrado pintor de la corte. Tuvo mucho éxito como artista, tenía un gran estudio, enseñaba a estudiantes, y contó con muchos asistentes ayudando a completar su extenso portafolio de encargos, imágenes inusuales y excepcionalmente grandes. Rubens también fue diplomático y representó a Isabella para los Países Bajos españoles, viajando a Francia e Inglaterra para negociar. Debido a que Rubens era un artista con una personalidad amistosa, viajó sin sospechas y llevaba secretos diplomáticos a los diferentes países. Fue descrito como “tener una estatura alta, un porte señorial, con un rostro de forma regular, mejillas rosadas, cabello castaño castaño, ojos brillantes pero con pasión contenida, un aire de risa, gentil y cortés”. [17]

Rubens fue un artista prolífico que completó más de 1400 pinturas. Su obra fue de estilo barroco flamenco, basada generalmente en figuras religiosas en grandes retablos o figuras diplomáticas vinculadas a dioses y diosas míticos. Rubens era probablemente más conocido por sus voluptuosas figuras femeninas desnudas. Las mujeres eran frecuentemente de mediana edad, rotas con curvas generosas. A pesar de que su obra forma parte del estilo barroco, no se centró en la única fuente de luz de Caravaggio y en la oscuridad profunda. Pintó figuras en múltiples posiciones con numerosas líneas diagonales, cada figura anatómicamente correcta, ya sea desnuda o vistiendo ropa intrincada, texturizada. Utilizó la yuxtaposición de luces fuertes a través de la escena contra la oscuridad, sumando al drama.

Elevación de la Cruz (2.3.30) fue un encargo como retablo para San Walpurgis. A diferencia del tríptico habitual con la Virgen y el niño retratados en el panel central, Rubens cambió el centro para representar la crucifixión. La tensión sobre los hombres es evidente en sus cuerpos musculosos mientras luchan con el peso; la posición diagonal de la cruz y el escorzo del cuerpo de Cristo demuestran movimiento y tensión. María y San Juan observan con los demás dolientes en el panel izquierdo. En el panel derecho, un soldado romano a horcajadas sobre su caballo espera con los dos ladrones que también serán crucificados. Rubens utilizó una luz brillante que brillaba sobre la figura de Cristo para crear el punto focal en el tríptico. La figura se eleva más alto que el punto central llevando al espectador a mirar hacia los cielos. Los cuerpos de las personas se forman cada uno en diferentes posiciones, lo que demuestra el conocimiento de Rubén sobre la anatomía. Rubens utilizó algunos de sus asistentes para ayudar a completar la inmensa obra. Primero, hizo un modello, un pequeño boceto al óleo como modelo. Con modelos en vivo, preposicionados, modeló dibujos de cada figura utilizada como base para el gran tríptico. Cuando los asistentes concluyeron la obra esencial, Rubens concluyó la obra.

 

Figura\(\PageIndex{30}\): Elevación de la Cruz (ca 1610-1611, óleo sobre lienzo, 462 x 341 cm) Dominio público

 

En La violación de las hijas de Leucipo (2.3.31), Rubens disfraza una escena brutal con una ejemplificación idealizada. El cuadro ilustra la historia de los gemelos Castor y Pólux, quienes secuestraron a las dos hijas del rey de Leucipo, Febe e Hilaeira. La pintura fue considerada innovadora, una combinación de estilos renacentista, barroco y flamenco. La composición equilibrada comienza en la parte inferior. Tanto el captor como el cautivo tienen los pies uno al lado del otro, la pintura fluye hacia arriba a través de las figuras voluptuosas luchadoras de las dos mujeres, sus cuerpos moviéndose en diferentes diagonales. La piel pálida y clara de los cautivos está en fuerte contraste con los hombres hirsutos más oscuros. Los caballos contrastan entre sí, mirando direcciones opuestas, el caballo oscuro bajo control mientras el caballo gris se levanta, fuera de control. Incluso la violencia del secuestro se yuxtapone contra el suave cielo azul y el campo ondulante. Rubens utilizó pinceladas vigorosas para aplicar los colores concentrados de la ropa drapeada.

 

Figura\(\PageIndex{31}\): La Violación de las Hijas de Leucipo (1617-1618, óleo sobre lienzo, 224 x 210.5 cm) Dominio público

 

María de Médici era hija de Francisco de Médici de la Toscana, quien vivió de 1575 a 1642. Su primer matrimonio en 1600 con el rey Enrique IV por poder fue un elegante asunto completo con entretenimiento y suntuosos restaurantes. María estaba trayendo riqueza Medici para apuntalar al gobierno francés, y “su dote ascendió a 600,000 escudos de oro, suficientes para acabar con más de la mitad de la deuda nacional de Francia, con la promesa de 20 mil más al año después”. [18] Fue la segunda esposa de Enrique, con quien tuvo cinco hijos durante un matrimonio tumultuoso y peleas continuas con las muchas amantes de Enrique. Su hijo mayor era Luis XIII, y en 1610 cuando Enrique fue asesinado, María se convirtió en la reina regente de Francia, gobernando hasta que su hijo era mayor de edad. Su relación con su hijo fue turbulenta, y tuvo que huir del país hasta que finalmente se reconcilió tarde en su vida.

Ella quería construir un nuevo palacio, vasto y espectacular. Peter Paul Rubens recibió el encargo de crear veinticuatro pinturas para embellecer las paredes. Las obras se basaron en su ciclo vital desde su nacimiento hasta que se reconcilió con su hijo. Rubens inició el proyecto en 1622, creando veintiún pinturas sobre Marie y su vida y tres de Marie y sus padres. El acuerdo contractual especificó que Rubens tenía que pintar cada figura, una tarea desalentadora ya que cada pintura incluía a varias personas; asumió que utilizó asistentes para trabajar en las estructuras básicas y detalles. Retratos del ciclo Marie de Medici (2.3.32) ahorran en el Museo del Louvre de París. Las historias de cada cuadro se dividieron en infancia, vida como reina, y cuando ella era la regente. Rubens agregó imágenes de figuras alegóricas y mitológicas para llenar la pintura de interés y significado adicionales. “Aprovechando al máximo el potencial alusivo y maleable de la alegoría pictórica, el artista parece haber utilizado su amplio y ecléctico grupo de figuras para escenificar varios niveles de significado a la vez, desde lo fáctico hasta lo fantástico”. [19]

 

Figura\(\PageIndex{32}\): Ciclo Marie de Medici, CC BY-SA 2.0

 

Cuando el gobernante de un país buscaba una nueva novia, frecuentemente hacía que un artista pintara la imagen de la persona para decidir si la mujer era adecuada en apariencia. Enrique IV obtiene su primera visión de una esposa potencial en la pintura, La presentación del retrato de María de Médicis a Enrique IV (2.3.33). Rubens rodea el retrato con los dioses del mito mirando hacia abajo como si demostraran su aprobación. El símbolo de Francia está detrás de Henry para apoyar su elección, una imagen clásica; tela verde drapeada, botas romanas y pechos expuestos.

Figura\(\PageIndex{33}\): La presentación del retrato de María de Médicis a Enrique IV (1622-1625, óleo sobre lienzo, 369.1 x 298.7 cm) Dominio público

En Llegada para Desembarque de María de Médici a Marsella (2.3.34), Rubens tomó un concepto aburrido y lo hizo glamoroso. Marie camina por la pasarela que sostienen los dioses del mar para encontrarse con la representación de Francia, que lleva la capa azul y la flor de lis, un ángel dorado celestial que toca la trompeta. Rubens trae a la vista la belleza del cielo y la tierra, el realismo y la alegoría. En estas y otras pinturas del set, Rubens utiliza fuertes diagonales para posicionar las figuras, algunas en elegante vestimenta textual y otras las voluptuosas figuras del estilo Rubens. El rojo prevalece en todas las pinturas como áreas de acento, la piel desnuda proporciona iluminación, el oro muestra la ornamentación y los huecos oscuros aportan un contraste profundo.

Figura\(\PageIndex{34}\): Llegada para Desembarque de María de Médici a Marsella (1622-1625, óleo sobre lienzo, 369.1 x 298.7 cm) Dominio público

Las consecuencias de la guerra (2.3.35) fue representativo de los pensamientos de Rubén sobre la Guerra de los Treinta Años que arrasó Europa de 1618 a 1648, un conflicto entre católicos y protestantes y sus gobiernos de apoyo chocando por el poder político. La guerra causó mucha devastación, hambruna y enfermedades. La pintura es considerada uno de los mejores ejemplos Rubens de su estilo barroco flamenco, una combinación de elementos barrocos transformados y renacentistas. Incluyó su estilo único de la forma femenina así como hombres bien formados y musculosos. Marte, el dios de la guerra, en el centro con su casco y capa roja. Venus, la diosa del amor, trata de constreñir a Marte, su rostro suplicándole que se detenga, pequeños cupidos asistiendo a ella. Sobre el terreno yacían papeles y libros, las artes destruidas por los estragos de la guerra. Rubens utiliza múltiples posiciones diagonales por las figuras para aportar movimiento y conflicto a la pintura, centrándose en cómo se aplica el color con sombras claras y más oscuras.

 

Figura\(\PageIndex{35}\): Las consecuencias de la guerra (1637-1638, óleo sobre lienzo, 206 x 345 cm) Dominio público

 

 

Nicolas Poussin

Nicolas Poussin (1594-1665) nació en Francia, se formó allí y vivió en París antes de trasladarse a Roma, donde pasó la mayor parte de su tiempo. Temprano en su vida, estudió escritores y artistas antiguos, desarrollando pinturas que reflejaban su influencia. La mayor parte de sus primeros trabajos se basaban en comisiones para clientes particulares, no en inmensos retablos. A los treinta años se trasladó a Roma, entonces todavía considerado como el centro artístico de Europa. La demanda de los ricos patronos de pinturas más pequeñas para colgar en casas particulares creó un ambiente de negocios favorable para los artistas. Poussin luchó al principio y estaba gravemente enfermo de sífilis. Después de recuperarse, recibió un encargo del Vaticano, y la obra estableció su posición como un artista significativo. Posteriormente, ya no aceptaba encargos de pinturas monumentales y se concentró en peticiones para pintar y crear en su estilo a partir de imágenes alegóricas y religiosas.

En sus cartas, Poussin escribió que le gustaba dedicarse al arte similar a la forma en que los griegos escribían la música, en modos singulares con estados de ánimo individuales basados en diversos contextos. Quería que sus pinturas fueran diseñadas e implementadas a partir del tema, un equilibrio intelectual junto a la poesía del significado, o como han escrito los historiadores, la 'Teoría de los Modos', una pintura tenía un texto subyacente, una fuente literaria como base para una musa artística. “Su erudición es más textual que pictórica; al examinar la literatura, se tiene la clara impresión de que se estudia más en la biblioteca que en el museo”. [20] En 1641 fue persuadido de regresar a Francia, pintó varias grandes comisiones, se le pidió adornar los techos de la Gran Galería en el Louvre, diseñar tapices y pintar obras alegóricas para el cardenal. Poussin quedó decididamente desesperado; demasiadas comisiones, críticas de múltiples fuentes y continuas intrigas palaciegas, y regresó a Roma en 1642. En Roma, la mayoría de sus partidarios religiosos se habían ido, y recurrió a mecenas adineradas que eran más flexibles a medida que combinaba las historias de la mitología y la literatura con los paisajes y la arquitectura clásica.

Poussin pintó Et en Arcadia Ego (2.3.36) en 1637-38, y escena idealizada, cada pastor, cuidadosamente colocado alrededor de una tumba. El término se traduce como “Incluso en Arcadia, ahí estoy yo”, Arcadia la tierra utópica y el yo como muerte. Arcadia estaba ubicada en una zona montañosa de Grecia y fue idealizada como un paraíso por el poeta Virgilio. Poussin contrastó el concepto de un entorno idílico con la idea de muerte tal como se visualiza en la tumba. Un pastor está rastreando las letras en la tumba, afirmando que la muerte incluso se encuentra en la dichosa Arcadia. Una hembra bien vestida se pone de pie y parece conocer el grabado, posiblemente representa una figura alegórica. Poussin minimizó el movimiento en sus figuras; cada figura aparentemente posó en posición, un estilo más clásico. El cielo refleja su clásico color azul a medida que se mueven las nubes de tormenta, puntuadas por los árboles oscuros y verticales.

 

Figura\(\PageIndex{36}\): Et en Arcadia Ego (1639, óleo sobre lienzo, 85 x 121 cm) Dominio público

Poussin coreografió sus paisajes con mucho cuidado, equilibrando cada elemento contra otro, ya sea una gran roca posicionada por un arroyo o la verticalidad de un árbol. Precisamente pintó las hojas y la corteza de árboles o arbustos. Al fondo, utilizó el azul específico de un cielo brillante con nubes al fondo o un cielo siniestramente oscuro. Paisaje con San Juan en Patmos (2.3.37) representa a San Juan viviendo en la isla griega donde escribía, sentado en las antiguas ruinas. El escenario es idealizado; queda un obelisco y un templo, centrados en el fondo, con fragmentos de columna perfectamente posicionados en primer plano. Poussin utilizó su característico color azul para el cielo, el sol reflejándose en las nubes grises y árboles intensamente oscuros contrastantes. Todo se posiciona armoniosamente en la pintura; un nuevo mundo generado a partir de las ruinas del pasado.

 

Figura\(\PageIndex{37}\): Paisaje con San Juan sobre Patmos (1640, óleo sobre lienzo, 100.3 x 136.4 cm) Dominio público

El estilo barroco se extendió por Europa, influyendo en el arte, la música y la literatura; elaborado y dramático. El periodo barroco comenzó en Roma y se extendió por otros países europeos. Las pinturas trajeron drama, profundos contrastes de luz y oscuridad, espirituales y mitológicos; las esculturas eran dinámicas, retorcidas, elaboradas, grandiosas, suntuosas y expansivas. Los ideales eran impactar e inspirar al espectador, trayendo renovado vigor religioso a través de límites excesivos del arte y la arquitectura.

 

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[1] Brown, M. (1982). El clásico es el barroco: sobre el principio de la historia del arte de Wölfflin. Investigación Crítica, 9 (2), 379-404. Recuperado el 3 de abril del 2020, de www.jstor.org/stable/1343327

[2] Coppens, J. (2012). ¿Mutantes Plegables o Híbridos Desmenuzables? : De Mirar Barroco en Teatro Contemporáneo y Performance. En Vanderbeeken R., Stalpaert C., Depestel D., & Debachere B. (Eds.), Bastardo o Playmate? : Adaptación del Teatro, Medios Mutantes y Artes Escénicas Contemporáneas (pp. 90-101). Prensa de la Universidad de Ámsterdam. doi:10.2307/j.ctt6wp64r.9

[3] Posèq, A. (1990). LOS AUTORRETRATOS DE BERNINI COMO DAVID. Fuente: Apuntes en la Historia del Arte, 9 (4), 14-22. Recuperado 7 de abril del 2020, de www.jstor.org/stable/23202667

[4] Coppens, J. (2012). ¿Mutantes Plegables o Híbridos Desmenuzables? : De Mirar Barroco en Teatro Contemporáneo y Performance. En Vanderbeeken R., Stalpaert C., Depestel D., & Debachere B. (Eds.), Bastardo o Playmate? : Adaptación del Teatro, Medios Mutantes y Artes Escénicas Contemporáneas (pp. 90-101). Prensa de la Universidad de Ámsterdam. doi:10.2307/j.ctt6wp64r.9

[5] Posèq, A. (1990). LOS AUTORRETRATOS DE BERNINI COMO DAVID. Fuente: Apuntes en la Historia del Arte, 9 (4), 14-22. Recuperado 7 de abril del 2020, de www.jstor.org/stable/23202667

[6] Masson, G. (2001). La guía acompañante de Roma. Guías Acompañantes. Pp 615-616. Recuperado a partir de https://en.wikipedia.org/wiki/St._Peter%27s_Basilica

[7] Recuperado de https://en.wikipedia.org/wiki/St._Peter%27s_Square. Marzo, 2020.

[8] Ward, T. (2016). El guardián de la misericordia: cómo una pintura extraordinaria de Caravaggio cambió una vida ordinaria hoy. Skyhorse.

[9] Recuperado de https://www.metmuseum.org/toah/hd/vela/hd_vela.htm (10 de abril de 2020).

[10] Brown, J. (1982). Velázquez y la evolución de la pintura barroca alta en Madrid. Registro del Museo de Arte, Universidad de Princeton, 41 (2), 4-11. doi:10.2307/3774662

[11] Kahr, M. (1975). Velázquez y Las Meninas. El Boletín,57 (2), 225-246. doi:10.2307/3049372

[12] Recuperado de https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/vulcans-forge/84a0240d-b41a-404d-8433-6e4e2efd21ab%20(13

(13 Abril 2020)

[13] Recuperado de https://www.doriapamphilj.it/portfolio/velazquez/ (14 de abril de 2020).

[14] Garrard, M. (1989). Artemisia Gentileschi: La imagen de la heroína femenina en el arte barroco italiano. Princeton University Press, p. 13.

[15] Slap, J. (1985). Artemisia Gentileschi: Notas adicionales. Americana Imago, 42 (3), 335-342. Recuperado el 15 de abril del 2020, de www.jstor.org/stable/26304021

[16] Garrard, M. (1980). Autorretrato de Artemisia Gentileschi como alegoría de la pintura. El Boletín de Arte, 62 (1), 97-112. doi:10.2307/3049963

[17] Recuperado de https://www.nationalgallery.org.uk/artists/peter-paul-rubens (16 de abril de 2020)

[18] Recuperado de https://www.nytimes.com/2005/07/30/arts/marie-frances-florentine-queen.html

[19] Cohen, S. (2003). La Francia de Rubens: género y personificación en el ciclo Marie de Médicis. El Boletín de Arte, 85 (3), 490-522. doi:10.2307/3177384

[20] Neer, R. (2006). Poussin y la ética de la imitación. Memorias de la Academia Americana en Roma, 51/52, 297-344. Recuperado el 20 de abril del 2020, de www.jstor.org/stable/25609498

[21] Mann, J. (1997). CARAVAGGIO Y ARTEMISIA: PROBANDO LOS LÍMITES DEL CARAVAGGISMO. Estudios en Iconografía, 18, 161-185. Recuperado 15 de abril del 2020, de www.jstor.org/stable/23924073