6.2: Expresionismo abstracto (finales de los años 40s-1960)

Introducción

En la ciudad de Nueva York a finales de la década de 1940, surgieron los inicios de un nuevo estilo de arte, radicalmente nuevas direcciones en el arte. Los artistas asociados a los Expresionistas Abstractos no fueron todos similares en apariencia, ya que todos desarrollaron el concepto de espontaneidad e improvisión. Su trabajo fue dinámico y gestual, altamente abstraído. Los artistas fueron influenciados por movimientos anteriores del cubismo, dadaísmo y surrealismo, ya que esos movimientos cambiaron los conceptos del arte. La crisis y el caos de la Segunda Guerra Mundial expusieron la brutalidad e irracionalidad de la humanidad, y los jóvenes artistas quisieron llevar sus expresiones y sentimientos al nuevo arte. Muchos artistas europeos emigraron a Estados Unidos durante y después de la guerra, trayendo posibilidades e influencia adicionales. El artista quería que sus sentimientos y gestos directos fueran parte del proceso de su obra, no un método para reproducir un objeto, en lugar del lienzo como parte del evento de la pintura. El nuevo movimiento también cambió el enfoque del mundo del arte de Europa a Nueva York después de la guerra y una nueva generación de artistas. En el nuevo mundo del expresionismo abstracto, los artistas acudieron en masa al Bajo Manhattan en Nueva York, interactuando en las calles, cafés y clubes de jazz. Incluso tenían su propio Club de la Calle Octava, donde se reunieron para intercambiar ideas. La mayoría de los artistas expresionistas abstractos vivieron en Nueva York durante este periodo a medida que el estilo se extendió por todo el país.

Algunos se refirieron al nuevo movimiento como pintura de acción. Los artistas trabajaban en enormes lienzos no pegados a un caballete. En 1962, Clement Greenberg dijo: “Si la etiqueta 'Expresionismo Abstracto' significa algo, significa pintería; manejo suelto, rápido, o el aspecto de la misma; masas que se secaron y fusionaron en lugar de formas que permanecían distintas; ritmos grandes y conspicuos; color roto, saturaciones desiguales o densidades de pintura, exhibió marcas de pincel, cuchillo o dedos”. [1] El papel de la figura en la pintura de acción se percibió como la destrucción de la figura, la imagen secundaria. Los métodos de aplicación se convirtieron en parte de los nuevos estilos que van desde gotear y verter pintura sobre el lienzo hasta pintar imágenes figurativas. El expresionismo abstracto apoyó los conceptos de arte no representacional, colores mezclados y formas formadas a través de la emoción. Los artistas utilizaron pinceladas rápidas, gotearon, vertieron, arrojaron o salpicaron pintura sobre grandes lienzos en orden aparentemente aleatorio, todo el lienzo de igual importancia.

Joan Mitchell

Joan Mitchell (1925-1992) nació en Chicago, Illinois, y asistió a clases en el Chicago Art Institute cuando era niño y adolescente. Obtuvo un BFA y un MFA antes de mudarse para una corta estadía en la ciudad de Nueva York. Después de la guerra, Mitchell fue a París con una beca de viaje y conoció a una editorial estadounidense con la que posteriormente se casó antes de regresar a Nueva York. En la década de 1950, Mitchell formó parte de los artistas que pasaron tiempo en bares y clubes, discutiendo el arte como parte del movimiento Expresionista Abstracto. Se hizo amiga de muchos artistas, participó en espectáculos, visitó los estudios de los demás y participó en la escena artística neoyorquina. La primera exposición individual de Mitchell fue en 1952, época en la que también se divorció de su marido. Durante este periodo, las mujeres artistas permanecieron marginadas; sin embargo, Mitchell fue una de las pocas mujeres del grupo en reuniones semanales en East Eighth Street para hablar sobre arte.

La obra de Mitchell siempre se mantuvo abstracta, generalmente en paneles grandes y expansivos. Los paisajes fueron su principal fuente de inspiración. A lo largo de la década de 1950, estableció su estilo utilizando líneas contrapesadas y capas de color, formando emociones en su obra. Usó fondos blancos en su lienzo y aplicó colores gruesos y brillantes. La historiadora del arte Linda Nochlin afirmó, el “significado y la intensidad emocional [de las imágenes de Mitchell] se producen estructuralmente, por así decirlo, por toda una serie de oposiciones; trazos densos versus transparentes; estructura cuadriculada versus construcción ad hoc más caótica; peso en la parte inferior del lienzo peso en el arriba; verso claro oscuro; trazos entrecortados versus continuos; yuxtaposiciones armoniosas y chocantes de tono—todos son potentes signos de significado y sentimiento”. [2]

En la década de 1960, su padre murió, y su madre fue diagnosticada con cáncer; el trabajo de Mitchell se basó en una paleta sombría. También comenzó a colgar múltiples lienzos uno junto al otro y pintó sus imágenes a través de los paneles. Mitchell se mudó a un pequeño pueblo en Francia cerca de la casa de Monet, dejando a sus amigos y a la comunidad artística en Nueva York. A lo largo de su carrera, Mitchell trabajó con pasteles y óleos y también fue grabadora e ilustradora de libros.

Ladybug (6.2.1) parece espontánea; sin embargo, Mitchell planeó juiciosamente su aplicación de pintura. Usando pinceladas amplias, construyó capas de diferentes tonalidades de colores dejando que el exceso de pintura gotee por el lienzo. Los colores se superponen, algunas de las capas se construyen, otras forman manchas. Cuando creó esta pintura, Mitchell aplicó cuidadosamente la pintura, respetando la relación entre cada color y la cantidad de pintura que formaba parte de la pincelada. Al igual que sus contemporáneos, no abordó la obra como una imagen compositiva; en cambio, cada trazo se convirtió en parte de la imagen general.

Figura\(\PageIndex{1}\): Lady Bug (1957, óleo sobre lienzo, 197.8 x 274.3 cm) de rocor, CC BY-NC 2.0

My Landscape II (6.2.2) aparece como una amplia ventana abierta al jardín de colores excepcionales. Cuando Mitchell creó esta imagen, vivía en Francia, y la casa tenía una vista del río y del paisaje circundante inmediato. Los azules brillantes anclan las pinturas a medida que aparecen líneas verdes más largas como enredaderas y hojas. Cubrió el lienzo con pinceladas complejas y lugares coloridos de espacios frambuesas y amarillos.

Figura\(\PageIndex{2}\): Mi Paisaje II (1967, óleo sobre lienzo, 261.3 x 181.6 cm) de americanartmuseum, CC BY-NC-ND 2.0

En el políptico Cuarteto II para Betsy Jolas (6.2.3), Mitchell creó una sensación de los campos expansivos. Los blancos, verdes, violetas y azules se aplican con pinceladas gruesas de pintura intercaladas con goteos corrientes. En algunas zonas, el cielo parece brillar a través; otras regiones están cubiertas de densa vegetación. Su paleta de colores limitada realza la sensación de un jardín cubierto de maleza.

Figura\(\PageIndex{3}\): Cuatuor II para Betsy Jolas (1976, óleo sobre lienzo, 279.4 x 680.7 cm) de jean louis mazieres, CC BY-NC-SA 2.0

Janet Sobel

Janet Sobel (1893 — 1968) nació en Ucrania como Jennie Olechovsky. Después de que su padre fuera asesinado en el pogromo ruso, Sobel se mudó con su madre y sus hermanos a la ciudad de Nueva York. Cuando Sobel tenía dieciséis años, se casó y tuvo cinco hijos. No empezó a pintar hasta 1939; su hijo compró sus suministros de arte y la ayudó a desarrollar sus habilidades. Sobel usaba frecuentemente la música para su inspiración, llenando el lienzo mientras trabajaba. Durante la Segunda Guerra Mundial, se horrorizó por las historias del Holocausto, reviviendo el trauma de su juventud y los pogromos nuevamente judíos rusos antes de llegar a Estados Unidos. La obra de Sobel a menudo es considerada la precursora del expresionismo abstracto e influyó significativamente en Jackson Pollock y su método de pintura por goteo y cobertura general. Sobel fue inicialmente exitoso en una exhibición de principios de 1945. No obstante, su carrera disminuyó cuando algunos críticos calificaron su obra demasiado primitiva y la consideraron una ama de casa que pintaba. Los críticos en su momento eran muy poderosos y podían hacer o deshacer una carrera.

Sobel inventó su proceso de pintura y vertió pintura sobre un lienzo, volcando el lienzo, por lo que la pintura corrió en diferentes direcciones, soplando también laca húmeda. Sobel usó la pintura esmaltada que su esposo usó para hacer bisutería. La pintura esmaltada era de secado rápido y mostraba un acabado similar a una joya. El lienzo de la Vía Láctea (6.2.4) se cubrió de borde a borde ya que también incorporó goteos como espaltes y líneas de su pincel. A primera vista, parece que Sobel utilizó una paleta limitada; sin embargo, la observación cercana revela un amplio espectro de colores; lilas, rojo, naranja, amarillo, azul, gris y marrón. Parte de la pintura se aplicó con una pipeta de vidrio, soplando líneas mientras se movía. Las áreas de la pintura aparecen nubladas pero atadas entre sí por líneas ahusadas. Su obra fue ignorada durante décadas hasta finales de la década de 1990, cuando esta pintura fue incluida en una muestra de mujeres artistas.

Figura\(\PageIndex{4}\): Vía Láctea (1945, esmalte sobre lienzo, 114 x 75.9 cm) por tesorería, CC PDM 1.0

Jackson Pollock

Jackson Pollock (1929-1956), el menor de cinco niños, nació en Wyoming. Cuando Pollock tenía diez meses, su madre llevó a los chicos a California, donde se quedaron. No tuvo éxito en la secundaria; en cambio, viajó con su padre, un topógrafo. Pollock se inspiró en los murales de los muralistas mexicanos, especialmente José Orozco. Para 1930, se fue a la ciudad de Nueva York con uno de sus hermanos y estudió con otro muralista mexicano, David Siqueiros. Durante la década de 1930, trabajó en murales para la Administración del Progreso de Obras (WPA). En un taller, Pollock aprendió técnicas experimentales para usar pintura líquida, inspirándolo a desarrollar su conocido método de goteo. También asistió a una exposición de Picasso en 1939 en el museo, apreciando el poder del expresivo modernismo europeo. Durante la Segunda Guerra Mundial, Pollock tuvo exposiciones exitosas, gran parte de su obra influenciada por Picasso y el surrealismo. Se casó con Lee Krasner en 1945, un artista que también influyó en la carrera de Pollock. Pollock y Krasner se mudaron a Long Island, y Pollock utilizó el granero como su estudio mientras Krasner pintaba en un dormitorio de la casa. Lidiaba con el alcoholismo la mayor parte del tiempo, mejorando su comportamiento volátil. En 1956, mientras conducía por un camino sinuoso mientras estaba borracho, se estrelló contra un árbol, suicidándose a la temprana edad de cuarenta y cuatro años.

Después de la guerra, la obra de Pollock a finales de la década de 1940 revolucionó el potencial de los nuevos estilos a seguir. No siguió estándares convencionales ni utilizó caballete. Colocó grandes lienzos en el piso y comenzó a gotear y salpicar pintura por todos los lados del lienzo mientras caminaba alrededor del lienzo. Utilizó pinturas a base de resina, pinceles viejos y rígidos, palos o jeringas para arrojar la pintura. No quería ilustrar objetos en el mundo natural; quería crear un impacto no representacional y ser parte del ritual de la pintura. Pollock evitó cualquier punto específico de énfasis, solo formando patrones únicos a medida que se aplicó la pintura. Afirmó: “La pintura tiene vida propia. Trato de dejarlo pasar”. [3] El surgimiento de Pollock como un artista significativo de la época se creó cuando el crítico de arte, Clement Greenberg, decretó a Pollock como el autor intelectual del nuevo arte estadounidense. El pronunciamiento de este influyente crítico de arte cambió los ideales del mundo del arte y aseguró el éxito de Pollock.

Pollock viajó por los estados occidentales con su padre topógrafo y fue testigo de múltiples rituales nativos americanos, incluidos los pintores de arena que crearon su trabajo como un evento espiritual. Pollock dijo que no siguió el proceso del pintor de arena; creía que los conceptos estaban en su subconsciente. Guardianes del Secreto (6.2.5) reflejan la síntesis de la mitología y las prácticas ceremoniales de Pollock. Las figuras abstractas a los lados se enfrentan a las formas simbólicas y heráldicas entre ellas. Esta pintura formó parte de su primera exposición, creada antes de su método de goteo más conocido.

Figura\(\PageIndex{5}\): Guardianes del Secreto (1943, óleo sobre lienzo, 122.8 x 191.4 cm) de wallyg, CC BY-NC-ND 2.0

The Key (6.2.6) fue parte de la serie Accabonac Creek de Pollock, que lleva el nombre de un pequeño arroyo. La pintura mantiene parte de su interés temprano por el surrealismo. Colocó el lienzo en el suelo y pintó desde todos los lados mientras caminaba por el lienzo expresando su interés por la pintura espontánea, imprevista y generada a partir de su subconsciente y las acciones de la pintura. Pollock completó esta pintura el año antes de que comenzara sus métodos de goteo.

Figura\(\PageIndex{6}\): La Llave (1946, óleo sobre lino, 149.8 x 208.3 cm) de Ed Bierman, CC BY 2.0

Uno: El número 31 (6.2.7) es una de las pinturas más significativas de Pollock y se considera su obra maestra basada en la innovadora técnica de goteo. Trabajó en los métodos durante tres años antes de comenzar esta pintura. Pollock colocó el enorme lienzo en el piso para trabajar y dejó caer, goteó o goteó pintura sobre el lienzo, a veces incluso arrojando pintura directamente de la lata. Incluso perforó agujeros en latas de pintura dejando que la pintura se acabara. Parte de la pintura salpicó hacia afuera, formando charcos de color y salpicando gotitas. Utilizó colores sombrías sobre el fondo blanquecino. Los cordones largos y ondulados de diferentes colores se mueven alrededor del lienzo, animando la pintura, formando líneas gruesas y delgadas. Pollock dijo: “En el piso, estoy más a gusto, me siento más cerca, más parte de la pintura ya que de esta manera puedo caminar alrededor de ella, trabajar desde los cuatro lados y literalmente estar en la pintura”. [4]

Figura\(\PageIndex{7}\): Uno: Número 31 (1950, óleo y esmalte sobre lienzo, 269.5 x 530,8 cm) por andryn2006, CC BY-SA 2.0

Lee Krasner

Lee Krasner (1908-1984) nació en Brooklyn, Nueva York. Sus padres eran inmigrantes judíos que vinieron de Ucrania para escapar de la guerra ruso-japonesa. Después de la secundaria, Krasner siempre quiso ser artista y fue a una escuela de arte técnico, aprendiendo a copiar los viejos maestros y producir imágenes anatómicamente correctas. Desafortunadamente, quedan pocos cuadros de su carrera temprana porque un incendio destruyó su obra. El Museo de Arte Moderno abrió sus puertas en 1929, y durante la década de 1930, Krasner asistió a clases de ideas de arte moderno, llevándola a cuestionar su obra y modernizar su estilo. Trabajó para el Proyecto de Arte Federal de Administración del Progreso de Obras (WPA), pintando murales. Para 1940, Krasner se unió al grupo de artistas abstractos, conociendo a muchos artistas nuevos, entre ellos los inicios de su relación con Jackson Pollock. La obra de Krasner se volvió muy abstracta, parte de su continua reinvención mientras trabajaba con pintura, carboncillo y collages. Frecuentemente recortaba su obra para utilizarla en otros collages o incluso destruía su obra si no estaba satisfecha. Hoy, muy poco de su trabajo sobrevive. En 1945, Krasner se casó con Jackson Pollock, una relación tempestuosa (Pollock era considerado un alcohólico). Cuando se mudaron a Long Island para escapar de las influencias de la ciudad, Krasner trabajó en collages, incluso utilizando partes del trabajo descartado de Pollock. Desafortunadamente, en 1956, Pollock murió en un accidente automovilístico. Krasner se mudó de su pequeño estudio de dormitorio al gran estudio que Pollock usó en el granero, donde comenzó a trabajar en sus lienzos más expansivos. Su obra no era conocida, y tuvo pocas oportunidades hasta la muerte de Pollock.

Después de que Krasner se mudó al gran estudio de Pollock en el granero, utilizó enormes piezas de lona para su trabajo. Creó Polar Stampede (6.2.8) por la noche cuando tenía insomnio. Muchos historiadores creen que esta fue su liberación del control de Pollock después de su muerte. Debido a que pintaba de noche con poca luz, no veía muy bien los colores, y en lugar de sus colores vibrantes habituales, usaba marrones, grises y blancos. Aunque la pintura podría ser una reminiscencia del estilo de Pollock, exhibió un control que a Pollock le faltaba.

Figura\(\PageIndex{8}\): Estampida Polar (1960, óleo sobre lienzo, 243.8 x 412.4 cm) de rocor, CC BY-NC 2.0

En Another Storm (6.2.9), Krasner utilizó el pincel para raspar el lienzo, dejando que la pintura sangrara en el lienzo. También permitió que se mostraran las secciones sin pintar del lienzo, no obligadas a cubrir cada lugar. Ella utilizó magistralmente un espectro de paleta desde el naranja hasta el morado, resaltado por marrones. Su trabajo no goteaba de la brocha; la pintura se aplicó a propósito.

Figura\(\PageIndex{9}\): Otra tormenta (1963, óleo sobre lienzo, 4.47 x 2.38m) de Images George Rex, CC BY-NC-ND 2.0

Elaine de Kooning

Elaine de Kooning (1918-1989) nació en Nueva York, la mayor de cuatro hijos. Al principio de su vida, su madre apoyó los talentos artísticos de De Kooning enseñándole a dibujar imágenes que vio en visitas a museos. Desafortunadamente, su madre fue enviada a un centro psiquiátrico cuando de Kooning aún era una niña. Después de la preparatoria, de Kooning estudió arte en diferentes lugares donde una de sus maestras le presentó a Willem de Kooning a la vez, él tenía treinta y cuatro años y ella veinte. Él le enseñó arte y fue un duro crítico, incluso demoliendo algunos de sus dibujos. Frecuentemente, él montó un bodegón simple para que ella dibujara, estudiaba su boceto y luego lo rompió. Se casaron en 1943 y compartieron un loft y un espacio de estudio mientras llevaban asuntos fuera del matrimonio. Willem de Kooning incluso tuvo una hija con otra mujer. Ambos de Kooning lucharon con el alcoholismo y se separaron en 1957. Elaine de Kooning se quedó en la ciudad de Nueva York, viviendo en la pobreza. Estuvieron separados por casi veinte años y se reunieron en 1976. Fue considerada una artista consumada y pertenecía al Eighth Street Club, una rara habilidad para una mujer. Ella se tomaba en serio su trabajo pero siguió promocionando primero el trabajo de su esposo; ella creía que era un genio. A medida que las mujeres continuaban siendo marginadas durante el movimiento Expresionismo Abstracto, de Kooning firmó sus obras con sus iniciales, dejando que su esposo usara el nombre de de Kooning. También enseñó arte en diferentes escuelas y escribió artículos para revistas de arte.

De Kooning utilizó diversos estilos en su arte que van desde lo abstracto hasta lo figurativo y creando un cuerpo diverso de obra. Ella creía que los estilos estáticos podían encarcelar la creatividad de uno, y se preocupaba más por el carácter de su obra. De Kooning no creó una abstracción pura; en cambio, integró la abstracción con la figuración, reinventando la idea del retrato. Ella agregó magistralmente cortes de color brillante a través y fuera de las líneas. De Kooning pintó retratos de todos los que conoció, posando a la persona en condiciones de definir sus características.

El retrato más conocido de De Kooning fue su comisión para el presidente John F. Kennedy. Ella fue a Palm Beach, donde se hospedaba el mandatario en 1962, para bosquejarlo en diferentes posiciones. Usó diversos medios, pluma, lápiz y tinta, con el carboncillo su favorito porque era el más rápido. De Kooning se conmovió significativamente por Kennedy y su energía. Tampoco se quedó quieto y estaba cercado por la actividad, un reto para ella porque la luz y la pose cambiaban constantemente. A lo largo de dos meses, creó veintitrés pinturas y montones de dibujos, cada uno diferente. De Kooning declaró que le encantaba “la sensación del aire libre que irradiaba” y señaló que “en el patio.. donde a menudo nos sentábamos.. estaba envuelto por el verde de las hojas y la luz dorada del sol”. [5] Esta versión de John F. Kennedy (6.2.10) es una vista de Kennedy sentado en un escritorio con un libro frente a él. Los colores son contrastantes, la pintura amarilla formando diferentes vistas sobre la pintura. Los ojos de Kennedy parecen cansados, reflejo del estrés de su trabajo. Parece sentarse torpemente en la silla, quizás tratando de ajustar la posición de su dolor crónico de espalda.

Figura\(\PageIndex{10}\): John F. Kennedy (1963, óleo sobre lienzo, 115.6 x 262.9 cm) de moedermens, CC BY 2.0

A pesar de que de Kooning no tenía mucho dinero, sí visitó Francia y se inspiró cuando visitó las cuevas de Lascaux. Creó una serie de pinturas basadas en vistas de las paredes de las cuevas y los animales dibujados miles de años antes, incluyendo ciervos y bisontes. En Les Eyzies (6.2.11), aplicó formas de rojo con trazos anchos y densos, rayas de azul y púrpura lavando sobre los contornos de los animales primitivos. De Kooning quedó fascinado por las diferentes escalas que usaban los artistas originales y cómo algunas formas eran primitivas y detalladas.

Figura\(\PageIndex{11}\): Les Eyzies de la Serie Lescaux (1985, Acuatinta, 78.1 x 112.6 cm) de rocor, CC BY-NC 2.0

 

Willem de Kooning

Willem de Kooning (1904-1997), nacido en los Países Bajos, vivió de ida y vuelta con sus padres divorciados, dejando la escuela cuando tenía doce años. Trabajó como aprendiz de otros artistas mientras tomaba clases en la escuela técnica local. En 1926, de Kooning se escondió como polizón en un barco, embarcándose en Estados Unidos. Al principio, trabajó como pintor de casas, pintando sobre lienzo cuando tenía tiempo. De Kooning se convirtió en parte del conjunto modernista de artistas en Nueva York. Empezó a trabajar para los proyectos murales de la Administración del Progreso de Obras (WPA); sin embargo, renunció porque no era ciudadano estadounidense. Cuando conoció a su esposa, Elaine, ella era catorce años menor que él. Se casaron en 1943; de Kooning estaba trabajando en su serie original de retratos. Su matrimonio se vio afectado continuamente por asuntos (alegando que tenían un matrimonio abierto), argumentos, separaciones y alcoholismo. A finales de la década de 1940, pasó a formar parte del grupo escolar de Nueva York, incluyendo a Jackson Pollock y Franz Kline y su movimiento del expresionismo abstracto. La obra de De Kooning pasó de lo figurativo a la abstracción, un estilo que siguió utilizando.

Al principio, de Kooning basó su obra abstracta en imágenes en blanco y negro, incorporando frecuentemente figuras femeninas abstractas en su obra. Sus imágenes de la hembra fueron consideradas sus más polémicas. De Kooning trabajó tanto en papel como en lienzo, la mayor parte de su obra original en blanco y negro sobre papel. Utilizó múltiples tipos de medios; esmalte, pasteles, aceites, aplicado con amplias pinceladas en capas que lijó, raspó y dibujó. Desarrolló líneas curvas y rectas que flotaban, se cruzaban y se detuvieron, pareciendo cintas etéreas mientras alternaba entre colores vivos contra áreas con tonos tranquilos.

La excavación (6.2.12) fue una de las pinturas más grandes de Kooning en ese momento. Utilizó líneas oscuras para definir partes anatómicas de aves, peces y humanos, detalles que parecen moverse o bailar a través del lienzo. La imagen original tenía un fondo blanco; la edad ha amarillento el color. Los colores puntuantes eran brillantes y se movían a través del lienzo; sin embargo, el fondo amarillento ahora silencia los colores. Creó la imagen construyendo la superficie, raspándola y agregando más capas.

Figura\(\PageIndex{12}\): Excavación (1950, óleo sobre lienzo, 205.7 x 254.6 cm) por mark6mauno, CC BY-NC 2.0

Un árbol en Nápoles (6.2.13) formaba parte de sus paisajes abstraídos. De Kooning aplicó la pintura con pinceladas gruesas y amplias con colores que se encuentran en la naturaleza. Dijo que sus pinturas de paisajes se inspiraron en las vistas que vio en caminos abiertos.

Figura\(\PageIndex{13}\): Un árbol en Nápoles (1960, óleo sobre lienzo, 203.7 x 178.1 cm) de gtrwndr87, CC BY-NC-SA 2.0

De Kooning frecuentemente volvía a la figura femenina como tema para sus pinturas. Generalmente revisó una figura y realizó múltiples estudios iniciales antes de comenzar a pintar. Mucha gente veía su obra como mujer misógina, violenta y objetivadora, y otras sintieron que las imágenes estaban fechadas, un estilo del pasado. El propio De Kooning dijo: “La carne es la razón por la que se inventó la pintura al óleo... la belleza se vuelve petulante para mí. A mí me gusta lo grotesco. Es más alegre”. [6] En Dos mujeres con naturaleza muerta (6.2.14), utilizó pasteles claros y oscuros por igual en lugar de emplear la técnica habitual de usar primero los colores más oscuros y luego agregar los colores más claros. Las dos mujeres están una al lado de la otra, los elementos de la naturaleza muerta desafiantes de discernir. Durante una exposición de 1953, la obra fue considerada increíble por el choque, los colores chillones y las líneas frenéticas.

Figura\(\PageIndex{14}\): Dos mujeres con naturaleza muerta (1952, pastel, carboncillo sobre papel, 57.15 x 60.33 cm) de rocor, CC BY-NC 2.0

Franz Kline

Franz Kline (1910-1962) nació en la región minera de carbón de Pensilvania. Desafortunadamente, su padre se suicidó cuando Kline tenía sólo siete años. Fue a una escuela secundaria para niños huérfanos antes de estudiar arte en la Universidad de Boston. Fue a Londres para continuar su educación artística y conoció a su esposa. Regresaron a Estados Unidos, viviendo en la ciudad de Nueva York. La formación de Kline se basó en la ilustración, y trabajó en varias comisiones para murales. Sin embargo, continuó desarrollando un estilo más simplificado influenciado por la escena artística de la ciudad de Nueva York. Para la década de 1940, comenzó a usar sus líneas distintivas, probablemente basadas en sugerencias de Willem de Kooning sobre la abstracción. A finales de la década de 1940, la obra de Kline no era representativa con líneas dinámicas. Al principio, trabajó sólo en blanco y negro durante casi una década. Para la década de 1950, comenzó a experimentar con el color además del blanco y negro. A Kline le gustaba usar líneas sólidas y gesturales de pintura negra contra el fondo blanco, agregando salpicaduras de negro para realzar las amplias líneas negras. Desafortunadamente, murió de insuficiencia cardíaca en la cima de su carrera.

Mahoning (6.2.15) es una pintura extra grande con pinceladas anchas y negritas negras sobre el fondo blanco contrastante. Le gustaba usar pintura para casas porque la viscosidad era menos densa, y la pintura se podía aplicar rápidamente y correr más rápido. La pincelada de Kline es irregular, resultado de amplios movimientos del artista. Pegó pequeñas hojas de papel en el fondo antes de agregar pintura. Las diagonales en la pintura escapan del borde del lienzo. Al igual que muchos de sus otros, la pintura lleva el nombre de un pueblo en las regiones carboneras de Pensilvania. Quizás usó el negro como recordatorio del color carbón de su juventud.

Figura\(\PageIndex{15}\): Mahoning (1956, óleo y papel sobre lienzo, 204.2 x 255.3 cm) de G. Starke, CC BY-SA 2.0

Blueberry Eyes (6.2.16) se basa en aplicaciones dinámicas en rojo, negro y verde. Los trazos en negrita se pintaron sobre el fondo azul. Kline dijo que se inspiró para usar el azul porque era el color de la sombra de ojos que llevaba su amiga después de que ella regresara de París. Trajo tensión entre el color y las pinceladas del negro, color tratando de superar al negro.

Figura\(\PageIndex{16}\): Ojos de Arándano (1959-1960, óleo sobre cartón, 101.9 x 75.6 cm) de americanartmuseum, CC BY-NC-ND 2.0

Helen Frankenthaler

Helen Frankenthaler (1928-2011) nació en la ciudad de Nueva York. Su padre era juez de la Corte Suprema del Estado de Nueva York, y Frankenthaler creció con antecedentes privilegiados. Ella y sus hermanas estaban debidamente preparadas para la educación avanzada y las carreras profesionales. Frecuentemente estudió con artistas conocidos y se graduó en 1949 de Bennington College. Se casó con el artista Robert Motherwell en 1958 y se divorció de él en 1971. Frankenthaler comenzó a exponer su obra en 1951 y en 1959 exhibió regularmente en eventos internacionales y exposiciones individuales en muchos museos y galerías. Frankenthaler era conocida por sus pinturas; sin embargo, también produjo esculturas de acero soldado, creó ilustraciones para imprenta y libros, diseñó trajes para el Royal Ballet de Inglaterra y enseñó en diferentes universidades.

En 1952, Frankenthaler inició su innovador método de pintura de remojo y tinción. Usando un lienzo sin imprimar estirado en el piso del estudio, vertió pintura al óleo diluida sobre el lienzo. La pintura era tan delgada, se empapó en el lienzo, manchando el lienzo absorbente. Trabajó en todos los lados del lienzo, el color delgado rezuma por la superficie para crear un aspecto translúcido. A medida que las grandes franjas de color se desangraban por el lienzo, su obra casi tuvo una sensación de paisaje. Ella creía en la fluidez de la pintura, no usando el movimiento de un pintor como algunos de los otros creían. Sin embargo, a Frankenthaler no le importaba una interpretación literal de su obra; sólo quería crear un cuadro hermoso. Montañas y Mar eran de tres por dos metros, y su primera pintura a gran escala utilizando esta técnica, un método ampliamente aclamado por sus compañeros. A principios de la década de 1960, Frankenthaler creó imágenes con un solo tono de tinte y utilizó acrílico para obras profundamente coloreadas.

La escena con un desnudo (6.2.17) representa el uso de Frankenthaler de la pintura muy delgada que fluye a su paso sobre el lienzo en los espacios en los que aplicó cada color. Con frecuencia dejaba secciones de la pintura sin pintura, dejando el lienzo en blanco como parte de la imagen. El torso gris acuoso en la esquina superior izquierda desemboca en piernas extendidas que sobresalen de los lados del lienzo, un erotismo oculto.

Figura\(\PageIndex{17}\): Escena con Desnudo (1952, óleo y carboncillo sobre lienzo, 108.6 x 128.9 cm) de K. Todd Storch, CC BY-NC-ND 2.0

Hommage a Chardin (6.2.18) fue creado con su método clásico de remojo-mancha. Las secciones de color saturado contrastan con el lienzo sin tratar. El color neutro de grises y marrones desarrolló un color profundo frente al naranja más claro y menos intenso. La escena podría ser un paisaje, campos de diferentes plantas naturales intercaladas con caminos, o como siempre decía Frankenthaler, solo una bella imagen.

Figura\(\PageIndex{18}\): Homenaje a Chardin (1957, óleo sobre lienzo, 101 x 132.1 cm) de rocor, CC BY-NC 2.0

Frankenthaler fue a Arizona y experimentó los colores del desierto suroeste. En su pintura Desert Pass (6.2.19), ella negó que se basara en su visita al desierto pero está de acuerdo en que las reflexiones psíquicas internas de las experiencias físicas se reflejan en la obra de arte. Los colores en la pintura son muy reflectantes de los colores del desierto, diferentes marrones, y amarillos en la arena plana a través de los cerros. El escaso verde de las plantas del desierto se ve en el uso mínimo de verde.

Figura\(\PageIndex{19}\): Desert Pass (1976, acrílico sobre lienzo, 97.2 x 136.5 cm) de americanartmuseum, CC BY-NC-ND 2.0

 

Robert Motherwell

Robert Motherwell (1915-1991) nació en Washington y se mudó a California, su padre el presidente de un importante banco. Motherwell era asmático y con mala salud en su infancia. Su habilidad como artista era observable de niño, y recibió una beca en el Instituto de Arte Otis cuando tenía once años. Se graduó de la Universidad de Stanford con un título en Filosofía en lugar de arte y fue influenciado por muchos escritores modernos. Su padre quería que fuera a Harvard y obtuviera un doctorado para la seguridad económica futura y estaba dispuesto a pagarle a Motherwell para que asistiera. Entonces, fue a Harvard y estudió antes de ir a Nueva York y a la Universidad de Columbia, donde se le animó a estudiar arte. En un viaje a México, conoció a su futura esposa y decidió convertirse en artista. El grupo de amigos de Motherwell eran artistas surrealistas, y ellos le enseñaron los conceptos del automatismo, dibujando desde el inconsciente. Para la década de 1950, se divorció de su primera esposa y se volvió a casar, sólo para divorciarse por segunda vez en 1955.

En Nueva York, fue uno de los artistas más jóvenes del grupo abstracto, que incluía a Willem de Kooning y Jackson Pollock. Motherwell fue considerado el más articulado y conocido por sus obras que expresaban conceptos políticos o filosóficos. Creía que el arte era un tipo de 'misticismo' basado en la imaginación de uno para encontrar lo no expresado. Motherwell explicó: “El juego no es como 'se ven las cosas'. El juego está organizando, con la mayor precisión y con la discriminación más profunda que se pueda, estados de sentimiento;... se convierten en cuestiones de luz, color, peso, solidez, ligereza, lirismo, sombrío, pesadez, fuerza, lo que sea...” [7] Motherwell experimentó con pintura, pinceladas, o collages de papel rasgado. Quería expresar una nueva forma de arte con múltiples materiales y conceptos y experimentó a lo largo de su vida.

A Motherwell le gustaba utilizar los conceptos de sufrimiento humano, pérdida y luchas en su obra, demostrando el viaje espiritual de la vida. En Wall Painting III (6.2.20), la estrella abstraída de seis puntas de David se convierte en figura en contrapunto a la figura más orgánica de la derecha. Ambas figuras parecen estar moviéndose a musas inauditas. Motherwell no era especialmente religioso; sin embargo, utilizó los contrastes de luz y oscuridad, estilizados y orgánicos, para definir la experiencia humana. El cuadro fue hecho para una sinagoga, y la obra sugería el paso de los judíos al pasar de la negrura del Holocausto a la libertad de vida.

Figura\(\PageIndex{20}\): Pintura mural III (1952, óleo sobre tablero de fibra, 121.9 x 182.9 cm) de americanartmuseum, CC BY-NC-ND 2.0

Motherwell creó más de cien pinturas que denominó canciones funerarias después de tres años de la Guerra Civil Española. Regresaba cada vez al concepto recurrente de un óvalo negro que repetía con diferentes tamaños y distorsiones. Colocó las formas negras contrastantes sobre un fondo blanco. Motherwell solía decir que su imagen se parecía a los testículos de un toro muerto después de una corrida de toros. Afirmó, “las imágenes son también metáforas generales del contraste entre la vida y la muerte, y su interrelación”. [8] Elegía a la República Española No. 57 (6.2.21) es una de las pinturas de la serie y mantiene el tema de un lienzo horizontal y fuertes líneas verticales. Añadió formas ovoides en relación a las líneas, manteniendo el fuerte contraste, los colores de la vida y la muerte.

Figura\(\PageIndex{21}\): Elegía a la República Española No. 57 (1957-1961, carboncillo y óleo sobre lienzo, 213.3 x 277.1 cm) de profzucker, CC BY-NC-SA 2.0

Grace Hartigan

Grace Hartigan (1922 — 2008) nació en Nueva Jersey, donde se casó cuando era adolescente. Ella y su esposo planeaban mudarse a Alaska; sin embargo, solo llegaron hasta California, donde Hartigan tuvo un bebé y experimentó con la pintura. Su esposo fue reclutado en 1942, y Hartigan se mudó a Nueva Jersey para aprender redacción en una escuela de ingeniería. También trabajó en una fábrica de aviones para apoyar a su hijo, estudiando arte cuando tenía tiempo libre. En un momento, Hartigan le contó a un entrevistador sobre la pintura: “Me eligió a mí. Yo no tenía ningún talento. Acabo de tener genio”. [9] Se mudó a la ciudad de Nueva York y pasó a formar parte de la escena del centro, una de las artistas que todos se mezclaron, fueron a clubes e influyeron en el nuevo movimiento del Expresionismo Abstracto. Hartigan estuvo significativamente influenciado por el enfoque de Jackson Pollock y cómo se sumergió en su trabajo. Al principio, exhibió su obra usando el nombre de 'George Hartigan”, creyendo que el trabajo de una mujer no sería tomado en serio. Hartigan frecuentemente se vestía como un hombre y desarrolló un extenso conjunto de maldición que usó generosamente. A medida que Hartigan tuvo éxito, usó su nombre de pila y fue señalada como una de las próximas pintoras. También desarrolló diferentes estilos, algunos abstractos, algunos más figurativos. Hartigan no creó ningún estilo específico e identificable porque quería ser libre de pintar lo que quería. Con el tiempo, se casó cuatro veces, finalmente se trasladó a Maryland, donde enseñó en la universidad.

Essex y Hester (6.2.22) están cubiertos de un rojo moteado oscuro con líneas negras pesadas, algunas coloreadas con pintura. El fondo rojo tiene múltiples capas de colores debajo para resaltar el color rojo intenso que vemos hoy en día. Las líneas negras perezosas se dibujan en cada uno de los cuatro cuadrantes y contienen colores primarios específicos. El verde ligeramente por encima de la línea media es un color complementario de rojo, dándole una sensación de vibración. El color azul en la parte inferior izquierda es una mezcla de azul cobalto y blanco, dándole una calidad dimensional. Los otros dos colores, púrpura y naranja, son colores secundarios también mezclados con el blanco, aplicados holgadamente sobre el rojo, que asoma a través de la pintura.

Figura\(\PageIndex{22}\): Essex y Hester (Rojo) (1958, óleo sobre lienzo, 134.6 x 211.5 cm) de rocor, CC BY-NC 2.0

Cuando Hartigan estaba enseñando en una universidad en Baltimore, se dio cuenta de cuántos de los estudiantes varones estaban fascinados con las motocicletas. Pintó Ciclo Moderno (6.2.23) para reflejar el interés de los estudiantes a su alrededor. La motocicleta fue retratada como piezas, manillares, un tanque de gasolina, faros, parte del motor, piernas de una mujer, el logotipo. Hartigan incluso colgó un cartel de Brando en su motocicleta como homenaje al tema. El cuadro tiene colores excepcionalmente fuertes, colores que se encuentran en una motocicleta. Gris-plateado, rojo y amarillo son colores que se encuentran en una motocicleta, y ella los usó o designó cada parte. Hartigan usó el rojo con moderación, moviendo a los espectadores alrededor de la pintura. Consideró a esta una de sus pinturas favoritas.

Figura\(\PageIndex{23}\): Ciclo Moderno (1967, óleo sobre lienzo, 199.4 x 275.6 cm) de americanartmuseum, CC BY-NC-ND 2.0

El grupo de artistas que se convirtieron en los Expresionistas Abstractos llegó a la ciudad de Nueva York con el sueño de cambiar la definición de la pintura estadounidense. Querían pintar algo más allá de una imagen reconocible; arte basado en la verdad de los sentimientos propios. Antes, París era el centro del mundo del arte, y este movimiento llevó el centro a Nueva York, cambiando ideales del surrealismo y el cubismo a definiciones abstractas. De Kooning siempre sintió a Picasso, y su influencia fue la competencia a vencer, y el grupo en Nueva York logró el cambio histórico después de la Segunda Guerra Mundial. Abstracto Los artistas expresionistas crearon un nuevo estilo; sus imágenes estaban sueltas y alimentadas por la emoción a medida que el color se movía alrededor del lienzo. La pintura se aplicó con pinceladas amplias y dramáticas y se tiró, goteó o vertió, cubriendo todo el lienzo con movimiento y acción.

 

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[1] Marter, J. Ed. (2016). Mujeres del expresionismo abstracto, Prensa de la Universidad de Yale, p.17.

[2] Livingston, J. (2002). Las pinturas de Joan Mitchell, Prensa de la Universidad de California, p. 55.

[3] Recuperado de https://www.jackson-pollock.org/

[4] Recuperado de https://www.jackson-pollock.org/one-number31.jsp

[5] Ward, D. C. (2018). America's Presidents: Galería Nacional de Retratos, Smithsonian Books, p. 35.

[6] Recuperado de https://www.moma.org/collection/works/79810

[7] Recuperado de https://learn.ncartmuseum.org/artist...rt-motherwell/

[8] Recuperado de https://www.moma.org/collection/works/79007

[9] Recuperado de https://americanart.si.edu/blog/eye-level/2008/23/1051/states-grace-remembering-grace-hartigan-1922-2008;