5.8: Renacimiento de Harlem (1918-1930)
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Introducción
La Guerra Civil terminó en 1865 y cientos de miles de esclavos fueron liberados repentinamente con la promesa de participar en la vida estadounidense y una oportunidad de autodeterminación. A finales de la década de 1870, la supremacía blanca reestructuró las leyes locales y estatales, las “leyes de Jim Crow”, quitando el derecho de los afroamericanos a la libertad prometida y relegándolos a la pobreza y la impotencia. Algunas personas escaparon de las constricciones legisladas, pero la mayoría de los ex esclavos tuvieron que trabajar como aparceros. Al mismo tiempo, el Ku Klux Klan (KKK) aterrorizó al campo sureño con linchamientos e intimidación. Se destruyeron los derechos fundamentales de la población afroamericana, la segregación se convirtió en ley y se borraron los derechos de voto.
A principios del nuevo siglo XX, las economías en los estados del norte y medio oeste estaban en auge, y los afroamericanos en el sur vieron la oportunidad de avance económico, empleos, educación y un ambiente más tolerante. Miles de afroamericanos pasaron a formar parte de la Gran Migración, trasladándose a las ciudades más grandes del norte y oeste. Una pequeña región que cubre solo un sector de tres millas cuadrados de Manhattan llamado Harlem se convirtió en una ubicación importante para los afroamericanos que se mudaban del sur, personas decididas a construir una nueva vida e identidad. Parte de la migración incluyó personas de todos los orígenes, talentos y habilidades. Harlem se convirtió en un importante centro artístico interdisciplinario de artistas, escritores y artistas afroamericanos, desarrollando uno de los movimientos culturales más críticos del país: el Renacimiento de Harlem. La gente de otras ciudades también participó en el movimiento, pero su corazón era Harlem. El poeta Langston Hughes escribió: “... los artistas que crean ahora pretenden expresar nuestro yo de piel oscura sin miedo ni vergüenza”. [1] Durante el período del Renacimiento de Harlem, Harlem fue conocido como un epicentro de la cultura estadounidense. “El vecindario estaba lleno de editoriales y periódicos, compañías de música, casas de juegos, clubes nocturnos y cabarets de propiedad afroamericana y operados. La literatura, la música y la moda que crearon definieron la cultura y “cool” para negros y blancos por igual, en Estados Unidos y en todo el mundo”. [2]
Con el final de la década de 1920 y la caída del mercado de valores en 1929, la Gran Depresión puso fin a la prosperidad en todo el país y Harlem. El renacimiento y la cultura desarrollados en Harlem se expandieron en todo el mundo, cambiaron la percepción de los afroamericanos, desafiaron los estereotipos racistas del sur de Jim Crow e iluminaron los talentos y capacidades de las personas que viven en Harlem y otras ciudades.
Aarón Douglas
Aaron Douglas (1899-1979) nació en Kansas, su madre era una artista aficionada. Mientras trabajaba en múltiples trabajos diferentes, también se graduó de la Universidad de Nebraska con una licenciatura en Bellas Artes. Quería ir a París a estudiar, deteniéndose en Harlem en su camino donde permaneció. Douglas comenzó como paisajista y muralista y fue influenciado por los otros movimientos del día. Estudió fracturas e imágenes fragmentadas del cubismo, los colores brillantes y la estilización de los diseños gráficos, y las máscaras y esculturas de África occidental. Sus pinturas culminaron con su investigación de estilos artísticos, y Douglas se hizo conocido como una de las principales inspiraciones del nuevo arte renacentista de Harlem. Viajó extensamente y enseñó en universidades sobre historia, experiencias y arte afroamericanos.
Douglas desarrolló diferentes métodos y estilos, integrando técnicas que aprendió pintando retratos como muralista y ilustrador combinándolos en un estilo abstracto que representa a los afroamericanos en la música, la poesía y la acción. Incorporó los conceptos del cubismo con líneas y planos, las figuras femeninas suelen posicionarse como bailarinas africanas o agachadas en posición. Su gama de colores se limitaba a verdes, malvas y marrones con el negro formando las regiones más oscuras. Generalmente representaba figuras con tonos más oscuros, las siluetas que representaban vidas y luchas sociales afroamericanas. Let My People Go (5.8.1) demuestra su estilo plano, las figuras en silueta. La obra de Douglas es similar a la historia de Moisés guiando a los israelitas del cautiverio egipcio, relacionando el concepto con la opresión de los afroamericanos. El cuadro se renderizó en sus tradicionales tonos malva y oro amarillo.
Figura\(\PageIndex{1}\): Deja ir a mi gente (1935-39, óleo sobre Masonita, 121.9 x 91.4 cm) Dominio públicoLa aspiración (5.8.2) contiene múltiples símbolos; la estrella representa la Estrella del Norte, la luz guía para los esclavos que escapan. Los contornos de las pirámides definen las contribuciones de las civilizaciones africanas a medida que las dos figuras miren hacia arriba a la ciudad mientras aspiran a lograr avances futuros. El cuadro pertenecía al conjunto de cuatro pinturas para el “Salón de la Vida Negra” en la Exposición de Texas en 1936, solo sobrevivieron Aspiración e Into Bondage.
William Johnson
William Johnson (1901-1970) nació en Carolina del Sur antes de mudarse a la ciudad de Nueva York para asistir a la Academia Nacional de Diseño. Se mudó a Francia para trabajar, casándose con un artista danés y viviendo en Escandinavia, influenciado por su arte popular. Cuando Johnson regresó a Estados Unidos, enseñó en Harlem. Durante este periodo, estudió las culturas y tradiciones de diferentes afroamericanos, creando pinturas utilizando la simplicidad del estilo folk-art. Johnson pintó imágenes de gente común tanto en entornos urbanos como rurales, desde trabajar en el campo hasta entretener. Desafortunadamente, en 1942 se quemó el edificio donde estaba ubicado su estudio. Perdió parte de su obra de arte, tragedia seguida de la muerte de su esposa. Pocos años después, le diagnosticaron una enfermedad mental debilitante y pasó los siguientes veintitrés años de su vida en una institución, muriendo sin un centavo. Su obra había sido guardada y casi quedó destruida mientras se encontraba en la institución debido a que no podía pagar las cuotas de almacenamiento. Afortunadamente, la Fundación Harmon intervino, reuniendo más de mil piezas de la obra de Johnson y donándolas al Smithsonian.
Three Friends (5.8.3) es un retrato de mujeres bien vestidas pintadas al estilo folk-art más simple de Johnson. Algo llamó la atención de las mujeres ya que sus ojos están todos mirando con atención en la misma dirección. Utilizó colores brillantes para pintar el atuendo bien coordinado de cada persona, incluyendo sus sombreros, un accesorio común en este periodo. Johnson utilizó formas geométricas simples.
Figura\(\PageIndex{3}\): Tres amigos (circa 1944-45, serigrafía sobre papel, 40.3 x 29.5 cm) Dominio público
En Músicos callejeros (5.8.4), los dos hombres se entretienen con los instrumentos típicos, una guitarra, y un violín, el marrón claro de los instrumentos contra los marrones más oscuros. El guitarrista tiene una chaqueta celeste, el único color opuesto importante en la pintura. La boca de incendios cercana sugiere que están jugando en una esquina de calle frente a una pared más ligera. Ambos músicos están tocando zurdos, una posible inversión por el proceso de impresión, o tal vez ambos eran zurdos.
La siembra (5.8.5) podría representar el tiempo que Johnson pasó en Carolina del Sur cuando era niño. El hombre está arando a través de la suciedad manchada de hierro rojo-marrón, y la mujer sostiene la bolsa de semillas, liberando cuidadosamente cada una, un indicio de la importancia del potencial de cada semilla. La representación de la casa es pequeña, una visión de pobreza y recursos limitados. En todas las pinturas, Johnson utilizó con éxito los ojos de cada persona para retratar la emoción de la escena. Las tres mujeres están tensas, mirando lo invisible, los músicos aparecen inseguros y preocupados y la pareja campesina parece cansada, desgastada por la ardua tarea de arar a mano. Johnson usa colores brillantes y contrastantes y posiciona a las figuras en situaciones emocionales mientras los ojos completan la historia.
Jacob Lawrence
Jacob Lawrence (1917-2000) nació en Nueva Jersey, donde sus padres y hermanos se trasladaron de las zonas rurales del sur. En su programa extraescolar de arte y artesanía, el maestro reconoció su capacidad para dibujar patrones con crayones. Continuó trabajando y asistiendo a diferentes escuelas de arte, entre ellas el Centro Comunitario de Artes dirigido por Augusta Savage, donde conoció a su esposa, también pintora. Pasó décadas documentando la historia afroamericana, las experiencias y los conceptos actuales de la vida, incluidos los derechos civiles. Su obra incluyó pinturas, grabados, grandes murales e ilustraciones para libros. Cuando se mudó a Seattle en 1971, enseñó en la Universidad de Washington durante varios años, demostrando su uso del lenguaje visual para describir y crear imágenes de la condición humana.
La gran obra maestra de Jacob Lawrence fue una serie de sesenta paneles que representan la Gran Migración, el movimiento después de la Primera Guerra Mundial de casi un millón de afroamericanos desde los restrictivos estados del sur hasta las oportunidades industriales del norte y oeste. El tema fue amplio, un proyecto complejo y desafiante, tratando de incorporar los viajes emocionales, las esperanzas, luchas, dificultades y logros de las personas en vuelo. Lawrence encontró sesenta paneles coincidentes para usar en la historia y escribió los subtítulos y descripciones de cada panel antes de comenzar a pintar. Quería que los paneles contaran una historia, unificada por tema y símbolos repetitivos con color aportando unidad visual. Lawrence cubrió los paneles con una capa de gesso y usó témpera de caseína para el color. Mezcló sus pigmentos secos porque tenía tantos paneles para pintar, y quería que el color fuera uniforme a lo largo de la obra. Lawrence no combinó colores, solo utilizó la forma pura para eliminar la variación entre paneles con una paleta constante de naranjas y amarillo contrastado con azul-verde y gris-marrones. Lawrence colocó todos los paneles, y comenzando por el negro; aplicó un color a todos los paneles antes de pasar al siguiente color, trabajando de oscuro a claro. Su estilo se basaba en el cubismo sintético con formas geométricas y figuras abstractas.
Lawrence declaró: “Para mí, la migración significa movimiento. Había conflicto y lucha. Pero de la lucha salió una especie de poder e incluso belleza. 'Y los migrantes seguían viniendo' es un estribillo de triunfo sobre la adversidad. Si hoy te suena cierto, entonces aún debe tocar la acorde en nuestra experiencia estadounidense”. [3]
Cada panel fue numerado en un orden específico. En la primera mitad de la serie, Lawrence describió las dificultades financieras, las injusticias sureñas y la migración, ya que la segunda mitad ilustraba la vida del migrante en el norte. El número 3 (5.8.6) está etiquetado como “De todos los pueblos del sur los migrantes abandonados por cientos para viajar al norte”. La gente se mueve decididamente hacia el norte, la bandada de aves que los acompaña. El azul brillante del cielo y la libertad de los pájaros trae esperanza mientras la gente lleva sus pertenencias mundanas en el viaje.
El número 45 (5.8.7) está etiquetado como “Los migrantes llegaron a Pittsburgh, uno de los grandes centros industriales del Norte”. La gente llegó en tren mientras veían las chimeneas de la ciudad. Llevaban mucho tiempo empacando su comida cuando viajaban para evitar las restrictivas leyes de restaurantes Jim Crow, y esta pintura muestra la canasta sentada sobre la mesa. También se llevaron al norte pollo frito, galletas, pan de maíz y otros alimentos tradicionales sureños, alimentos que se integraron en la cocina del norte.
El número 53 (5.8.8) está etiquetado, “los afroamericanos, residentes desde hace mucho tiempo de las ciudades del norte, se encontraron con alejamiento y desdén a los migrantes”. La pareja del cuadro se viste para una velada de entretenimiento. La vestimenta de la mujer se representa con remolinos trayendo la ilusión de movimiento desde las plumas de su capa, el hombre vestido elegantemente, ambos retratando su riqueza. Probablemente eran residentes de largo plazo en el norte, no parte de la afluencia rural del sur.
El número 59 (5.8.9) está etiquetado, “En el Norte tenían la libertad de votar”. El pueblo está a la espera de votar, una de las partes más restrictivas de las leyes del sur de Jim Crow que limitan sus derechos como ciudadanos.
Laura Waring
Laura Wheeler Waring (1887-1948) nació en Connecticut; sus antepasados familiares habían estado activos en eventos contra la esclavitud, su padre un ministro, su madre, una artista y un graduado de Oberlin College. Waring se graduó de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania en 1914, donde recibió una beca para estudiar en una academia de París. No obstante, su tiempo en París se vio truncado cuando comenzó la Primera Guerra Mundial, y regresó a Estados Unidos. Waring se casó con su esposo, quien era profesor universitario. Después de la guerra, regresó a París y se inscribió en una de las academias, época en la que comenzó a pintar retratos. Su estilo cambió, volviéndose más realista con colores vibrantes. Su obra de arte se centró en retratos de prominentes afroamericanos que lograron el éxito en múltiples disciplinas e ilustraron numerosas portadas y artículos de revistas. Además de perseguir su trabajo como artista, también impartió clases escolares durante su larga trayectoria.
Uno de sus primeros retratos exitosos fue de Anna Washington Derry (5.8.10), una mujer mayor que vivía en la escuela de Cheyney donde Waring enseñó. El cuadro le valió 400 dólares y una medalla de oro de la Fundación Harmon, en su momento, la única mujer que recibió el premio. La Fundación Harmon le encargó pintar una serie “Retratos de ciudadanos estadounidenses sobresalientes de origen negro”. [4] Este conjunto de retratos le valió el mayor reconocimiento, y recorrieron Estados Unidos para luchar contra creencias estereotipadas y demostrar las carreras y éxitos de la gente en los retratos. La serie también incluyó obra de Betsy Reyneau. Algunas de las pinturas de la serie incluyeron: Alma Thomas (5.8.11), compañera artista; W. E. B. Du Bois (5.8.12), escritor, historiador, activista de derechos civiles y fundador de la NAACP; y James Weldon Johnson (5.8.13), escritor y activista de derechos civiles. Los cuadros originales se completaron en color.
Archibald Motley
Archibald Motley (1891-1981) nunca residió en Harlem. Nació en Nueva Orleans y se mudó a Chicago, asistiendo a una escuela preparatoria predominantemente blanca y luego al Instituto de Arte en Chicago. Su formación era clásica, la cual se vio obligado a utilizar mientras pintaba en secreto imágenes más modernas que mantenía ocultas. En 1929, recibió una beca Guggenheim. Se fue a Francia a estudiar, principalmente estudiando los antiguos maestros y obras de género, obteniendo una comprensión de cómo los cuerpos negros se retrataban estereotípicamente en las pinturas, inspirándolo a cambiar la forma en que se expresaba la representación racial. Al principio de su carrera, tuvo éxito y fue el primer afroamericano en exhibir en su espectáculo unipersonal en la ciudad de Nueva York. En 1920, se centró en los retratos, cambiando en la década de 1930 a entornos urbanos no tradicionales que representaban las actividades y vidas de la comunidad afroamericana.
Motley era mestizo con un color de piel más claro, y luchó con la identidad racial toda su vida. Como parte de la lucha, también estudió el concepto de gradación del tono de piel y sus efectos en la sociedad. Motley intentó pintar una amplia representación de la negrura y su diversidad, una representación celebratoria de las personas y su pluralidad positiva. En entrevista con la Institución Smithsonian, describió sus conceptos y el problema asociado a pintar la gran variedad de tonos de piel de los afroamericanos, “No todos son del mismo color, no todos son negros, no son todos, como solían decir hace año, amarillo alto, no todos son marrones. Trato de darle a cada uno de ellos carácter como individuos. Y eso es difícil de hacer cuando tienes tantas figuras que hacer, juntarlas todas y aún así tener que tengan sus características”. [5] Motley creía al pintar los diferentes tonos de piel; además definió las personalidades de cada persona eliminando estereotipos.
Motley aportó sus conceptos e ideas de tonos de piel a sus vibrantes pinturas, celebrando la cultura jazz y la exuberante vida de la cultura urbana de los afroamericanos, bastante opuesta a las típicas vistas de imágenes rústicas, de pobreza de negros en el sur. La vida nocturna (5.8.14) muestra a la gente en el cabaret, parejas bailando a través de la pintura con la música de la máquina de discos en el extremo lejano, y los camareros ocupados mezclando bebidas frente a un bar bien surtido. La iluminación es antinatural, un tono burdeos que ilumina la animada escena.
Cocteles (5.8.15) es una escena muy diferente; las mujeres se sientan alrededor de la mesa mientras se sirven bebidas, platicando y riendo. El alcohol era ilegal en ese momento; los bares clandestinos eran el establecimiento típico. La cálida paleta de la pintura se ameniza con abundancia de rojos y rosas. Todas las mujeres están representadas con diferentes tonos de piel, ya que el camarero de piel más oscura las está sirviendo, la diversidad de colores y la situación económica.
El blues (5.8.16) es considerado una pintura icónica del Renacimiento de Harlem. Aunque Motley no vivió en Harlem, sí vivió en París, y la pintura probablemente refleja algunas de las escenas que vio allí. El club nocturno está lleno de gente bailando, fumando y tocando instrumentos. Diferentes colores vibrantes acentúan la imagen; el trombón dorado, un vestido rojo, un pantalón amarillo, un sombrero gris, una manguera blanca, el traje marrón, y una amplia variación de tonos de piel. Motley aplanó las figuras en versiones estilizadas con líneas curvas.
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Su Autorretrato (5.8.17) fue pintado al principio de su carrera luego de graduarse de la universidad para crear una imagen positiva de un artista joven, preparado, capaz. Motley vestía una chaqueta de traje oscura con el cuello blanco en alto contraste, su corbata sujeta con un alfiler de herradura de diamantes demostrando seguridad y éxito. Se encuentra sosteniendo un pincel y una paleta que denota su talento como artista. Motley quería que la pintura exhibiera su éxito y mostrara la percepción de un joven afroamericano como imagen positiva.
James Richmond
James Richmond (1901-1989) nació en Mississippi; su padre murió cuando él tenía unos meses de edad, obligando a su madre a trabajar como modista. La madre de Barthé lo mantuvo entretenido con papel y lápices mientras ella trabajaba y él aprendía a dibujar. Siguió dibujando durante toda la escuela hasta que la fiebre tifoidea lo obligó a retirarse. Cuando se recuperó, trabajó como ama de casa para una familia adinerada que lo expuso a una amplia gama de arte y cultura. A los veintitrés años, un sacerdote local recaudó dinero para que Barthé asistiera al Instituto de Arte de Chicago, formándose como pintor. Tuvo que tomar una clase de anatomía usando arcilla para desarrollar una forma tridimensional, una experiencia demostrando ser un punto de inflexión y un camino hacia una carrera. Cuando se mudó a la ciudad de Nueva York, no podía darse el lujo de pagar por modelos, por lo que fue al teatro, y estudió intérpretes y sus movimientos para crear esculturas basadas en su memoria visual. Tuvo mucho éxito, recibió múltiples premios y se notó como un destacado artista moderno durante este periodo. Creó esculturas de personajes famosos, construyó numerosos proyectos de obras públicas y recibió un amplio reconocimiento a lo largo de su vida. Barthé esculpió en un estilo realista produciendo esculturas de afroamericanos raramente vistas antes.
Cuando Barthé estaba en el Instituto de Arte de Chicago, se centró en desarrollar poses expresivas, dando movimiento al cuerpo. Vio combates de boxeo del cubano “Kid Chocolate”, la inspiración para su escultura del Boxer (5.8.18). El boxeador delgado y musculoso se posa sobre las bolas de sus pies, su brazo listo para la acción. Barthé caracterizó al boxeador como moviéndose con la gracia y el movimiento de una bailarina de ballet.
Blackberry Woman (5.8.19) representa a una mujer afroamericana balanceando cuidadosamente una canasta mientras camina hacia el mercado. La imagen era probablemente una vista familiar que Barthé vio de joven en Mississippi con sus pies descalzos y su vestido sencillo. Nombró la escultura por el título de un libro de Wallace Thurman sobre la discriminación contra las mujeres de piel más oscura. Barthé siempre quiso visitar África, afirmando: “Realmente me gustaría dedicar todo mi tiempo a las materias negras, y planeo en breve pasar un año y medio en África estudiando tipos, haciendo bocetos y modelos que espero terminar en París para un espectáculo allí, y más tarde en Londres y Nueva York”. [6] Sin embargo, nunca pudo viajar a África.
Booker T. Washington (5.8.20) fue un educador, escritor y uno de los principales líderes políticos a principios de siglo. Su padre era blanco y desconocido, por lo que se dio el apellido de Washington cuando estaba en la escuela. Barthé le hizo el detallado busto de bronce como parte de la serie sobre prominentes afroamericanos.
Meta Vaux Warrick Fuller
Meta Vaux Warrick Fuller (1877-1968) nació en Filadelfia; su madre era peluquera y pelucas, y su padre barbero. Sus padres animaron a la familia a visitar museos, tocar instrumentos musicales, cantar y dibujar. Cuando Warrick se graduó de la secundaria, fue al Philadelphia College of Art para estudiar escultura e incluso ganó el primer premio por su trabajo de modelaje. Al igual que con muchos artistas, viajó a París para continuar su educación, eventualmente trabajando con Auguste Rodin mientras desarrollaba un estilo de construcción de expresión y emoción en su trabajo. Cuando Fuller regresó a Estados Unidos, recibió una comisión federal de arte, una de las primeras entregadas a una mujer afroamericana. En 1901, se casó con un psiquiatra, y ellos se mudaron a Massachusetts y enfrentaron un levantamiento de vecinos que no querían que se mudaran al suburbio. Al cabo de un año, el edificio que almacenó su obra escultórica de París quedó destruido en un incendio.
Después de un largo paréntesis y de tener tres hijos, volvió a esculpir y adoptó conceptos basados en afroamericanos. El despertar de Etiopía (5.8.21) se fundió en 1922 como una escultura de bronce de tamaño completo para una exhibición de la ciudad de Nueva York. La hembra, emergiendo de sus envolturas de momia, lleva un tocado de la realeza egipcia, su rostro definido como una mujer africana. La parte superior del torso parece estar llegando hacia arriba, el surgimiento del espíritu africano.
Una de las obras más significativas de Fuller es la escultura de Mary Turner (As a Silent Protest Against Mob Violence) (5.8.22). El trabajo conmemoró a Mary Turner, quien fue brutalmente linchada cuando tenía ocho meses de embarazo. En la escultura, sostiene a un infante, las manos agarradas alrededor de la base. El marido de Turner había sido linchado, y cuando denunció el linchamiento, la turba la tomó y la colgó brutalmente boca abajo en un árbol donde ella y el infante murieron. El bronce tosco en la mitad inferior muestra la brutalidad de la mafia mientras se aleja de ellos. Fuller fue pionero en representar una escena de linchamiento y continuó creando muchas esculturas memorables.
Augusta Savage
Augusta Savage (1892-1962), nacida en Florida, fue creativa cuando era niño usando la arcilla roja natural local para hacer pequeñas esculturas y animales. Su padre era un ministro que desaprobaba enérgicamente que hiciera figuras de arcilla, alegando que eran imágenes grabadas. Ella recordó: “Mi padre me lamió cuatro o cinco veces a la semana y casi me sacaba todo el arte”. [7] Afortunadamente, una directora de la preparatoria reconoció su talento y la hizo dar una clase de arcilla, generando en ella un amor por la enseñanza y el arte. Se casó a temprana edad y tuvo un hijo, muriendo su marido inmediatamente después. Unos años después, volvió a casarse, divorciándose después de algunos años. Savage continuó modelando figuras de arcilla, reuniendo premios y comisiones. Para 1921, dejó Florida hacia la ciudad de Nueva York y asistió a Cooper Union, graduándose en tres años. Savage solicitó un programa de arte de verano en Francia y fue rechazada porque era una persona negra, un rechazo que estimulaba su interés por los derechos civiles. Se volvió a casar después de graduarse, su marido muriendo al año siguiente. A pesar de que Savage recibió una beca para la Real Academia de Bellas Artes de Roma, no podía permitirse los gastos de manutención ni los gastos de viaje y tuvo que rechazar la oportunidad. Savage finalmente pudo ir a Francia en 1929 con la ayuda de fiestas de recaudación de fondos en Harlem y otros grupos de apoyo, lo que le permitió estudiar, investigar y exhibir en Europa. Cuando Savage regresó a Estados Unidos, estableció un estudio para artistas, facilitando la educación y el apoyo a muchos futuros artistas.
La mayor parte del trabajo de Savage es en arcilla o yeso, bronce un medio caro y generalmente inasequible. Gmin (5.8.23) era una imagen de un joven cuya personalidad queda plasmada en sus expresiones y comportamiento. Su gorra arrugada se asienta en ángulo irregular hacia un lado mientras inclina la cabeza. Sus ojos profundamente puestos y sus amplios rasgos faciales le dan al niño una apariencia ligeramente desafiante y atractiva. El niño era representante de los conceptos renacentistas de Harlem, un niño callejero definido por su herencia afroamericana. El busto del niño estaba hecho de yeso pintado.
Realización (5.8.24) sólo existe en forma de fotografía. El proyecto fue encargado por la Administración de Proyectos de Trabajo en 1938, y se desconoce su ubicación. Ella hizo la mayor parte de su trabajo en arcilla y yeso, y desafortunadamente, una cantidad significativa de su trabajo se pierde porque carecía de la permanencia del metal. Savage no dejó ninguna nota sobre la obra Realización, que parece ser sobre la esclavitud y la práctica de dividir a miembros de la familia para venderla a diferentes dueños de esclavos, el top de la mujer se vio obligado a salir. En la fotografía, Savage casi parece estar uniéndose al trío, apoyándolos en su época de agonía.
Figura\(\PageIndex{24}\): Augusta Savage posando con su escultura Realización (Fotografía 1938 26 x 21 cm) Dominio público
El final del Renacimiento de Harlem comenzó con la depresión y la caída del mercado de valores en 1929. Algunos elementos continuaron hasta el final de la prohibición en 1933, y el alcohol ilegal tan abundante en los clubes no era necesario para los mecenas blancos. Muchos influyentes y exitosos residentes de Harlem se mudaron a buscar trabajo en otros lugares, y en 1935, después de los disturbios de Harlem Race, el renacimiento desapareció. Sin embargo, la época fue una época de oro para escritores, músicos y artistas de la comunidad afroamericana, aportando sus experiencias a la cultura estadounidense.
[1] Hughes, L. (2015). The Weary Blues, Knopf; Edición revisada (10 de febrero de 2015).
[2] Recuperado de https://nmaahc.si.edu/blog-post/new-african-american-identity-harlem-renaissance
[3] Recuperado de https://lawrencemigration.phillipscollection.org/the-migration-series
[4] Leininger-Miller, T. (2005). “UN ESTÍMULO E INSPIRACIÓN CONSTANTE”: LAURA WHEELER WARING EN PARÍS EN LA década de Fuente: Apuntes en la Historia del Arte, 24 (4), 13-23. Recuperado el 6 de julio de 2020, de www.jstor.org/stable/23207946
[5] Shaw, C. E. (2011). Las historias no contadas de excelencia: de una vida de desesperación e incertidumbre a una que ofrece esperanza y un nuevo comienzo, Xlibris Corp., p. 487.
[6] Gates, H. L. Jr. (2009). Harlem Renaissance Lives, Oxford University Press, p. 38.
[7] Recuperado de https://americanart.si.edu/artist/augusta-savage-4269