6.2: Resolviendo el “problema” de la emoción a través del sentimiento situado

En el Capítulo Dos, traté el saber situado y el sentimiento por separado para desarrollar una teoría del conocimiento situado para el aula de escritura contemplativa feminista; sin embargo, esta separación refleja más la naturaleza lineal de un libro que una indicación de su condición de facultades separadas alrededor que podemos trazar líneas definitivas. Los enfoques contemplativos, al ver la educación y el aprendizaje como encarnados, reconocen que “la plena comprensión que surge como fruto de la pedagogía contemplativa no es un conocimiento remoto, abstracto, intelectual, sino una forma de contemplar (teoria) que está plenamente encarnada, lo que significa que conlleva estética y moral dimensiones así como cognitivas” (Zajonc, 2010, p. 91). Para privilegiar la materialidad de la emoción como aquella que carga a nuestra carne con agencia, me muevo a definir el sentimiento en términos similares a los que solía definir conocer en el último capítulo. El solapamiento es inevitable cuando entendemos sentir y conocer como compañeros compositores ²⁰ de conocimiento situado. Si nuestro conocimiento está conformado tanto por nuestro sentimiento encarnado como por nuestro pensamiento, debemos prestar atención a ambos como fuerzas creativas en nuestra escritura. A partir de la discusión del Capítulo Dos sobre el conocimiento situado como el que se hace en la página y en el aula en la pedagogía de la escritura contemplativa, me interesa ver las emociones como “sentimientos situados”, marcados por su corporeidad así como su posicionamiento social, que crea y refleja la red de situación material a partir de la cual escribimos. Analizar la definición de conocimiento situado a la luz del enfoque de este capítulo en la emoción implica ver el conocimiento situado como compuesto por los dos procesos inexorablemente ligados de pensamiento situado y sentimiento situado. Un abrazo del material a través de esta epistemología contemplativa feminista vuelve a ver a la persona carnosa y atestigua su papel en la construcción de lo que se piensa y se siente. El sentimiento situado proporciona un modelo teórico con el que contrarrestar el tratamiento negativo de la emoción en nuestras prácticas impulsadas por el amor, como se demuestra en la última sección, y un medio para aumentar nuestro vocabulario limitado de la emoción en los estudios de composición.

Para revisar, Haraway define el conocimiento situado como una epistemología feminista basada en la “encarnación particular y específica” ²¹ (1991c, p. 190) de manera que el cuerpo como origen epistémico se ve producir “conocimiento parcial, localizable, crítico que sostiene la posibilidad de redes de conexión” en el sentido fabricación (1991c. p. 191). Vale la pena repetir las diferencias entre entender el saber y sentir a través de la lente del conocimiento feminista situado como lo hago aquí en lugar de reivindicar una situatividad convencional, posmoderna, como se ha convertido en rutina entre los composicionistas. A medida que avanzamos hacia las definiciones posmodernas de la situatividad como la contingencia que rodea todo significado, a partir de nuestra colocación en sistemas discursivos que estructuran qué y cómo sabemos, nuestras pedagogías han cerrado típicamente la materia. Manteniendo una tensión entre el constructivismo convencional y las alternativas pedagógicas, expresivistas como Elbow y Lad Tobin han defendido el conocimiento personal como producto del individuo en el mundo, pero tienden a ver a este individuo en términos de su psique, desconectando con demasiada facilidad la mente del cuerpo.

La versión de Haraway del conocimiento situado feminista merece nuestra atención por las formas en que logra un equilibrio entre pedagogías que dependen demasiado de la exclusión de lo “personal” para lo social o viceversa, yendo más allá de la falta de atención al cuerpo. La situatividad desde una lente haraway-ian media: se tiene en cuenta tanto la construcción social del conocimiento como la encarnación de nuestra creación de significados. No estamos buscando la verdad de la psique o del texto sino de conocimiento local responsable que no quite al conocedor de lo conocido o cancele la posibilidad de significado fuera del texto. La atención a la situatividad pretende subrayar cuán central es nuestra experiencia encarnada; cómo el conocimiento, al igual que el cuerpo, siempre es localizable y siempre parcial. En efecto, el conocimiento situado descansa sobre la carnosidad del sujeto, en su encarnación inherente como parte del mundo orgánico. La realización en esta formulación adquiere el significado de “incrustado dinámicamente” no “unido estáticamente”. Haraway define los saberes situados como “saberes marcados” (1991c, p. 111), lo que significa que son proyectos de conocer desde el “lugar” del sujeto encarnado en oposición a la “nada” del empirismo tradicional o el “por todas partes” del posmodernismo (1991c, pp. 188-191). Como alternativa, Haraway aboga por una fuerte encarnación en la que el cuerpo no es solo una ventana para conocer el mundo sino que es el mapa que estructura nuestro mapeo del mundo. Incluso podríamos decir que la encarnación es saber en este paradigma contemplativo.

La encarnación también es sentir. El proceso de creación web del conocimiento situado es uno de “construcción apasionada” según Haraway y “resonancia, no... dicotomía” (1991c, pp. 194-195). Como práctica crítica y reflexiva, el conocimiento situado promulga así lo que convencionalmente se ha denominado conocimiento conectado en la literatura feminista. El sociólogo Belenky define el saber conectado como “sentimiento involv [ing], porque está enraizado en la relación... [pero también] involv [ing] pensamiento” (Belenky, et al. 1973, p. 121). Debido a que invita al sentimiento y ve la emoción como crítica y necesaria para el sentido, el saber conectado aboga por la postura epistemológica del “conocedor apasionado” (1991c, p. 141). El conocedor apasionado es una versión del imaginador encarnado, o uno dedicado al saber y sentir situados; uno que es crítico y emocional a la vez, reconociendo que es imposible elevarse por encima del yo material.

Al ejercer tanto la atención plena de sus medios de creación de conocimiento como las formas en que el conocimiento la vincula con los demás, la escritora que asume el papel de imaginadora encarnada navega por un contexto de resolución de problemas en el que constantemente se encuentran los estados emocionales actuales, los niveles de motivación y las percepciones de control evaluado a través de la aplicación introspectiva y reflexiva de la metacognición. La investigación educativa más reciente reconoce que el afecto y la metacognición están unidos de manera muy similar a la que estoy argumentando que cuerpo y mente y sentimiento y conocimiento están vinculados en lo contemplativo. Previendo juicios evaluativos de aprendizaje y conocimiento, “los sentimientos metacognitivos informan a la persona sobre una característica del procesamiento cognitivo, pero lo hacen de manera experiencial, es decir, en forma de sentimiento, como sentimiento de saber, sentimiento de confianza” (Efklides, 2006, p. 5). Los escritores que reflexionan sobre su aprendizaje entre borradores del mismo trabajo, por ejemplo, no lo hacen de una manera fresca y calculada. Pueden hacerse preguntas como: “¿Qué tan bien entiendo las necesidades de mi audiencia?” , sólo para descubrir que están produciendo más prosa basada en el escritor que basada en el lector. Si esto se convierte o no en un momento de frustración y derrota en el que la escritora se rinde o en uno de desafío esperanzador en el que la escritora enfrenta el problema con la motivación y la confianza en su capacidad para trabajar a través del tema reconocido, está cargado de sentimientos. Mientras exploro en el siguiente intercapítulo, muchas veces, la capacidad de una escritora para ser consciente de la reacción de su cuerpo ante un proceso tan reflexivo es clave para que ella procese conscientemente el impacto de sus sentimientos en su proceso de escritura y utilice esos sentimientos hacia cambios positivos y resultados. Como voy a mostrar ahí, si puede usar su aliento para trabajar a través de las tensiones de la resolución de problemas, puede percibir que su control de la situación es mayor que si desconoce esta tensión encarnada.

Aquí, me gustaría centrarme en cómo el imaginador encarnado, que entiende hacer sentido a través de la lente del conocimiento situado, se dedica sumariamente a un proceso de pensamiento y sentimiento situados. En este proceso contemplativo, se entiende que:

• El sentimiento es visto como una fuerza agentiva del cuerpo, no simplemente un constructo retórico y por lo tanto no del todo reducible al lenguaje aunque sea recíprocamente conformado por él.
• El cuerpo es el origen tanto del sentimiento como del pensamiento. Ambos procesos deben estar entretejidos para crear conocimiento local responsable.
• Nuestra comprensión del sentimiento es principalmente experiencial pero nuestra encarnación común, que puede verse como una “limitación” prometedora y productiva, produce ciertos esquemas de emoción que se comparten para que podamos conectarnos con los demás. Así, tiene sentido hablar de la interacción de cuerpos y culturas en donde ambos se moldean entre sí.
• El sentimiento situado establece una orientación “palmeada” que permite la creación de conocimiento conectado, que rechaza los modos tradicionales de desapego y busca relacionar lo material y discursivo a nivel de significado y promulgarlo a nivel de nuestros cuerpos.
• Como tal, el sentimiento situado impulsa a uno a comprender los límites y la perspectiva parcial, fomentando el reconocimiento de la diferencia encarnada y la necesidad de construir coaliciones entre otras posicionadas diferencialmente.

Como muestran estas cinco premisas centrales del sentimiento situado, las definiciones del conocimiento situado del último capítulo no se equilibran a menos que den cuenta del enredo del sentimiento y el pensamiento. Los saberes situados están, en parte, marcados por el sentimiento ya que ambos nos colocan en un cuerpo material y nos espacializan en el mundo. El sentimiento situado resalta las formas en que la materialidad y la discursividad se unen en círculos de significado, haciendo imposible y particularmente insensato separarlos. Nos quedamos, entonces, con una visión de la emoción tan incrustada tanto en el cuerpo orgánico como en la cultura, o como situada tanto en el mundo material como en el semiótico. Ver la emoción a través del sentimiento situado requiere que renunciemos al cierre de definirla como completamente lingüística o natural. De manera similar, obstaculiza cualquier intento de definir la emoción, el sentimiento o el afecto por separado, fomentando mi uso intercambiable de estos términos.

Elijo “sentimiento situado” en lugar de alternativas como la “retórica de la emoción” más performativa de Laura Micciche (2007) porque esta última suele establecer el cuerpo como un marcador discursivo, negando su materialidad agentiva. A pesar de un enfoque más débil en el cuerpo de lo que estoy pidiendo, Micciche ha realizado mucho trabajo reciente en estudios de composición para hacer visibles e inteligibles las emociones, y su libro Doing Emotion: Retoric, Writing, Teaching hace como una contradeclaración emocionante a una alineación dominante de la emoción con apelaciones persuasivas y patéticas en línea con el posicionamiento valorativo de la retórica clásica del pathos debajo de logos y ethos, a pesar de su aparente peso igual entre los llamamientos retóricos. Alinear la emoción con un sentido social de “hacer” lleva a Micciche a diferenciar “emoting”, que define como la expresión individual del sentimiento, de “retórica de la emoción”, o “emoción como un performativo que produce efectos. Hablar de la emoción como performativa es poner en primer plano la idea de que las emociones son promulgadas y encarnadas en el mundo social... [y que] nosotros hacemos emociones, no nos pasan simplemente a nosotros” (2007, pp. 1-2). Es con esto último, el hacer de la emoción, que Micciche se preocupa.

El trabajo de Micciche plantea preguntas fructíferas sobre cómo las pedagogías de la escritura contemplativa podrían asumir el potencial de hacer sentido del sentimiento situado. Si bien no alinea su trabajo con la encarnación tan directamente como yo, Micciche reconoce la conexión entre la investigación sobre la emoción y el cuerpo, citando evidencias neurobiológicas de que llegamos a conocer nuestras emociones por las formas en que las encarnamos y experimentamos (2007, p. 19). Por lo tanto, la investigación tanto de cuerpos como de sentimientos suele compartir exigencias similares. En consecuencia, lo que une a Micciche y a mi emprendimiento de emoción es la necesidad de abordar la plenitud de la emoción, viéndola no simplemente como una forma de mover a una audiencia (un objetivo persuasivo) sino también como un motor dinámico de sentido (un proceso generativo). Cuando se ve como un acto situado, el significado y el valor de la emoción para la escritura no necesitan entenderse en un sentido estrictamente personal y, por lo tanto, puede entenderse como enseñable y necesario para las narrativas críticas y la perspicacia metacognitiva.

Micciche es tan resistente a entender la emoción simplemente como una cualidad de la mente privada como yo, ya que es este tipo de visión de “sentido común” la que ha llevado a la devaluación de la emoción. Para este autor, nuestra comprensión del emoting como una expresión inefable y privada del sentimiento nos ha cegado ante la concepción relacional de la emoción como circulación. Es el concepto de emoción como privado el que impulsa la tradición evidente en el ejemplo personal que utilicé para enmarcar este capítulo y lleva a Bartholomae a argumentar que el expresivismo, la pedagogía históricamente más alineada con la validación del sentimiento por escrito, promueve el realismo sentimental al alentar a los escritores a ver sus composiciones como “verdaderos stor [s] de lo que [ellos] piensan, sienten, conocen y ven” (1990, p. 69). ²² Sea o no el cuerpo nuestro foco, debemos comenzar a ver el sentimiento como social y personal si queremos reanimar nuestros estudios del mismo y esperar su inclusión en nuestras pedagogías.

Micciche entiende las emociones como “emergentes relacionalmente, en encuentros entre personas, de modo que la emoción toma forma entre cuerpos en lugar de residir en ellos” (2007, p. 13). Una comprensión relacional y constitutiva de la emoción la subraya como una “tecnología para hacer” retórica (2007, p. 14) a diferencia de una reacción privada o una herramienta persuasiva para el consumo y no para la producción. Micciche utiliza la visión de la emoción como circulación, “la emoción toma forma entre los cuerpos en lugar de residir en ellos” (2007, p. 13) para evitar la privatización de la emoción a la que apuntan los constructivistas. Al resistir la visión de las emociones como herramientas utilizadas para manipular la razón, Micciche, en cambio, remite una noción de las emociones como actos constructivos de significado, basándose en el trabajo de Sarah Amhed sobre las emociones en la política.

Para entender lo que distingue al enfoque de Micciche del canon clásico del trabajo sobre la emoción, la distinción a la prensa es la manera en que las emociones son vistas aquí como siempre presentes, actuando como constructoras de sentido al unir a los individuos en economías de valor. Las emociones, como tales, no son simplemente herramientas pasivas de provocación. No podemos optar por “sumar” emociones ya que siempre están presentes haciendo sentido y dando forma a valores, cuerpos y creencias, ya sea que atendamos o no estas dinámicas. Para ella, lo que no hemos podido ver es cómo el desempeño de la emoción es lo que conecta a los individuos en los grupos sociales, haciendo que los sentimientos sean medidas poderosas de las realidades grupales. Micciche llama “stickiness” a los efectos de la circulación relacional de la emoción después de Ahmed. La pegajosidad explica las formas en que los signos se posicionan como objetos de sentimiento para que acumulen valores específicos y afectivos que se adhieren a ellos a través de narrativas y estructuras discursivas como metáfora (2007, p. 27). El término adquiere una concepción de cincha que conecta al individuo que siente con una red más grande de sujetos y objetos materiales mediante el hilado de la tela del lenguaje, ya que funciona como una araña.

No tengo ganas de argumentar en contra de la construcción social de la emoción o de concebir la emoción como inefable, ya que yo mismo estoy trabajando dentro de un modelo de situabilidad, pero el enfoque primordial de Micciche en el cuerpo social sobre el cuerpo individual marca el punto en el que nuestros enfoques divergen a medida que ella va a la retórica de emoción y yo al sentimiento situado. Al hacer el reclamo de una relación pegajosa dentro de la retórica de la emoción, Micciche se esfuerza por subrayar las formas en que realizamos sentimientos basados en ciertos guiones culturales o reglas de sentimiento y lanza su suerte con el grupo sobre el individuo per se. Para ella, la actuación de la emoción como socialmente saturada es donde radica la esperanza de transformación. Esto es claramente evidente en el instructivo ejemplo de Micciche de cómo las emociones unen a los individuos en un cuerpo social cuando recurre a las formas en que las metáforas de identidad de la composición adjuntan valencias emocionales particulares al campo.

En particular, Micciche explora las emociones negativas de la sujeción, lo que Wendy Brown llama una “cultura de heridas”, como aquella que une la teoría, la práctica y los maestros dentro de la composición (2007, p. 28). El punto de Micciche es que la respuesta emotiva de la composición, que es un rasgo central de su retórica de sujeción, reproduce su marginación en un ciclo que podría entenderse como una profecía autocumplida. Para romper este ciclo destructivo, Micciche afirma que necesitamos una nueva identidad emocional para nuestro campo y ofrece el modelo de proceso de “composición performativa” que deriva de la noción de género de Butler como una repetición de “actos estilizados” que se solidifican en una identidad que parece natural (2007, p. 44).

La participación de Micciche en el desempeño de la emoción se basa en la definición de género de Butler. Para Butler, el género es “un estilo corpóreo, un 'acto ', por así decirlo, que es tanto intencional como performativo, donde' performativo 'sugiere una construcción dramática y contingente del significado” (1999, p. 177). El género no está “en” nosotros sino que es más bien un efecto externalizado: “No hay identidad de género detrás de las expresiones de género; esa identidad está constituida performativamente por las mismas “expresiones” que se dice que son sus resultados” (1999, p. 33). Si, al igual que nuestra identidad de género, la identidad de la composición como herida sólo aparece innata, sino que es más bien naturalizada a través de ciertas representaciones, hay espacio para rehacer el campo y con ello invitar a nuevas actuaciones y comprensiones positivas de su cultura emocional. A través de nuestras emociones, los composicionistas tienen el poder de adherirse al status quo afectivo o de tomar acción y reenergizar nuestras metáforas emocionales, cambiando así la dinámica social del campo. En consecuencia, la mayor parte del libro de Micciche se centra en la cultura emocional actual de la composición y en las formas en que puede ser reimaginada, ofreciendo muchas críticas constructivas en el camino.

Sin embargo, como exploré en el Capítulo Uno, cuando Butler extiende su teoría del performance al sexo, el cuerpo se convierte en un signo vaciado de su materialidad. ²³ Para dar testimonio de la construcción social del sexo, Butler nos anima a ver la materia como “un proceso de materialización que se estabiliza a lo largo del tiempo para producir el efecto de límite, fijedad y superficie” (1993, p. 26). Por lo tanto, el cuerpo se vuelve más un signo o “efecto” que una presencia física real. Si bien comparto el deseo de Micciche de pasar de un modelo cognitivo de la emoción como interioridad, creo que pasar a la exterioridad no permite el asimiento del cuerpo sobre la emoción y devalúa así el sentimiento situado tal como lo he definido. Dentro del feminismo, voy a Haraway precisamente porque ella se niega a eterealizar el cuerpo. Incluso si leemos a Micciche generosamente para que el cuerpo no desaparezca del todo, sí parece adquirir el estatus de otro “objeto de sentimiento” más que acumula afecto pegajoso en lugar de producirlo, de manera que el cuerpo a menudo se entiende mejor como escenario para la actuación que un agente de la misma.

Entonces, si bien encuentro útil su conceptualización de la emoción como circulación pegajosa, el punto problemático para mí en la definición de emoción de Micciche es el binario establecido por su colocación de “más bien”: nuevamente, “la emoción toma forma entre cuerpos en lugar de residir en ellos” (2007, p. 13, énfasis agregado). Este binario se refleja en su deseo de divorciarse del emoting de la retórica de la emoción, una división que encuentro innecesaria ya que no hay analítica de emoción, no hay rendimiento de sentimiento, sin cuerpos individuales emoting; la expresión del cuerpo personal y la conformación del sentimiento deben ocurrir dentro de la retórica de la emoción o nosotros no tendría nada que analizar ya que nuestros esquemas lingüísticos y conceptuales de emoción ciertamente descansan en nuestras experiencias físicas de ellos. El sentimiento situado, tal como lo he concebido con la ayuda de Haraway, proporciona una alternativa que genera un análisis más completo del sentimiento, que ve la emoción como residir en los cuerpos así como moverse entre ellos. En suma, recaptura la presencia del cuerpo de escritura contemplativa, del yogui de escritura, término que explico completamente en el Capítulo Uno.

Colocar la emoción solo entre los cuerpos puede servir para descubrir una construcción de significado afectivo en grupos sociales como la disciplina de los estudios de composición, pero parece menos útil para desarrollar una praxis de escritura contemplativa en la que la expresión individual de cuerpos de escritura situados es igualmente importante para la creación y exploración del sentido a través de la composición tal como es para comprender las economías colectivas, afectivas en el aula. El enfoque de Micciche en la circulación de arriba hacia abajo de la emoción puede evitar la carga esencialista, pero también parece poner más énfasis en el movimiento discursivo y retórico que en los cuerpos pegajosos como agentes de la retórica mismos. Por ejemplo, el énfasis en los cuerpos sociales en contra de los cuerpos individuales, que retoriza en lugar de actualizar la carne, se apoya en las actividades de aula propuestas por Micciche, como cuando se pide a los estudiantes que lean y graben una sección de un texto elegido por el maestro donde el lenguaje emocionado parece estar presente. Luego, los alumnos graban e interpretan esta sección para compañeros de clase, abriendo el diálogo de clase sobre el movimiento de la emoción, desenterrando así la pegajosidad de la emoción a medida que pulsa a través de los textos y entre los cuerpos de escritores, lectores y audiencias en general (Micciche, 2007, p. 58). ²⁴

Lo que esta actividad enseña a los estudiantes sobre la construcción de la identidad en la producción de la emoción es ciertamente valioso, pero el propio cuerpo de escritura del estudiante, su centro de sentimientos, parece perdido aquí por la interpretación de la autora, en lugar de utilizar únicamente las personae proyectadas de los autores, en contemplativa pedagogía, los estudiantes serían igual de propensos a leer sus propios textos escritos. Dicha lectura podría conducir a discusiones productivas sobre cómo se sitúa la emoción de manera flexible dependiendo de la lectura y la recepción de un texto. Esta práctica podría mostrar cómo nuestra lectura también depende de la emoción que “se pegó” a la composición original por el estilo, el tono, el lenguaje e incluso la memoria encarnada de la escritura de la que el autor está al tanto; también podría revelar una disrupción inesperada, creando disonancia emocional para el autor del texto que puede o no ser sentido por otros lectores. Otra opción podría ser involucrar a los estudiantes en un análisis encarnado y experiencial de sus emociones a medida que se relacionan con su comprensión de cómo se crean sus propios escritorios. Amy Winans describe una actividad potencial en su artículo abogando por pedagogías contemplativas dentro de clases de literatura que involucran a los estudiantes en un examen de diferencia y un cuestionamiento de privilegio. En efecto, sostiene que debemos atender a la alfabetización emocional si pedimos a los estudiantes que enfrenten la diferencia en nuestros cursos. Winans ve la práctica contemplativa como un medio para involucrar a los estudiantes en compromisos analíticos y experienciales con sus emociones hacia el final del desarrollo de la conciencia emocional crítica (2012, p. 152). Winans pide a los estudiantes que “pasen diez minutos fuera de clase parados en un lugar público sin hacer nada —sin pretender estar haciendo algo (esperando, revisando un teléfono, mirando a la gente, buscando algo” y escribir un artículo sobre esa experiencia (2012, p. 160). Esta actividad contemplativa tiene por objeto promover el análisis del silencio y de cualquier emoción de incomodidad que ocasiona el involucrarse directamente en la experiencia sin distracciones. Winans concluye que tal práctica contemplativa permite a los estudiantes sentir la forma en que su identidad cambia en sus interacciones (o la falta de ellas) con los demás y también cómo sus cuerpos están implicados en las respuestas emocionales. Con este reconocimiento viene la responsabilidad de analizar las emociones que resultan del pensamiento habitual y la responsabilidad de reconocer cómo nuestros estados emocionales pueden impactar las formas en que podemos hacer e interpretar el significado a partir de la experiencia (Winans, 2012, p. 161). Ejercicios contemplativos como estos pueden mostrar a los estudiantes que hay movimiento y pegajosidad en el sentimiento situado pero que también hay momentos de descanso dinámico en cuerpos posicionados; ese sentimiento no es solo en el lenguaje, también lo es en los cuerpos.

Argumentar a favor de ambos está en línea con la encarnación contemplativa. La filosofía contemplativa y la teoría feminista juntas nos proporcionan una teoría del conocimiento situado en la que el cuerpo no es solo un escenario en el que se tocan guiones culturales como el género sino que es más como un sabio actor que improvisa tanto como sigue un guión, cambiando la obra a medida que se desarrolla. Al agregar sentimiento situado a esta teoría, podemos ver que simplemente no podríamos concebir emociones si no las percibimos primero como residentes dentro de nosotros y como esenciales para las formas en que nuestros cuerpos carnosos navegan por el mundo. Nuestras experiencias de encarnación incluyen tanto la interioridad como la exterioridad, recordándonos que los sentimientos pueden ser vistos como parte de la agencia extralingustica del cuerpo sin negar el papel que nuestra cultura tiene que desempeñar en nuestra conformación. Reconocer el papel del cuerpo nos anima a aprender a desarrollar una conciencia que hable con el cuerpo y no siempre por ello.