5.10: Murales (1920-1940)
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Introducción
A lo largo de la historia, grandes imágenes en paredes llenas de arte actuaron como medio de comunicación masiva. El arte mural ha educado, manipulado y registrado sociedades sobre la religión, los gobernantes y las actividades históricas. Las paredes de roca de antiguas cuevas están llenas de símbolos. Frescos egipcios registraron eventos de los reyes. Frescos renacentistas ilustraban creencias religiosas. Los frescos chinos demostraron las actividades de los emperadores. Los primeros murales aztecas retrataban la vida de los dioses. Los muralistas mexicanos que trabajaban a principios del siglo XX son frecuentemente pensados como los pintores murales dominantes y preeminentes desde el Renacimiento. Las primeras culturas mayas y aztecas de México habían adornado sus edificios con murales durante siglos. Los nuevos muralistas trajeron la vieja forma de arte para definir su obra, ayudando a dar forma a la historia del México posrevolucionario. La Revolución Mexicana, que comenzó en 1910, derrocó a la dictadura de Porfirio Díaz. En 1921, Álvaro Obregón se convirtió en Presidente de México y dirigió a su ministro de Educación para desarrollar un programa de murales mexicanos y capturar una conciencia nacional.
Antes de que terminara la Revolución Mexicana en 1920, el arte español importado era el estilo típico de la mayoría de los artistas en México. La nueva generación de artistas después de la revolución quiso crear un estilo de arte único para México. El gobierno apoyó a jóvenes artistas que comenzaron a protestar contra el régimen autoritario y la falta de reforma agraria. Cuando David Siqueiros y Diego Rivera emergieron como los prominentes muralistas, se involucraron con los ideales de los comunistas y ayudaron a enseñar a los campesinos sobre su opresión y cómo levantarse. Los muralistas pintaron imágenes basadas en temas sociales actuales. Rivera y Siqueiros creían que el arte y la política eran inseparables. José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, los tres principales muralistas conocidos como Los Tres Grandes, surgieron como los pintores críticos del Realismo Social, un movimiento artístico que funciona como un tipo de arte, para y sobre las clases obreras y campesinas de México. El impacto de la revolución fue inmenso. Murales revolucionarios de artistas impactaron en las masas. Orozco, Diego y Siqueiros se asociaron fuertemente con la pintura mural y el arte sociopolítico a través de sus estilos únicos y son conocidos en todo el mundo como las influencias detrás del Renacimiento mexicano. Fue la primera vez que el arte mexicano impactó en la historia del arte.
La política fue un tema popular para los muralistas basado en trabajadores, agricultores y soldados. A medida que crecía la reputación de Siqueiros y Rivera, José Orozco pasó a formar parte del grupo, los tres impresionando a los estadounidenses que encargaron múltiples proyectos murales, algunos de ellos polémicos. Si bien cada uno de los tres artistas compartía ideales políticos similares, cada uno demostró diferentes estilos artísticos. Los siqueiros usaban frecuentemente un aerógrafo y pintura sintética que se secaba rápidamente y resistía las inclemencias climáticas. Rivera pintó con un estilo más suave y llenó todos los espacios de los lienzos, creando historias. Orozco utilizó pinceladas amplias en un estilo más expresionista.
En Estados Unidos, Franklin Roosevelt fue electo presidente en 1932 durante la profundidad de la depresión y la crisis financiera. Al implementar programas para ayudar a la nación a recuperarse, la Administración del Progreso de Obras (WPA) fue una iniciativa importante. La misión de la WPA era construir edificios en todo Estados Unidos. Sin embargo, el arte se incluyó como una sección del programa conocido como el Proyecto de Obras Públicas de Arte (PWAP). El curador del museo, Holger Cahill, era amigo de Roosevelt y una de las personas importantes que creían que el arte debía incluirse en cualquier plan ya que el arte era producto de nuestras experiencias colectivas.
Cahill dijo, “sin la ayuda de la comunidad, [durante la Depresión] las artes entrarían en una edad oscura de la que tal vez no se recuperaran por generaciones”. [1]
El plan era una asociación entre los proyectos y artistas locales a través de una serie de murales para embellecer edificios y crear un sentimiento de orgullo en la comunidad. El gobierno mexicano ofreció encargos de artistas ya en la década de 1920, dando a los artistas una fuente de ingresos de arenas privadas y públicas. Al comienzo de la Gran Depresión, los artistas estadounidenses seguían dependiendo de coleccionistas adinerados o museos para vender obras de arte. Los artistas no recibieron desempleo porque no tenían trabajos regulares que perder; sin embargo, el director del programa de obras le dijo a Roosevelt: “Diablos, tienen que comer igual que otras personas”. [2] El apoyo gubernamental a las artes durante la depresión fue único para Estados Unidos, un proceso para emplear artistas y obras de arte decorativas y educativas en edificios públicos. En 1934, el gobierno contrató a más de 3,500 artistas para proyectos PWAP.
Murales Mexicanos
En 1920, después de la revolución, el gobierno mexicano encargó a múltiples artistas la producción de murales, principalmente para educar a las personas principalmente pobres y analfabetas. Con los Tres Grandes (Siqueiros, Rivera y Orozco), se desarrolló un nuevo estilo conocido como muralismo mexicano. Incorporaron imágenes del pasado, incluyendo a los aztecas, a los campesinos que lucharon en la revolución, a personas que representaban a las múltiples razas mexicanas, así como a la persona trabajadora ordinaria. Crearon murales en edificios públicos, principalmente inmensos murales al fresco o mosaicos. Muchos de los murales se basaban en los ideales de un México diferente, libre de dominio español y reconocimiento del país mestizo, campesinos y obreros.
Diego Rivera
Diego Rivera (1886-1957) y su hermano gemelo nacieron en México, muriendo su hermano cuando tenía dos años de edad. Sus padres eran descendientes de ancestros españoles que emigraron a México y estaban económicamente bien. Rivera comenzó a dibujar en las paredes de su casa cuando tenía tres años; sus padres instalaron rápidamente pizarras. Estudió por primera vez en la academia de la Ciudad de México antes de ir a Madrid y París en 1907 a estudiar arte. Múltiples artistas lo inspiraron, y diferentes movimientos pintaron en el cubismo y luego en el post-impresionismo. En París, se casó con Angelina Beloff y tuvo un hijo que murió temprano, participando simultáneamente en una sociedad con Maria Vorobieff-Stebelska, quien tuvo a su hija. En 1922, había regresado a México, divorciándose de Beloff y casándose con Guadalupe Marín, con quien tuvo dos hijas. Conoció a Frida Kahlo, iniciando una larga aventura hasta que se divorció de Marin para casarse con Kahlo en 1929. Ambos tuvieron diferentes asuntos con otras personas hasta que se divorciaron en 1939, sólo para volver a casarse en 1940. Después de la muerte de Kahlo, se casó con su agente, Emma Hurtako.
En 1920, el gobierno mexicano inició el programa mural. Rivera se convirtió en uno de los artistas. Se inspiró en los ideales políticos de la Revolución Mexicana y la Revolución Rusa. Rivera quiso crear imágenes que reflejaran la vida de la clase obrera y los pueblos indígenas de México. Se incorporó al Partido Comunista, cuyos ideales se reflejaban frecuentemente en el arte de Rivera. Rivera desarrolló un estilo centrado en figuras simplistas pintadas en colores llamativos para murales grandes al fresco. También incorporó símbolos utilizados en códices aztecas. En 1922, Rivera completó el primero de los murales en la Escuela Nacional Preparatoria de la Ciudad de México. En el Auditorio Bolívar, su pintura Creación (5.10.1) demuestra el enfoque de Rivera para representar la forma humana -su volumen, peso y forma geométrica- que recuerda a las famosas pinturas de la Capilla Padua de Giotto, al igual que los halos chapados en oro. Rivera utilizó frescos encáusticos en lugar de buon tradicionales para conectarse a murales precolombinos de mayas y aztecas. El trabajo refleja la igualdad racial, la religión y la importancia de los recursos naturales.
De 1922 a 1928, sus obras de más de cien murales en el edificio de la Secretaría de Educación Pública en la Ciudad de México, creando historias que detallan la historia y las luchas de México. A Rivera le gustaban las amplias paredes de los edificios, lo que le permitía pintar grandes diseños accesibles al público, la educación del pasado de la humanidad y el futuro potencial. Consideró el acceso público a sus murales como un antídoto contra el elitismo estéril de las paredes del museo y la galería. Pintó murales en múltiples edificios a lo largo de México, incorporando héroes revolucionarios, las clases obreras, los antiguos diseños aztecas, las pruebas de los campesinos, y los efectos del progreso tecnológico y del capitalismo. Rivera declaró;
“Un artista es sobre todo un ser humano, profundamente humano hasta la médula. Si el artista puede” sentir todo lo que siente la humanidad si el artista no es capaz de amar hasta que se olvida y se sacrifica si es necesario, si no deja su pincel mágico y encabeza la lucha contra el opresor, entonces no es un gran artista”. [3]
Uno de los frescos de la Secretaría de Educación Pública reflejaba la vida de la clase obrera y los indígenas de México. El Arsenal (5.9.2) recibe el apodo de “Distribución de Armas”. Rivera siguió incorporando influencias de Europa, pero el tema se relacionó con la vida y las ideas políticas de Rivera. La imagen reflejaba la bandera roja del Partido Comunista con el símbolo del martillo y la hoz. Frida Kahlo está en el centro, y la amiga de Rivera, antigua amante y compañera comunista, Tina Modotti, sostenía un cinturón de municiones.
Teotihuacán fue el centro de la antigua cultura mexicana. En el Palacio Nacional de la Ciudad de México, Rivera pintó la Ciudad de Tenochtitlan (5.9.3), comenzando con la conquista de la ciudad por los españoles hasta principios de 1935. Todo el conjunto de murales presentaba la civilización prehispánica hasta la conquista de los españoles en una sección y luego la conquista hacia el futuro, cada mural siguiendo una narrativa cronológica. En este mural, Rivera documenta la ciudad y cómo vivía la gente, demostrando la sofisticación de la inmensa ciudad. Rivera se centró frecuentemente en los acontecimientos históricos de la conquista española y los efectos en las poblaciones indígenas. El cuadro demuestra la preocupación de Rivera por el pasado precolombino. Pintó la visión de cómo habría sido el mercado de Tenochtitlan en la época azteca. Rivera incorporó las culturas indígenas y las montañas bordeando el Valle de México, yuxtaponiendo la gran ciudad de Tenochtitlán en el medio. Tenochtitlan era una metrópolis bulliciosa en la época azteca con el Templo Mayor en el corazón de la ciudad. La acción de los indígenas en primer plano es el foco en los rituales y actividades indígenas. Curiosamente, el Palacio Nacional de hoy domina la ubicación del mercado original de Tenochtitlan y está situado junto a donde alguna vez estuvo el Templo Mayor.
Explotación de México por conquistadores españoles (5.9.4) es el mural de Rivera en el Palacio Nacional que representa la brutalidad de los españoles. Al fondo, los nativos son colgados de los árboles y azotados a la esclavitud. Las figuras españolas más destacadas también demuestran su corrupción. El martirio de los indígenas se convirtió en una parte esencial de la historia y el ethos mexicanos, víctimas de las brutales invasiones europeas. Ambos murales muestran su uso único del espacio, un estilo denominado “agorafóbico”, no dejó ningún espacio abierto en su obra. También perfeccionó el tipo de colores que quería, azul turquesa enmarcando las imágenes más oscuras.
Uno de los proyectos más ambiciosos de Rivera fue pintar una narrativa épica de la historia de México que abarca tres grandes muros dentro de una gran escalera en el Palacio Nacional de la Ciudad de México, La historia de México - El mundo de hoy y mañana (5.9.5). Rivera emplea su estilo único y pinta la historia del conflicto entre la población indígena y los españoles colonizadores. A lo largo de una gran extensión, la historia pintada parte de la leyenda del regreso de Quetzalcóatl, antiguas ceremonias realizadas por la población indígena. También documenta la llegada de España y la posterior conquista de México, incluida la lucha por la independencia de México.
Hombre en una Encrucijada (Hombre, Controlador del Universo) (5.9.6) fue originalmente el mural que Rivera pintó en Rockefeller Center bajo el título El hombre en la encrucijada. Este mural inmensamente polémico fue destruido. Pintó este mural similar en el Museo del Palacio de Bellas Artes a partir de una fotografía en blanco y negro del mural original destruido. El mural se basó en los conceptos de cambios tecnológicos, científicos y sociales en el mundo, el obrero en el centro de los arcos de luz representando descubrimientos que se elevan desde el telescopio o microscopio, las elipses dividieron el mural en secciones que representan la vida moderna. La estatua sin cabeza de César y Júpiter representaba el derrocamiento del autoritarismo, liberando a los trabajadores. En la esquina inferior izquierda, León Trotsky ostenta la bandera roja de la Cuarta Internacional junto con Friedrich Engels y Karl Marx. Al mismo tiempo, la vista de Lenin se asienta cerca, imágenes que provocan la polémica y destrucción del mural original en Nueva York.
En las décadas de 1930 y 40, Rivera pintó varios murales en Estados Unidos. Además de la pintura, fue mentor de muchos artistas, como Bernard Zakheim, Victor Arnautoff, John Langley Howard y Maxine Albro, quien pintó murales en la famosa Torre Coit. Sin duda, Rivera, un mentor legendario, influyó en sus estilos y en el tema visto en las pinturas de la Torre de la Bobina. En Detroit, fue comisionado por Henry Ford para crear un mural centrado en los trabajadores de las fábricas de automóviles, una obra polémica y una de sus pinturas estadounidenses más significativas. El patrón de su trabajo en el Instituto de Artes de Detroit fue Edsel Ford, hijo de Henry Ford. Su trabajo, Detroit Industry (5.9.7), involucró apropiadamente temas de la industria estadounidense, como la producción, con un grupo diverso de hombres que trabajaban con máquinas grandes. Las creencias socialistas de Rivera, controvertidas en ese momento, influyeron en su descripción de la diversa fuerza laboral que todos trabajaban juntos.
David Alfaro Siqueiros
David Alfaro Siqueiros (1896-1974) nació en Chihuahua, México; sin embargo, la información sobre su primera infancia era vaga. Su madre murió cuando él tenía cuatro años, y él y sus hermanos fueron enviados a convivir con sus abuelos. Siqueiros fue a la Ciudad de México para estudiar arte cuando era adolescente, participando activamente en los nuevos conceptos políticos, liderando protestas estudiantiles y uniéndose a las facciones posrevolucionarias que luchan por el control. También vio la difícil situación de la gente en el país y su pobreza. En 1919, Siqueiros fue a París a estudiar, conoció a Diego Rivera, y viajó a Italia para estudiar los frescos del Renacimiento. Cuando Siqueiros estaba en Europa, también fue a España para luchar en la Guerra Civil Española y se unió al Partido Comunista. Siqueiros recorrió las Américas para influir en otros artistas con su ideología, creyendo que el arte es para la gente, no un privilegio para la burguesía, y la pintura mural era una forma de arte significativa para la gente. Siqueiros escribió:
“El artista debe pintar como hablaría. No quiero que la gente especule a lo que me refiero. Quiero que entiendan”. [4]
El estilo de Siquieros puede considerarse expresionista, como el de Orozco. Su intenso uso de la línea y el escorzo dinámico crearon una obra de movimiento mucho más allá de sus contemporáneos. En la década de 1930, Siqueiros no utilizó técnicas típicas de fresco y experimentó con diferentes materiales, incluyendo una forma de pintura industrial de secado rápido aplicada con aerógrafos y plantillas. El Instituto Politécnico ubicado en la Ciudad de México desarrolló un estilo plástico de pintura específicamente para Siqueiros. La pintura se secó rápidamente, y pudo aplicar varias capas. Su descubrimiento de la técnica fue accidental cuando vertió diversos colores de pintura sobre un panel de madera. Los colores se extendieron y se juntaron, algunos de ellos mezclándose. La infiltración de colores ocurrió a partir de las diferentes densidades y viscosidad de cada color en base a los compuestos utilizados para hacer un color particular. Si bien Siqueiros no entendió la dinámica del proceso, sí entendió cómo utilizar los conceptos de líquidos que fluyen en su pintura.
Las pinturas de Siqueiros solían enfocarse en la difícil situación de la humanidad, y desarrolló un estilo específico para retratar el cuerpo humano, acentuando los ángulos de las articulaciones del cuerpo. También presentó a las manos como un símbolo heroico del trabajador ganando fuerza. Con la comprensión de su tiempo dedicado a la guerra, la pintura Eco de un grito (5.9.8) parece ser una zona de guerra, cubierta de metal retorcido e implementos de guerra. Surgen caras, pareciendo ser bebés gritando. Un estallido de color rojo brillante en el cuerpo de un niño contrasta con los tonos marrones apagados generales de la pintura. La prenda roja actúa como una barra en el cuerpo desde la distancia, con la sangre filtrándose.
En Cuauhtémoc Contra el Mito (5.9.9), los colores vibrantes crean formas distorsionadas en la escena violenta. Las imágenes retratan la batalla de dos personajes alegóricos. El emperador azteca, Cuauhtémoc, perfora el corazón del centauro. El centauro representa el imperialismo de los españoles y su religión cristiana contra los aztecas, los españoles repelidos por las fuerzas revolucionarias. La pequeña figura de Moctezuma en el fondo significa la victoria de los revolucionarios.
Tormento y Apoteosis de Cuauhtémoc (5.9.10), ubicado en el Museo del Palacio de Bellas Artes, representa la violencia de la conquista española. Los soldados españoles están torturando a los líderes locales, tratando de obligarlos a declarar dónde se encontraban los tesoros de oro y plata. La figura femenina, que representa a la patria mexicana, extiende los brazos para proteger a la figura prona de Cuauhtémoc, el compañero de oración arrodillado a su lado. Los murales de Siqueiros ayudaron a volver a contar las historias de la historia perdida, inspirando a la gente y apoyando la revolución.
Figura\(\PageIndex{10}\): Tormento y Apoteosis de Cuauhtémoc (1950-51) por kate CC BY-ND 2.0El Polyforum Cultural Siqueiros es una estructura exterior de 12 lados y octogonal interior con cuatro niveles interiores utilizados como galería, reuniones y salas de conciertos. El cuarto piso está cubierto por el mural Marcha de la Humanidad (5.9.11). Doce murales exteriores, cada uno de 160 metros cuadrados, representan diversos temas, incluyendo el ambiente, la danza, Cristo, masas de personas e incluso acróbatas. El mural se pinta dentro del foro, comenzando con una cúpula que se abre y termina en una escena del anochecer. Las manos gigantes simbolizan al hombre y la necesidad de dominar, contra-puestas con una mujer que busca la paz en cada extremo. El mural inicia con la violencia y la imposición de sufrimientos superpuestos con la lucha por la supervivencia. La segunda parte representa la marcha hacia una revolución basada en la ciencia y la tecnología y el optimismo del futuro. El final muestra la posibilidad de un futuro libre de represión y violencia, libertad para el pueblo.
Históricamente, el origen de la calle Olvera ha sido considerado por muchos como el lugar de nacimiento de Los Ángeles. Una mujer llamada Christine Sterling quería convertir lo que se había convertido en una parte ruinosa de la ciudad en un ambiente como un pequeño pueblo mexicano. Ella tuvo éxito, y los inicios del pueblo comenzaron en 1930 cuando la calle estaba cerrada al tráfico de automóviles. En 1932, Siqueiros fue invitado a Los Ángeles para enseñar sobre pintura mural. Utilizó a algunos de sus alumnos para ayudar con el mural América Tropical (5.9.12) pintado afuera del Salón Italiano en la calle Olvera. El mural representa a un indio mexicano crucificado, el águila imperialista estadounidense flotando sobre él con garras extendidas. Creía que el mural retrataba la destrucción de las culturas indígenas en América por los invasores anteriores y las infligencias culturales de hoy en día. El tema del mural de Siqueiros fue polémico. La lucha contra fuerzas poderosas por parte de los menos afortunados ofendió a los empresarios locales. Un año después de que se terminó el mural, se cubrió con pintura blanca. Recientemente el mural ha sido destapado y restaurado.
José Clemente Orozco
José Clemente Orozco (1883-1949) nació en México; su padre lo animó a estudiar en una escuela agrícola de San Jacinto cuando era adolescente. Durante este periodo, tuvo un accidente con fuegos artificiales, dañándose los ojos y perdiendo todos los dedos de su mano izquierda. Orozco fue a la Ciudad de México y estudió arte, fuertemente influenciado por la revolución que se desarrolla a su alrededor. Después de la escuela de arte, trabajó como ilustrador para periódicos en la Ciudad de México, se casó y tuvo tres hijos. Durante la Revolución Mexicana, Orozco montó un estudio, representó ilustraciones y caricaturas, y encontró trabajo como corresponsal militar. Orozco se fue a Estados Unidos porque era difícil triunfar como artista durante la agitación social y política. Finalmente, Orozco regresó a México y aseguró una comisión mural. Se hizo conocido como uno de los líderes en el arte mural mexicano junto con Rivera y Siqueiros. Orozco concentró su arte en las luchas campesinas, las dificultades de la vida y los cambios sociales en el México posrevolucionario. Orozco era el más pesimista de los Tres Grandes, y a diferencia de Rivera, tomó una perspectiva más oscura de la revolución, el derramamiento de sangre, y su peaje en la gente. Orozco siempre mantuvo la compasión por la persona común y se centró en el bien y el mal y los pactos sociales de los gobiernos y las religiones.
En el mural, La trinchera (5.9.13), en el Colegio San Ildefonso de la Ciudad de México, Orozco utilizó líneas dinámicas, fuertes y un fondo rojo sangre. Las figuras revolucionarias en primer plano forman la forma de una cruz y pueden hacer referencia al sacrificio, específicamente, a Cristo en la cruz. Escogió un enfoque más expresionista, alineado con el modernista europeo para evocar las emociones del espectador en lugar de la revolución idealizada y sus héroes. En México, la obra de Orozco no fue bien recibida.
Volvió a Estados Unidos en la década de 1930 y creó un mural en el Pomona College en el sur de California, titulado Prometheus (5.9.14). Orozco continuó con el uso de líneas dinámicas, y el fondo rojo sangre de los colores transmite un emocionalismo. El tema principal de Prometeo aparentemente es tomar fuego (una fuente de conocimiento) para dar a los iluminados —que se muestra a la izquierda mirándolo. Las figuras de la derecha se apartan, aparentemente preocupadas por sus mundos.
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Pintado entre 1932 y 1934, uno de los murales más famosos de Orozco fue en el Dartmouth College de New Hampshire, The Epic of American Civilization (5.9.15). El mural cubre unos 300 metros cuadrados hechos en 24 paneles. Orozco retrató el impacto de la invasión y la revolución en los pueblos indígenas, los horrores de la guerra y cómo la violencia y la industrialización afectaron el espíritu humano. Fue un artista fundamental para dar conciencia al arte utilizando murales. Los murales eran frescos pintados en las paredes, progresando a través del tiempo, comenzando por las primeras personas en habitar la tierra.
La salida de Quetzalcóatl (5.9.16) forma parte de los paneles que retratan la historia mexicana antes de que los españoles invadieran. Quetzalcóatl, representado en forma humana, era un dios que ayudaba al pueblo y expulsó a otros dioses. En este panel, quienes siguieron a los dioses desterrados están forzando a Quetzalcóatl.
Dioses del mundo moderno (5.9.17) demuestra la indiferencia de la religión institucional hacia las personas y los trastornos sociales que ocurren a su alrededor. Orozco tuvo la libertad de pintar los temas que quisiera, lo que provocó el gran descontento de algunos de los padres universitarios. Pidieron que se destruyeran los murales porque los padres creían que representaban al comunismo. La universidad se mantuvo firme, y su presidente escribió: “Hay 100% estadounidenses que se han opuesto al hecho de que empleamos a un mexicano para hacer esta obra, pero nunca he creído que el arte pueda hacerse racial o nacional. En cuanto a que las imágenes no sean 'agradables', si eso fuera un criterio de juicio, muchas de las grandes obras de los maestros medievales tendrían que ser retiradas del Louvre”. [5]
Orozco creó una serie de murales en la Escuela Nacional Preparatoria del Colegio San Ildefonso, cubriendo tres pisos, incluyendo murales en las escaleras. El tema de los murales fue reflejar las luchas de la Revolución; sin embargo, los conflictos políticos lo llevaron a dejar de trabajar en los murales. Cuando un nuevo gobierno llegó al poder con diferentes actitudes, volvió a terminar los murales. La Trinidad (5.9.18) retrata a uno de los líderes revolucionarios en el sombrero rojo amenazando a los campesinos a los que teóricamente está ayudando. El campesino de pantalón gris de rodillas está suplicando misericordia mientras el campesino del pantalón blanco, con las manos seccionadas, vigila. El despliegue demostró cómo los reclutados para pelear no tenían idea de por qué estaban peleando o a quién estaban peleando.
Proyecto de Obras Públicas de Arte (PWAP)
El Proyecto Obras Públicas de Arte formó parte de la Administración de Progreso de Obras (WPA) del presidente Roosevelt para crear empleo para artistas durante la depresión de la década de 1930. Los murales fueron un segmento significativo del programa. Los artistas estaban restringidos a imágenes que reflejaban los estándares de la comunidad local y generalmente se enfocaban en la idealización y dignidad del trabajo. Los estilos y habilidades de los artistas variaron; el alivio financiero fue un tema importante motivo para el apoyo del gobierno. La mayoría de las comunidades establecieron un comité para seleccionar bocetos de las presentaciones de artistas anónimos. Los métodos que utilizaron los artistas mexicanos para crear frescos fueron seguidos por muchos muralistas en Estados Unidos. La mayoría de los murales fueron comisionados para edificios públicos o gubernamentales. Diego Rivera obtuvo encargos privados, y David Siqueiros impartió clases en América, ambos influyendo en los artistas de la WPA. Dado que los estadounidenses no eran libres de elegir su tema, la mayor parte del arte WPA no se basaba en los conceptos vistos en México de malestar social. Los muralistas mexicanos, que generalmente apoyaban los ideales comunistas, influyeron en los temas de muchos proyectos de la WPA, trayendo a algunos congresistas para cuestionar los proyectos y reducir los fondos. Al iniciarse la Segunda Guerra Mundial, la economía aumentó y se suspendieron los proyectos de WPA.
Washington D. C.
El antiguo edificio federal Ariel Ríos (ahora edificio federal William Jefferson Clinton) en Washington D. C. fue originalmente una oficina de correos construida en 1934. En los edificios se seleccionaron veinticinco murales, y algunos fueron polémicos en su momento por desnudez o conceptos revolucionarios. Otros se volvieron polémicos hoy basados en representaciones estereotipadas de diferentes grupos de personas, un ejemplo de cómo los valores cambian con el tiempo.
Reginald
En una sola planta, los murales de Reginald Marsh (1898-1954) representan diferentes aspectos del sistema de correo. Estudió todo el proceso, entrevistó a trabajadores e hizo bocetos mientras recorría el sistema. Ordenar el Correo (5.9.19) da vida a la energía y ritmo que realizan los trabajadores para mover el correo a través de las máquinas clasificadoras y dentro de las bolsas para su transporte. El periódico del New York Times lo llamó una “brillante orquestación de ritmos estructurales laberínticos”. [6] La sección superior del mural está pintada en verde, negro y blanco, representando las máquinas que mueven el correo mientras los hombres con físico musculoso demuestran fuerza. El mural muestra la importancia de la tecnología y la mecanización, así como de los trabajadores.
Alfredo Crimi
Para la década de 1930, las personas que vivían en las ciudades, el país y los suburbios recién emergentes, se extendían por Estados Unidos. El correo fue el principal método de comunicación, y Transporte del Correo (5.9.20), de Alfredo Crimi (1900-1994), retrató los múltiples métodos que el sistema utilizó para mover correo y mercancías a través de la calle o el estado. En primer plano, la imagen de la joven entregando una carta al cartero es la forma de correo más básica. El resto del mural representa los diferentes tipos de transporte. Ya sea una bicicleta o un tren, el correo se trasladó de la ciudad al país.
Doris Lee
La entrega de correo a zonas rurales no inició hasta 1896. Más del sesenta por ciento de la población vivía en zonas rurales; su correo sólo se entregaba en una oficina de correos de la localidad más cercana. El departamento postal experimentó con la entrega a fincas individuales, y en 1902, la entrega gratuita rural se volvió permanente. Para la década de 1930, todos los que vivían en zonas rurales tenían los mismos derechos de correo que los de la ciudad. Durante este periodo, la vida en el país se idealizó en pinturas y escritos. Doris Lee (1905-1983) creó el mural Country Post (5.9.21), retratando la vida romantizada en el país y el placer de recibir correo. El granjero y su hijo recibieron herramientas en el correo cuando la mujer abrió su carta. El correo fue entregado por cualquier mecanismo que poseyera el transportista, generalmente a caballo y vagón a menos que el afortunado portador poseyera un automóvil.
Edificios de Correos
Los edificios de oficinas postales en todo el país eran lugares familiares para que se crearan los murales.
Julius Woeltz
Las minas de bauxita (5.9.22) de Julius Woeltz (1911-1956) se instalaron inicialmente en la oficina de correos de Benton, Arkansas. El mural fue pintado poco antes de la invasión japonesa de Pearl Harbor cuando la mina de bauxita estaba produciendo aluminio para armas y aviones. El mural demuestra las técnicas mineras a cielo abierto, las capas de estratos de bauxita visibles mientras los hombres trabajan, algunos de los mineros perforan agujeros para los explosivos mientras otros cargan mineral en los autos.
Marvin Beerbohm
Pioneer Group en la Red Rock Line-1845 (5.9.23) de Marvin Beerbohm (1908-1981) se instaló en la oficina de correos de Knoxville, Iowa. Cuando Beerbohm se reunía con la comisión en la localidad para discutir el tema, quiso enfocarse en la historia local. Eligieron una escena del gobierno obligando a los indios Sac y Fox a abandonar sus tierras en Red Rock Line. En la imagen se muestra a los colonos blancos esperando en las afueras para precipitarse y reclamar parte del terreno. Beerbohm sabía que había una puerta en medio del mural, y tuvo que colocar las figuras sobre la puerta en semicírculo. La escena de los colonos es intensa mientras esperan con linternas y antorchas en el cielo nocturno. Un periódico local que elogiaba al artista escribió: “Gritos de conductores emocionados mezclados con los gritos de hombres a caballo portando antorchas, encendiendo al viento y niños pequeños, aferrándose a sus madres... aterrorizadas”. [7] Por supuesto, el mural no retrató lo que pasó con los nativos que se vieron obligados a trasladarse.
Figura\(\PageIndex{23}\): Grupo Pioneer en la Red Rock Line-1845 (1940, óleo sobre tablero de fibra, 43.2 x 82.5 cm, de Marvin Beerbohm, Knoxville Post Office, Iowa) Dominio públicoMargaret Martin
Cazadores indios y recolectores de arroz (5.9.24) de Margaret Martin (desconocida) se preparó para la oficina de correos en St. James, Minnesota. El mural representa una versión idealizada de los nativos cazando, pescando y recolectando arroz silvestre, un testimonio de la abundancia de los recursos naturales de la región. Muchos de los muralistas quieren incluir imágenes de la vida nativa americana en algunos de los murales y su armonía con la naturaleza. La escena compuesta era poco realista y no reflejaba las imágenes de los nativos americanos que residían en la zona.
Torre Coit
Lillie Hitchcock Coit era una filántropa y figura excéntrica en San Francisco que legó parte de su patrimonio a la ciudad con la dirección de gastar el dinero en un proyecto para agregar belleza al pueblo. Una torre fue diseñada para sentarse en la cima de Telegraph Hill, visible desde la mayor parte de la ciudad. La torre mide 670.56 metros de altura, hecha de concreto en un diseño estriado para evitar parecer pesada en la parte superior. En 1934, los frescos pintados sobre la superficie de yeso húmedo a lo largo de seis meses formaban parte del primer piso. Más de veinticinco, artistas y asistentes colaboraron en los murales, el tema “Aspectos de la vida en California”. Los murales eran polémicos en su momento, muchos de los conceptos demasiado liberales o políticamente cargados, incluyendo escenas del crimen, símbolos comunistas o libros prohibidos.
Maxine Albro
Una de las artistas femeninas de California, Maxine Albro (1893-1966), fue una muralista temprana y fue seleccionada para el proyecto mural de la Torre Coit, incluso a su corta edad. Parte del WPA Art Project fue ayudar a emplear artistas, incluido el requisito de contratar artistas femeninas, una dirección poco común en ese momento. Anteriormente, realizó muchos viajes a México, estudiando las técnicas de los muralistas mexicanos e incorporando temas mexicanos a su obra. Fue considerada una de las pioneras en experimentar con nuevas técnicas de fresco. Los productos agrícolas fueron una importante exportación de California y su tema principal. Si bien los murales California (5.9.25) retratan a los trabajadores en el campo recogiendo y empaquetando los cultivos, la colorida escena enmascara la opresión de los trabajadores durante este periodo. Después de que se completaron los murales, el Digesto Literario escribió sobre las diferentes imágenes en la torre. Declaró: “Más rico y vívido es el muro pintado por Maxine Albro, reflejando los soleados y abundantes campos de California, y su flujo pródigo de fruta y grano”. [8]
Ralph Stackpole
Ralph Stackpole (1885-1973) creó un conjunto de murales que representan algunas de las industrias que se encuentran en toda California, incluidas las fábricas químicas y siderúrgicas. Industrias de California (5.9.26) muestra a las personas que trabajan en la industria conservera, agricultura y procesamiento de productos agrícolas, una industria primaria en ese momento en California. La gente trabajó largas horas en la línea de producción, una combinación del enfoque en la mecanización de las líneas y la necesaria integración de las personas.
Figura\(\PageIndex{27}\): Industrias de California (1934, juego total de 3.04 x 10.97 metros, por Ralph Stackpole) CC0 1.0
Bernard Zakeim
La Biblioteca (5.9.27) fue creada por Bernard Zakeim (1898-1985) y otros asistentes, convirtiéndose en uno de los murales más identificables. El mural muestra a personas que rodean columnas de libros y periódicos, algunas de las personas que leen, otras que miran títulos. El mural fue polémico porque los títulos de algunos de los libros estaban prohibidos, censurados o restringidos de otra manera.
Víctor Arnautoff
City Life (5.9.29) de Victor Arnautoff (1896-1979) se encuentra cerca de la biblioteca, una escena panorámica de los habitantes de la ciudad. Cada persona está ocupada persiguiendo sus horarios, ajenos a las actividades circundantes. Nadie nota el accidente automovilístico ubicado en el centro del mural o el robo ocurrido en la parte inferior derecha. Los principales edificios de San Francisco fueron incluidos en el mural; el ayuntamiento, la biblioteca y la Legión de Honor. Arnautoff, quien supervisó el proyecto completo, había estudiado con Diego Rivera e incorporado las nuevas técnicas murales mexicanas en los murales de la Torre Coit.
Se desconoce la profundidad de influencia que los muralistas mexicanos ejercieron sobre los artistas de la WPA, aunque su estilo y técnicas son visibles en los murales estadounidenses. David Siqueiros realizó múltiples talleres para artistas en América, Diego Rivera pintó numerosos encargos, y otros artistas estudiaron su obra. Los muralistas mexicanos pudieron incorporar imágenes y creencias políticas en sus murales ya que la WPA controlaba los temas e imágenes en sus murales. Sin embargo, a pesar de que la WPA tenía regulaciones estrechas, algunos artistas fueron acusados de ser comunistas en la década de 1940. Los murales mexicanos y los murales WPA fueron los precursores de los murales modernos actuales. Los artistas del graffiti comenzaron en la década de 1960, utilizando los nuevos tipos de pintores como los pioneros Siqueiros, el graffiti que cubrió paredes con imágenes y declaraciones políticas, el graffiti emergiendo como una forma común de arte contemporáneo.
[1] Recuperado de https://teachers.yale.edu/curriculum/viewer/initiative_05.02.09_u
[2] Recuperado de https://www.smithsonianmag.com/arts-culture/1934-the-art-of-the-new-deal-132242698/
[3] Recuperado de https://www.pbs.org/wnet/americanmasters/diego-rivera-about-the-artist/64/
[4] Recuperado de https://www.nga.gov/education/teachers/lessons-activities/self-portraits/siqueiros.html
[5] Recuperado de https://www.theattic.space/home-page-blogs/2018/10/25/the-yankee-and-the-communist
[6] Recuperado de https://www.gsa.gov/real-estate/gsa-properties/visiting-public-buildings/william-jefferson-clinton-federal-building/whats-inside/wheres-the-art/reginald-marsh
[7] Recuperado de https://americanart.si.edu/artwork/pioneer-group-red-rock-line-1845-mural-study-knoxville-iowa-post-office-1732
[8] Hailey, Gene (1936). Investigación artística de California: Maxine Albro, Chin Chee, Bernard Zakheim, Andree Rexroth, Chiura Obata. San Francisco: Proyecto de Investigación Artística de California. pp. 1—15.