14.3: Bizancio del fin de la iconoclasia a la conquista latina
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Iconoclasia bizantina y el triunfo de la ortodoxia
por el Dr. Evan Freeman
La “controversia iconoclasta” sobre las imágenes religiosas fue un momento definitorio en la historia del Imperio “bizantino” romano oriental. Centrado en la capital de Bizancio, Constantinopla (la moderna Estambul) de los 700-843, las autoridades imperiales y de la Iglesia debatieron si las imágenes religiosas deberían usarse en el culto cristiano o prohibirse. ¿Quiénes fueron los jugadores y de qué se trataba esta Polémica?
Términos Clave
Iconos (griego para “imágenes”) se refiere a las imágenes religiosas de Bizancio, hechas de una variedad de medios, que representan figuras sagradas y eventos.
La iconoclasia se refiere a cualquier destrucción de imágenes, incluida la Controversia Iconoclástica Bizantina de los siglos VIII y IX, aunque los propios bizantinos no utilizaron este término.
Iconomaquía (griego para “lucha de imagen”) fue el término que los bizantinos utilizaron para describir la controversia iconoclástica.
Iconoclastos (griego para “rompedores de imágenes”) se refiere a quienes se oponían a los íconos.
Iconófilos (griego para “amantes de las imágenes”), también conocidos como “iconódulos” (griego para “sirvientes de imágenes”), se refiere a quienes apoyaron el uso de imágenes religiosas.
¿Cuál era el problema?
Debatar desde hace más de un siglo si las imágenes religiosas deberían o no permitirse puede desconcertarnos hoy en día. Pero en Bizancio, las imágenes religiosas estaban atadas en la creencia y la práctica religiosas. En una sociedad sin concepto de separación de iglesia y estado, se creía que la ortodoxia religiosa (creencia correcta) afectaba no sólo a la salvación de las almas individuales, sino también al destino de todo el Imperio. Visto desde esta perspectiva, es posible entender cómo los debates sobre las imágenes podrían enredar tanto a líderes de la Iglesia como a emperadores.
Los argumentos
Los iconófilos e iconoclastas desarrollaron sofisticados argumentos teológicos y filosóficos para argumentar a favor y en contra de las imágenes religiosas. Aquí hay un resumen rápido de algunos de sus puntos principales:
Los iconoclastas señalaron que la Biblia a menudo prohibía las imágenes, notablemente en el Segundo Mandamiento (uno de los Diez Mandamientos que aparecen en la Biblia hebrea):
No te harás un ídolo, ya sea en forma de cualquier cosa que esté en el cielo arriba, o que esté en la tierra debajo, o que esté en el agua debajo de la tierra. No te inclinarás ante ellos ni los adorarás... (Éxodo 20:4 —5, NRSV)
Los iconófilos contrarrestaron que si bien la Biblia prohibía las imágenes en algunos pasajes, Dios también ordenó la creación de imágenes en otras instancias, por ejemplo Dios ordenó que los querubines adornaran el Arca de la Alianza: “Harás dos querubines de oro; los harás de trabajo martillado, en los dos extremos del propiciatorio”. (Éxodo 25:18, NRSV).
Los iconoclastas sostenían que Dios era invisible e infinito, y por lo tanto más allá de la capacidad humana para representar en imágenes. Como Jesús era a la vez humano y divino, los iconoclastas sostenían que los artistas no podían representarlo en imágenes. Los iconófilos coincidieron en que Dios no podía ser representado en imágenes pero argumentaron que cuando Jesucristo, el Hijo de Dios, nació como un ser humano con un cuerpo físico, se dejó ver y representar. Dado que algunos íconos se creían hasta la fecha de Cristo, se entendía que los íconos ofrecían una especie de prueba de que el Hijo de Dios entró al mundo como ser humano, murió en la cruz, resucitó de entre los muertos y ascendió al cielo, todo para la salvación de la humanidad.
Los iconoclastas también se opusieron a las prácticas de honrar a los íconos con velas e incienso, y al inclinarse ante ellos y besarlos, en las que los fieles parecían adorar la materia creada (el icono mismo) más que al creador. Pero los iconófilos afirmaron que cuando los cristianos honraban imágenes de Cristo y de los santos así, no adoraban la obra como tal, sino que honraban a la persona santa representada en la imagen.
Cronología de eventos
Primeros siglos
Evidencia esporádica de cristianos creando imágenes religiosas y honrándolas con velas y guirnaldas emerge desde el siglo II d.C. Los líderes de la iglesia a menudo condenaban tales imágenes y prácticas devocionales, que parecían demasiado similares a las religiones paganas que los cristianos rechazaban.
El siglo VII
El Imperio Bizantino enfrentó invasiones de persas y árabes en el siglo VII, resultando en una pérdida significativa de territorio. El comercio disminuyó y el imperio experimentó una recesión económica. Las ansiedades bizantinas por las imágenes probablemente emergen, al menos en parte, como resultado de estos devastadores eventos (que pueden haber sido percibidos como signos del descontento de Dios con los íconos).
A través de los siglos, los iconos se generalizaron cada vez más en Bizancio. A finales del siglo VII, la Iglesia comenzó a legislar sobre imágenes. Los líderes de la iglesia en el Concilio Quinisext (también conocido como el Concilio de Trullo) celebrado en Constantinopla en 691 a 692 prohibieron la representación de cruces en pisos donde se pudiera caminar sobre ellas, lo que se entendió como irrespetuoso. También ordenaron que Cristo fuera representado como un ser humano y no simbólicamente como un cordero para afirmar la encarnación de Cristo y las obras salvadoras. Alrededor de esta misma época, el emperador Justiniano II incorporó íconos de Cristo en sus monedas. Estos hechos sugieren la creciente importancia de las imágenes religiosas en el Imperio Bizantino en este momento.
La primera fase de la iconoclasia: 720—787
Los textos históricos sugieren que la lucha por las imágenes comenzó en los años 720. Según relatos tradicionales, la iconoclasia fue impulsada por el emperador León III quitando un icono de Cristo de la Puerta Chalke del palacio imperial en Constantinopla en 726 o 730, provocando una destrucción generalizada de imágenes y una persecución de quienes defendían las imágenes. Pero más recientemente, los estudiosos han notado una falta de evidencia que respalde esta narrativa tradicional, y creen que los iconófilos probablemente exageraron las ofensas de los iconoclastas por efecto retórico después de la Controversia.
La evidencia histórica identifica firmemente al hijo de Leo, el emperador Constantino V, como iconoclasta. Constantino argumentó públicamente en contra de los íconos y convocó a un consejo de la Iglesia que rechazó imágenes religiosas en el palacio en el suburbio Constantinopla de Hieria en 754. Probablemente como resultado de este concilio, los iconoclastas sustituyeron imágenes de santos por cruces en el sekretón (sala de audiencias) entre el palacio patriarcal y la gran catedral de Constantinopla, Santa Sofía, en la década de los setenta (discutida más adelante).
787 Consejo Iconófilo de Nicea II
En 787, la emperatriz Irene convocó a un consejo de la Iglesia pro-imagen, que negaba el consejo iconoclasta celebrado en Hieria en 754 y afirmó el uso de imágenes religiosas. El concilio se basó en los escritos a favor de la imagen de un monje sirio, San Juan de Damasco, que vivió c. 675—749.
La segunda fase de la iconoclasia: 815—843
El emperador León V, que reinó entre 813 y 820, volvió a prohibir las imágenes en 815, iniciando lo que a menudo se conoce como una segunda fase de la iconoclasia bizantina. La prohibición de las imágenes de Leo V siguió a importantes pérdidas militares bizantinas ante los búlgaros en Macedonia y Tracia, que Leo pudo haber visto como una señal del descontento de Dios con los íconos. Teodoro, abad del Monasterio de Stoudios en Constantinopla, escribió en defensa de los íconos durante este tiempo. La evidencia sugiere que esta segunda fase de la iconoclasia fue más leve que la primera.
El triunfo de la ortodoxia
El emperador iconoclástico Teófilo murió en 842. Su hijo, Miguel III, era demasiado joven para gobernar solo, así que la emperatriz Theodora (la madre de Miguel III), y el eunuco Theoktistos (un funcionario), gobernaron como regentes hasta que Miguel III llegó a la mayoría de edad. Fuentes posteriores describen a Theodora como una iconófila secreta durante el reinado iconoclasta de su esposo, aunque faltan pruebas que respalden esto. Por razones no del todo claras, Theodora y Theoktistos instalaron al patriarca iconófilo Metodios I y una vez más afirmaron imágenes religiosas en 843, terminando definitivamente con la iconoclasia bizantina.
Los líderes imperiales y de la Iglesia marcaron esta restauración de imágenes con una procesión triunfante por la ciudad de Constantinopla, culminando con una celebración de la Divina Liturgia en Santa Sofía. La Iglesia aclamó la restauración de imágenes como el “Triunfo de la Ortodoxia”, que se sigue conmemorando anualmente el primer domingo de Cuaresma en la Iglesia Ortodoxa Oriental hasta nuestros días.
La iconoclasia y el triunfo de la ortodoxia en los mosaicos bizantinos
La controversia iconoclástica bizantina no fue meramente un debate intelectual, sino que también fue un punto de inflexión en la historia del arte bizantino mismo. Consideremos los ejemplos de tres iglesias bizantinas, cuyos mosaicos ofrecen evidencia visual de la controversia iconoclástica y posterior triunfo de la ortodoxia: Santa Eirene en Constantinopla (Estambul), la Dormición en Nicea (İznik, Turquía) y Santa Sofía en Constantinopla (Estambul).
Hagia Eirene en Constantinopla
El emperador Justiniano construyó la iglesia de Santa Eirene en Constantinopla (Estambul) en el siglo VI, pero la cúpula de la iglesia no estaba bien apoyada, y el edificio resultó gravemente dañado por un terremoto en 740. El emperador Constantino V, que reinó entre 741 y 775, reconstruyó Santa Eirene a mediados y finales del 750.
Constantino V —a quien, como iconoclasta, se opuso a las representaciones pictóricas de Cristo y los santos— se le atribuye la decoración del ábside de la iglesia con una cruz, que los iconoclastos consideraron aceptable. El mosaico cruzado hace uso liberal de materiales costosos, como el oro y la plata. Los hábiles artistas que crearon el mosaico doblaron los brazos de la cruz hacia abajo para compensar la curva de la cúpula de manera que la cruceta apareciera recta a los espectadores parados en el piso de la iglesia.
Claramente, si bien los iconoclastas se oponían a ciertos tipos de imaginería religiosa, no rechazaban por completo el arte, y a veces eran importantes mecenas del arte y la arquitectura, como lo fue Constantino V. También hay evidencia de que el emperador Teófilo —quien reinó durante la segunda fase del iconoclasta— se expandió y generosamente decoró el palacio imperial y otros espacios.
La iglesia de la Dormición en Nicea
La actividad iconoclástica se puede observar directamente en los mosaicos de la iglesia de la Dormición (o Koimesis) en Nicea (İznik, Turquía). Aunque la iglesia no sobrevive hoy en día, las fotografías de 1912 muestran claramente costuras, o suturas, donde partes de los mosaicos fueron retiradas y reemplazadas durante la época bizantina.
Aunque la historia precisa de los mosaicos en Nicea es difícil de reconstruir, las fotografías de 1912 indican claramente tres fases distintas de creación y restauraciones posteriores durante y después de la era iconoclástica.
Fase 1 (amarillo) Los mosaicos originales son anteriores a la iconoclasia y probablemente se crearon a finales del siglo VII o principios del VIII. Se imaginaron a la Virgen y el Niño de pie sobre un reposapiés con joyas en el ábside. Una inscripción hace referencia al fundador de la iglesia, cuyo nombre era Hyakinthos.
Fase 2 (rojo) En algún momento de la Controversia iconoclástica de los siglos VIII y IX, la imagen de la Virgen y el Niño fue removida y reemplazada por una cruz lisa como la de Hagia Eirene en Constantinopla, cuyos contornos aún se pueden observar parcialmente en la fotografía de 1912.
Fase 3 (púrpura) Algún tiempo después del Triunfo de la Ortodoxia en 843, la cruz fue reemplazada por otra imagen de la Virgen y el Niño.
Santa Sofía en Constantinopla
Iconoclasia en el sekreton
La única evidencia sobreviviente de destrucción de imágenes en la capital bizantina sobrevive en Santa Sofía, en salas de audiencias (sekreta) que conectaban la esquina suroeste de la iglesia a nivel de galería con el palacio patriarcal. Fuentes primarias hablan del patriarca Niquetas, el funcionario de la Iglesia de mayor rango en Constantinopla, quitando mosaicos de Cristo y los santos del pequeño sekreton en algún momento entre 766-769.
Y como en la iglesia de la Dormición en Nicea, las cicatrices son visibles en los mosaicos en el pequeño sekreton. Roundels con cruces, que sobreviven hoy, probablemente alguna vez contenían retratos de santos, que se dice que el patriarca Niketas quitó. Debajo de los redondeos, los restos fantasmales de inscripciones borradas indican dónde aparecieron alguna vez los nombres de los santos desaparecidos.
Mosaico de ábside y el triunfo de la ortodoxia
Tras el triunfo de la ortodoxia, los bizantinos instalaron un nuevo mosaico de la Virgen y el Niño en el ábside de Santa Sofía de Constantinopla. La imagen iba acompañada de una inscripción (ahora parcialmente destruida), que enmarcó la imagen como respuesta a la iconoclasia: “Las imágenes que los impostores [es decir, los iconoclastos] habían arrojado aquí abajo emperadores piadosos han vuelto a montar”. Sin embargo, a diferencia de Nicea, no hay evidencia de la anterior decoración del ábside ni de ninguna intervención de iconoclastas. Entonces, si bien la inscripción implica que los iconoclastas retiraron una imagen figurada de esta posición, este mosaico Virgen y Niño del siglo IX instalado después del Triunfo de la Ortodoxia puede ser la primera imagen figurativa de este tipo en ocupar esta posición en Santa Sofía.
En 867, el patriarca Photios, el funcionario de más alto rango de la Iglesia en Constantinopla, predicó una homilía en Santa Sofía sobre la dedicación del nuevo mosaico. Photios condenó a los iconoclastas por “despojar a la Iglesia, la novia de Cristo, de sus propios ornamentos [es decir, imágenes], e infligirle sin sentido heridas amargas, con lo que su rostro estaba marcado”. Pasó a hablar de la restauración de imágenes:
[La Iglesia] ahora recupera la antigua dignidad de su cortesía... Si uno llamara a este día el principio y el día de la ortodoxia.. uno no estaría muy equivocado. Fotios, Homilía 17, 3
Tanto el mosaico en Santa Sofía como la homilía de Photios ilustran cómo los iconófilos —los vencedores de la Controversia iconoclástica— enmarcaron su victoria como un triunfo de la ortodoxia religiosa, tal vez exagerando las ofensas de los iconoclastas en el camino por efecto retórico.
Copiando — foco: Virgin Hoomeria
por el Dr. Asa Simon Mittman
A principios del siglo IV, el emperador romano Constantino despenalizó el cristianismo y comenzó a financiar iglesias y obras de arte. También trasladó la capital del Imperio de Roma a Bizancio, una ciudad adinerada en la actual Turquía, a la que luego renombró Constantinopla después de sí mismo (hoy llamamos a esta ciudad Estambul). Si bien en su momento, sus habitantes todavía llamaban a su imperio Roma, ahora nos referimos a él como el Imperio Bizantino, que duró alrededor de mil años, terminando en el siglo XV, cuando el ejército del poderoso Imperio Otomano conquistó Constantinopla. La creación más característica de la época bizantina es el icono, imagen de una figura sagrada o acontecimiento de la tradición cristiana, a menudo presentada sobre un fondo dorado y con ello separada de cualquier contexto mundano.
Uno de los temas más comunes para tales íconos es la Virgen Odigitria, literalmente “Ella que muestra el camino” en griego. Se trata de imágenes en las que la Virgen María sostiene a Jesús y hace gestos hacia él, guiando al espectador hacia Jesús y por tanto, según la creencia cristiana, hacia la salvación. Debido a su apariencia común desde la Antigüedad Tardía hasta la actualidad, los íconos odigitanos son ejemplos útiles de la notable continuidad de copias de íconos a lo largo del tiempo.
De un vistazo, los íconos bizantinos sorprenden a muchos espectadores como repetitivos, es decir, como siendo más o menos lo mismo. Su similitud, sin embargo, es por un diseño cuidadoso. Sus creadores buscaron preservar la información sobre las apariencias de sus sujetos, y las tradiciones de sus representaciones, y con ello producir imágenes que fueran precisas y mágicamente o divinamente poderosas.
Para ser claros, los íconos aquí discutidos son algunos ejemplos de miles de este mismo tema, y no hay evidencia de que estas imágenes en particular hayan sido copiadas directamente unas de otras. Más bien, formaban parte de una gran red de iconos, todos basados en modelos relacionados.
Elementos visuales
Una de las primeras versiones conocidas de la Virgen Odigitria se encuentra ahora en Santa Francesca Romana, en Roma, Italia (ver Figura\(\PageIndex{16}\)). Esta obra ha sido alterada más de una vez, y ha sido ampliamente restaurada, por lo que sus detalles no reflejan con precisión su estado original, sino que registran algunas de las formas en que cambió a lo largo de los siglos. Las dos caras son las partes más antiguas, pintadas en encáustica (pigmento suspendido en cera) sobre lienzo. En algún momento de la Edad Media, estas cabezas fueron recortadas e insertadas en una nueva pintura, razón por la cual los rostros parecen fuera de lugar. Son diferentes en técnica (la porción medieval del icono es témpera sobre panel de madera) pero también en color y escala. El rostro de Jesús parece demasiado pequeño para su cabeza. El rostro de María parece demasiado grande para el suyo, y es mucho más pálido que sus manos. También es probable que se establezca en el ángulo equivocado; su cuello se encuentra con su cuerpo en ángulo, lo que sugiere que en la obra original, su cabeza estaba inclinada hacia Jesús.
Pero a pesar de estas intervenciones posteriores, lo que vemos en esta imagen es bastante típico de los íconos odigitanos: una imagen a lo largo de un busto de María, sosteniendo a Jesús con una mano y gesticulando hacia él con la otra. Ella viste una túnica azul oscuro, como lo hace Jesús. Él sostiene un pergamino en una mano y levanta la otra hacia María en un gesto de bendición de dos dedos. Su rostro es bastante pálido y, rodeada de su ropa oscura y el fondo dorado, nos atrae la mirada. En este caso, ella nos mira, mientras él la mira. Sus ojos están dramáticamente agrandados, y sus lirios son muy oscuros contra sus blancos, por lo que se convierten en el punto focal de la obra. Estamos obligados a hacer contacto visual con María, ya que ella nos anima a mirar a Jesús. Detrás de ellos, sobre el fondo dorado restaurado, vemos dos halos, con las ondas de luz radiantes de María que de nuevo guían nuestros ojos de regreso a su rostro.
Casi un milenio después, poco ha cambiado. Un icono de la odigitria del siglo XIII conserva muchas de las características del icono anterior. Nuevamente, hubo cambios realizados en el icono a lo largo del tiempo, entre ellos la adición de plata en relieve, cubriendo el fondo dorado original, que ahora se muestra a través de los bordes donde se ha perdido la plata.
Los cambios realizados en estos iconos a lo largo del tiempo indican tanto su uso, lo que resulta en desgaste, como su importancia: las obras dañadas siempre pueden reemplazarse en lugar de repararse. Toda la imagen se ha invertido, de manera que Jesús está ahora a la izquierda de María, que seguirá siendo más común. Algunas características son sorprendentemente similares. Además de sus gestos y poses básicos, la nariz muy larga de Mary, las cejas cortadas bruscamente y la boca muy pequeña son bastante similares. De nuevo, nos mira, aunque sus ojos ya no están tan dramáticamente sobredimensionados. Jesús todavía sostiene un pergamino en su mano izquierda y levanta su derecha en bendición. La atención de Jesús, sin embargo, se ha desplazado de manera bastante significativa de María a nosotros. Él mira como nosotros, y su mano, con el mismo gesto que en el icono anterior, ahora se vuelve hacia nosotros. El impacto para un cristiano bizantino devoto sería bastante diferente, ahora que él o ella es objeto de la bendición de Jesús.
Hay algo peculiar en el tamaño y la forma de la cabeza de Jesús. Se puede pretender sugerir que, aunque está aquí un bebé, ya llevaba sabiduría adulta (y divina). Por otro lado, puede ser un eco de la extraña reconstrucción medieval del ícono anterior, donde la cara anterior, más pequeña de Jesús se colocó en la cabeza más grande de la obra posterior.
Avanzando otros trescientos años a un icono odigitria ruso del siglo XVI, encontramos que mucho se copia nuevamente de modelos anteriores. Las dos figuras se plantean como antes, María con sus túnicas azules contra un telón de fondo de oro. Los rasgos de Mary son bastante similares a los trabajos anteriores: su nariz larga y estrecha, sus cejas afiladas y su boca pequeña. Y nuevamente, Jesús lleva la frente curiosamente agrandada. Él es aún más pequeño, sin embargo, y más como muñecas en sus brazos, y sus proporciones son menos infantiles. Es proporcionalmente más alto y delgado, más como un adulto. Este efecto fomenta las implicaciones de que tiene sabiduría adulta. Las cifras también parecen más alegres: sus labios se curvan ligeramente cada vez más en las esquinas.
La tradición del icono bizantino continúa en el presente, especialmente en Grecia, Rusia y Europa del Este, aunque está presente en todo el mundo. La pintora contemporánea de iconos londinense Christabel Helena Anderson creó su The Theotokos del Don en 2011. Su conexión con la tradición de 1500 años que precedió a su creación es clara. De nuevo, María lleva su nariz larga y sus cejas afiladas y la cabeza de Jesús es sobredimensionada y bulbosa. El ícono del siglo XVI, o cualquiera de los muchos similares, parece haber sido una inspiración directa para Anderson, ya que las túnicas son sorprendentemente similares. Anderson, sin embargo, ha hecho sus propias alteraciones. Lo más importante es que ella ha hecho la escena significativamente más tierna, con el niño presionando su mejilla contra la de su madre. Jesús mira a María, y su gesto de bendición de dos dedos se vuelve hacia ella, en lugar de hacia nosotros. En lugar de hacer contacto visual con nosotros, Mary mira hacia la media distancia, su mirada aparentemente desfija y su expresión ambigua. ¿Acaso está contemplando el triste destino de su bebé? En cierto sentido, esto no es una odigitria, propiamente hablando, porque María no “nos muestra el camino” guiando al espectador hacia Jesús. El par es más autónomo, compartiendo lo que parece ser un momento emocional privado. La obra está clara y profundamente arraigada en la larga tradición icono-pictórica, pero como muchos pintores de iconos antes que ella, Anderson encuentra la manera de crear algo nuevo a partir de una fórmula muy gastada.
Cada artista que recurre a este tema tiene un reto: ¿cómo se preserva la precisión percibida y autoridad de la imagen, al tiempo que se crea una obra nueva, fresca y efectiva? El objetivo no es la “originalidad”, ya que una obra genuinamente original rompería la conexión con las obras del pasado de las que los nuevos íconos sacan su poder. Pero es probable que una obra de copia simple y de memoria sea menos efectiva que una que encuentre la manera de aportar matices a un tema antiguo.
Contexto cultural: Iconos bizantinos
Los íconos odigitinos fueron considerados particularmente importantes y autoritarios, ya que se creía que la primera versión fue pintada por San Lucas, autor de uno de los cuatro evangelios, los textos centrales del cristianismo. Por lo tanto, esta versión se consideró precisa y autoritaria; los artistas se esforzaron —y aún se esfuerzan— por copiarla de la manera más exacta posible, a fin de preservar su registro de lo que creen que fue un momento real e histórico cuando Lucas pintó a María y a Jesús de la vida. Hay debate sobre lo que pasó con esta primera imagen. Algunos creen que fue destruida cuando los otomanos conquistaron Constantinopla en 1453. Otros creen que fue sacado de contrabando de Constantinopla, y sobrevive en Europa occidental, aunque este campo no ha llegado a un consenso sobre cuál de varios íconos posibles es el pintado por Lucas. La mayoría de los historiadores del arte, sin embargo, creen que la forma de la odigitria se desarrolló en el período bizantino temprano, tal vez en el siglo V o VI.
Los iconos fueron bastante polémicos en el periodo bizantino temprano. En su momento, el cristianismo seguía trabajando para demostrar su diferencia con el politeísmo romano (el culto a muchos dioses, en este caso Júpiter, Juno, Marte, Venus, y el resto del panteón romano de deidades). Una de las principales diferencias que los primeros cristianos y sus sucesores bizantinos buscaron enfatizar fue su rechazo al culto politeísta a los ídolos, es decir, a las estatuas que se cree representan y albergan a los dioses. Algunos cristianos, siguiendo el Segundo Mandamiento, que prohíbe el culto a los ídolos, vieron cualquier imagen como problemática, pero muchos otros abrazaron imágenes. Las formas en que los iconos solían ser utilizados por los cristianos bizantinos no ayudaron a sus críticos a sentirse más a gusto. Sobreviven numerosos registros que indican que muchos cristianos estaban tratando los objetos físicos (así como las figuras que representaban) como poderosos, mágicos o divinos. Los iconos se sumergieron en pozos envenenados para purificarlos. Los enfermos se afeitarían pedacitos de íconos para hacer bebidas medicinales. Los iconos fueron llevados como talismanes protectores ante los ejércitos que se dirigían a la batalla Todas estas prácticas indican que, independientemente de lo que pensaran los escritores cristianos altamente educados sobre la diferencia entre el culto a los ídolos y la veneración (honrar) a los íconos, muchas personas confundieron claramente a los dos, y trataron a los íconos cristianos de la misma manera que sus familias habían tratado a los ídolos politeístas, solo un pocas generaciones antes.
Cuando el Imperio Bizantino se vio amenazado por la difusión de nuevos poderes y religiones, particularmente por el surgimiento del Islam y las consiguientes conquistas musulmanas del territorio, las imágenes se colocaron en el centro de los debates internos. Las tensiones entre los iconófilos (los que favorecían el uso de los iconos) y los iconoclastas (los que se oponían a los íconos) llevaron a la Controversia Iconoclasta (la primera fase de la iconoclasia, 720—787 y la segunda fase de la iconoclasia, 815—843). Este fue probablemente el debate sostenido más largo sobre el uso del arte en la historia del mundo. El alcance de la destrucción de imágenes y la persecución de iconófilos es un tema de debate actual entre los estudiosos, y vale la pena tener en cuenta que las primeras fuentes que tenemos describiendo estos hechos fueron escritas por iconófilos después de que terminó la controversia. Cualquiera que sea la causa, solo un puñado de íconos sobreviven de antes de la Controversia. El debate se centró en el uso de las imágenes. En particular, ¿violó la veneración de los íconos el Segundo Mandamiento?
No te harás por ti mismo un ídolo en forma de nada en el cielo arriba o en la tierra debajo o en las aguas de abajo. No te inclinarás ante ellos ni los adorarás; porque yo, el Señor tu Dios, soy un Dios celoso, castigando a los hijos por el pecado de los padres hasta la tercera y cuarta generación de los que me odian, pero mostrando amor a mil de los que me aman y guardan mis mandamientos. Éxodo 20:5-6
Para hacer su caso, los iconoclastas simplemente apuntaron a esta regulación bastante estricta de las imágenes, aunque la Biblia contiene otros pasajes que proporcionan instrucción directa sobre la creación de imágenes tridimensionales, por lo que este caso no es tan sencillo como a menudo se presenta como siendo. Los iconófilos, en contraste, hicieron intrincados argumentos a favor del uso y veneración de las imágenes. Sostuvieron que Jesús, a quien consideraban hijo de Dios y por lo tanto Dios, él mismo, se convirtió en un ser humano encarnado y con ello se dejó ver. Si, el argumento corrió, Dios se dejaba ver en forma física, haciendo imágenes de esa forma podría verse como siguiendo este ejemplo divino. Aquellos a favor de las imágenes finalmente triunfaron, no sólo por sus argumentos teológicos, sino indudablemente también porque, en general, a la gente le encantan las imágenes. Los bizantinos reanudaron la creación y veneración de iconos en 843 d.C., y los cristianos bizantinos (cristianos ortodoxos de hoy en día) han estado copiando y reinterpretando sus primeros modelos sobrevivientes, desde entonces.
El icono de la vita en la época medieval
por Dr. Paroma Chatterjee
El icono de la “vita” es literalmente la imagen de una vida. Su formato habitual consiste en el retrato central magnificado de un santo rodeado de aquellos episodios en su biografía que lo convirtieron en santo. En estas viñetas, el santo aparece en una postura más pequeña y relativamente más activa a medida que se dedica al asunto de la santidad realizando milagros, rezando y, a veces, incluso siendo martirizado.
Un icono vita de San Nicolás
El icono “vita” de San Nicolás, actualmente ubicado en el Monasterio de Santa Catalina, Sinaí, Egipto, es un ejemplo perfecto. El busto del santo se vislumbra grande en el centro, mientras que la versión móvil más pequeña, de figura completa de Nicholas se presenta en, y como, un marco en los cuatro lados.
Uno puede comenzar a leer este fotograma desde la esquina superior izquierda (aunque no tenemos evidencia de que los espectadores lo hicieran) donde Nicolás aparece como un infante que milagrosamente se puso erecto en su baño. A medida que avanzamos horizontalmente, vemos la transformación de Nicolás en un niño, un adolescente y finalmente, en la esquina superior derecha, un adulto.
Pero después de eso, uno podría estar perdido en cuanto a saber dónde dirigir la mirada, porque en ninguna parte se nos da ninguna dirección visual o textual específica (aunque en algunos ejemplos del icono de la “vita”, uno puede detectar, al intentar, un diseño narrativo lógico a los episodios). Podríamos saltar al lado izquierdo del panel y continuar verticalmente todo el camino hacia abajo, o podríamos escanear los paneles rectangulares de izquierda y derecha alternativamente, entrecruzando el busto alambique, hierático, central mientras lo hacemos. Independientemente del camino visual que escojamos seguir, vislumbramos diversos momentos de la vida de Nicolás.
Los espectadores pueden incluso haberse centrado en una pequeña selección de escenas, o solo en el busto, dependiendo de las condiciones de iluminación y lo cerca que pudieran haber estado del ícono. En el parpadeo de la luz de las velas, es más que probable que se hayan perdido varios detalles en los marcos. No obstante, si el icono “vita” se mostrara como un icono proskynetarion (una imagen colocada en un soporte, generalmente a la altura de los ojos, para veneración en un día festivo), entonces probablemente habría sido visible para la contemplación en su totalidad en diversos momentos del día. Este ejemplo del icono de San Nicolás sugiere una flexibilidad de audiencia habilitada por el formato “vita” al yuxtaponer las versiones monumentales y miniatura de un santo en una orientación no lineal.
Orígenes del icono de la vita
Se debate la fecha precisa del origen del formato de icono “vita”, con algunos argumentando para el siglo X C.E. y otros postulando un periodo ligeramente o mucho posterior que va desde los siglos XI al XIII. Las características generales del formato en el Imperio Bizantino son: tamaño (que van de 70 cm a 2 m de altura), y la notable consistencia de escenas estandarizadas que aparecen en el marco de icono a icono; en otras palabras, los íconos “vita” sobrevivientes de San Nicolás suelen mostrar escenas similares. El marco es un fenómeno intrigante en sí mismo ya que a partir del siglo XI encontramos la adición de preciosos revestimientos (láminas delgadas) de oro, plata y otros metales, que a menudo cuentan con retratos e inscripciones de donantes.
Imagen y texto
Los íconos “Vita” suelen incorporar textos que identifican al santo y los episodios de su vida. Si bien podríamos esperar que las escenas narrativas en los marcos de los íconos “vita” coincidan con los relatos escritos de la vida de los santos, o “hagiografías”, que circularon ampliamente en la época medieval, los estudiosos han comentado sobre la aparente independencia de los íconos “vita” de las versiones textuales estándar de las vidas del santos representados. Hacia el siglo XI en el Imperio Bizantino, la vida de los santos había sido compilada en una versión más o menos definitiva por Metafrastas simeón conocida como el Menólogo Metafrasteo; sin embargo, los íconos “vita” del siglo XIII no reflejan tanto este libro como hagiografías más antiguas. Algunos han argumentado que esto probablemente se debió a que los ejemplares del siglo XIII son copias de iconos “vita” aún más antiguos que, a su vez, se basaban en los textos hagiográficos anteriores. Si bien este puede haber sido el caso desde el punto de vista de los creadores y mecenas de los iconos, desde la perspectiva del espectador estos paneles pueden ser leídos como declaraciones visuales por derecho propio con las inscripciones que permiten la identificación de escenas, no necesariamente destinadas a evocar pasajes específicos en hagiografías escritas.
La movilidad de los íconos vita
Dado que un número significativo de iconos bizantinos “vita” se conservan en el Monasterio de Santa Catalina en el Sinaí, Egipto (ver ubicación en mapa), es posible que algunos hayan sido dotados o donados al Monasterio por peregrinos. Uno de los íconos “vita” del siglo XIII de San Jorge, por ejemplo, representa una figura donante intercalada entre la imponente e imponente figura del guerrero santo y el marco. Vestida de blanco en marcado contraste con las amplias franjas de rojo y negro que caracterizan a Jorge, esta figura se identifica como Juan el Ibérico (“ibérico” aquí es una referencia a la Georgia medieval en la orilla oriental del Mar Negro) que era tanto monje como sacerdote. Alternativamente, algunos de los iconos podrían haberse hecho en el propio Monasterio de Santa Catalina.
Más interesante que estas cuestiones de origen, es el hecho de que el formato de icono “vita” ganó popularidad en toda Europa en un periodo relativamente corto. Esto puede haber ocurrido debido a su carácter distintivo y claridad en la transmisión de información sobre los santos como individuos, así como su capacidad para hacer una declaración visual vívida sobre la santidad escrito en grande. Se conocen ejemplos en Italia, Chipre y Rusia, entre otros lugares.
Iconos de Vita, oriente y oeste
Los íconos “Vita” fueron los más llamativos utilizados al servicio de una de las personalidades santas más radicales del occidente medieval: Francisco de Asís, cuya vida y muchos milagros póstumos se incluyeron en el formato. Como primera persona reconocida oficialmente como un genuino estigmático (San Francisco fue bendecido con las heridas de Cristo) por la Iglesia Católica, San Francisco revolucionó las ideas del cuerpo humano (como imagen de lo divino), el mundo natural (Francisco predicó a las aves y otros animales), y la propiedad ( Francisco abogó por la renuncia a las posesiones mundanas), aunque una serie de ideales franciscanos surgieron de las hebras existentes de pensamiento y práctica ascéticas y monásticas.
Una gran diferencia entre los iconos “vita” bizantino y occidental es que el formato se utilizó casi exclusivamente en el este para santos bien establecidos, fallecidos hace mucho tiempo (por ejemplo, Nicolás y Jorge) y en el oeste para los santos recientemente acuñados (por ejemplo, Francisco), e inicialmente para aquellos asociados con los franciscanos Orden como Santa Clara de Asís y Santa Margarita de Cordona.
Algunos de los iconos franciscanos de la “vita” también se utilizaron como retablos (una obra de arte colocada encima y detrás de un altar), categoría de objeto que nunca se utilizó en la iglesia ortodoxa medieval, pero que proporcionaba un foco de devoción y un alto grado de elaboración visual en las iglesias católicas romanas de Europa occidental.
En la Rus eslava ', también, para el siglo XIV nos encontramos con el fenómeno de santos recientes como Boris y Gleb, hijos del príncipe Vladímir el Grande de la Rus de Kieva', retratados en el formato “vita”, junto con iconos dedicados a figuras mucho más tradicionales como Elías y San Nicolás.
Variaciones
Aunque los íconos “vita” aparecen más comúnmente en témpera en paneles de madera, a veces encontramos el formato “vita” desplegado en variaciones intrigantes en los medios, como en frescos o textiles. En algunos casos, la confección juega con el contraste deliberado de los medios, mostrando la figura central en relieve y las imágenes en el marco como cuadros de panel, como se ve con un icono del siglo XIII de San Jorge en Atenas.
En otros casos el formato “vita” busca recrear no sólo al santo per se, sino una imagen local específica del santo que probablemente se conocía y veneraba anteriormente. Tal es el caso de la iglesia de San Nicolás tis Steges en Kakopetria, Chipre en la que probablemente se reprodujo una imagen de San Nicolás con frescos a tamaño natural en el gran icono “vita” dedicado al mismo santo y antiguamente ubicado en esa misma iglesia. Curiosamente, este ícono vita de San Nicolás retrata a donantes latinos, y no bizantinos, en su marco, lo que da fe del atractivo general del formato visual a través de religiones y etnias.
Una obra en progreso: mosaicos bizantinos medios en Santa Sofía
por el Dr. Evan Freeman
¿Quién fue el patrón de la obra? ¿Cuáles fueron los significados y funciones originales de la obra? Cuando los historiadores del arte estudian una obra de arte, hacen preguntas sobre la creación inicial de la obra. Pero a menudo, las obras de arte y arquitectura cambian con el tiempo, desafiándonos a tener una visión más larga de la historia y posición de una obra dentro de las redes sociales, algo que el antropólogo Arjun Appadurai denominó la “vida social” de una cosa [1].
Este es el caso de la iglesia bizantina de Santa Sofía, la catedral principal de Constantinopla (Estambul moderna), a la que los bizantinos a menudo se referían como la “Gran Iglesia”. Construida por el emperador Justiniano durante el breve período de 532-537, Hagia Sophia fue decorada al principio principalmente con cruces y motivos no figurativos. Pero en los siglos posteriores —y en particular tras la prohibición de las imágenes religiosas (íconos) durante la Controversia iconoclástica de los siglos VIII y IX— se agregaron varios mosaicos figurativos a las paredes de Santa Sofía, que cambiaron drásticamente la apariencia de Justiniano Gran Iglesia. Estos mosaicos ilustran las formas en que Santa Sofía se enredó y respondió a controversias teológicas, donaciones imperiales e incluso matrimonios.
Figuras santas
Mosaico de ábside: Virgen y Niño
El primer mosaico mayor agregado a Santa Sofía tras el final 843 de la iconoclasia representaba a la Virgen María y el Niño Cristo en el ábside, el semidomo sobre el altar en el extremo oriental de la iglesia. Se acompañaba de una inscripción que aludía a la iconoclasia: “Las imágenes que los impostores [es decir, los iconoclastos] habían arrojado aquí abajo emperadores piadosos han vuelto a montar”. El mosaico probablemente se completó alrededor del 867, cuando el patriarca Photios, el líder de la Iglesia en Constantinopla, predicó un sermón que interpretó también esta imagen en términos del fin de la iconoclasia. La ubicación de este mosaico de la Virgen y el Niño —que visualizó la encarnación de Cristo (convirtiéndose en carne y hueso )— también fue significativa ya que los bizantinos creían que el pan y el vino eucarísticos se convirtieron de manera similar en carne y hueso de Cristo en el altar de abajo.
Mosaicos de tímpana
Poco después de que se instalara el mosaico del ábside, se agregaron mosaicos adicionales en lo alto de las paredes norte y sur de Santa Sofía, en el tímpano debajo de la cúpula central, hacia finales del siglo IX.
Estas representaban filas de figuras santas —padres de la iglesia en la parte inferior, profetas en el medio y probablemente ángeles de arriba— aunque solo unos pocos de estos mosaicos sobreviven hoy. Sorprendentemente, patriarcas recientes como Ignacio el Joven (fallecido en 877) son fotografiados entre los padres de la Iglesia en el tímpano, probablemente por su defensa de las imágenes durante la iconoclasia, así como por su asociación con Santa Sofía.
Emperadores y ceremonia
Pero no todas las imágenes en Santa Sofía eran puramente religiosas en su tema. Varios mosaicos presentaban imágenes de emperadores y emperatrices: algunos muertos hace mucho tiempo y otros que aún viven en el momento en que se instalaron los mosaicos. Tales imágenes nos recuerdan que a lo largo de la larga historia del Imperio Bizantino, no hubo separación entre Iglesia y Estado. El emperador a menudo participaba en rituales de la Iglesia con el clero en Santa Sofía.
Dos mosaicos que representaban a emperadores se colocaron a lo largo de una ruta ceremonial por la que el emperador a veces ingresaba a Santa Sofía para la celebración de la Divina Liturgia, como se describe en el Libro de Ceremonias del siglo X.
Vestíbulo sudoeste
Al entrar en el narthex de Santa Sofía, los emperadores vivientes habrían pasado bajo un mosaico de grandes emperadores de siglos pasados (ver Figura\(\PageIndex{42}\)). Este mosaico aparece en una luneta en el vestíbulo suroeste y probablemente se instaló a principios del siglo X.
Al centro aparece una imponente imagen de la Virgen, flanqueada por grandes letras que la identifican como la “Madre de Dios”. Ella sostiene al Niño Cristo en su regazo y se sienta en un trono suntuoso, descansando sus pies sobre un reposapiés enjoyado (ver Figura\(\PageIndex{44}\)). Esta imagen central de la Virgen y el Niño es similar a la imagen del siglo IX en el ábside de Santa Sofía discutida en Figura\(\PageIndex{38}\), que el emperador encontraría mientras continuaba en la iglesia.
A la derecha, el emperador Constantino, quien fundó Constantinopla en el 330 C.E., ofrece un modelo de la ciudad, con sus altas murallas creneladas, a la Virgen y al Niño. A la izquierda, el emperador Justiniano, quien construyó Santa Sofía entre 532—537, ofrece a la Virgen y al Niño un modelo abovedado de Hagia Sofía —la misma iglesia en la que se encuentra este mosaico—. Las imágenes que mostraban donantes que ofrecían modelos más pequeños de los edificios que habían construido a figuras celestiales eran comunes en el arte medieval. Ambos emperadores visten los loros imperiales, una rica prenda en forma de faja que a menudo estaba decorada con piedras preciosas. El mosaico resalta la comprensión bizantina de la Virgen como protectora de Constantinopla, así como la importancia del mecenazgo imperial.
Puerta Imperial
Mientras el emperador continuaba su entrada ceremonial a Santa Sofía, procedió a la parte principal de la iglesia a través de la “Puerta Imperial”, la puerta central entre el narthex interior y la nave. Un mosaico fechado alrededor del 900, probablemente un poco antes que el mosaico en el vestíbulo suroeste, aparece en la luneta sobre la Puerta Imperial (ver Figuras\(\PageIndex{45}\) y\(\PageIndex{46}\)). En este mosaico, un Cristo frontal se sienta formalmente en un trono con respaldo de lira. Bendice al espectador con su mano derecha y apoya un libro abierto sobre su rodilla izquierda, que muestra el texto: “La paz sea contigo; yo soy la luz del mundo” (una paráfrasis de Juan 20:19 y Juan 8:12). Dos redondeles flanquean a Cristo. Un ángel aparece dentro del redondel a la izquierda de Cristo. A su derecha, una mujer que probablemente es la Virgen María extiende sus manos hacia Cristo en un gesto de súplica.
Debajo de la Virgen, un emperador anónimo con las manos igualmente extendidas se inclina ante Cristo en un gesto de reverencia conocido como proskynesis. ¿Quién es este emperador? Se han propuesto varias teorías. Algunos han entendido al emperador como León VI expiando por casarse cuatro veces —considerado un pecado e incluso ilegal— en busca de un heredero varón. Más recientemente, los estudiosos han cuestionado si este mosaico representa incluso a un gobernante histórico específico, o si se trata de una representación más generalizada de la sumisión imperial a Cristo. Esta imagen ciertamente habría sido significativa cuando los emperadores realizaron sus propios actos de proskynesis aquí en el narthex (como se describe en el Libro de Ceremonias) antes de pasar por debajo de este mosaico para entrar en la nave de la iglesia.
Patronos imperiales
Dos mosaicos adicionales se agregaron a Santa Sofía en los siglos XI y XII. Sus temas y ubicación están estrechamente relacionados. Ambos representan emperadores y emperatrices y se encuentran en la galería sur (en el segundo nivel, sobre el pasillo sur, Figura\(\PageIndex{48}\)) —que tradicionalmente se reservaba para uso imperial durante los servicios eclesiásticos— cerca de una puerta que conectaba a Santa Sofía con el Gran Palacio.
Constantino IX y Zoe con Cristo
En el primer mosaico, agregado durante los últimos años de la dinastía macedonia, Cristo aparece entronizado en el centro, flanqueado por un emperador y una emperatriz (ver Figura\(\PageIndex{49}\)). Cuando se instaló por primera vez entre 1028-1034, este mosaico probablemente representaba a la emperatriz Zoe y a su primer marido, Romanos III. El mosaico habría conmemorado una donación imperial a Santa Sofía, cuando las capitales de la Gran Iglesia fueron doradas.
Pero el mosaico fue posteriormente alterado entre 1042-1055, reemplazando a Romanos III por el tercer marido de Zoe, Constantino IX Monomachos (quien también era mecenas de Nea Moni on Quíos, conocido por su lujosa decoración en mosaico). Esta versión revisada del mosaico, que sobrevive hoy, probablemente conmemoró otra donación imperial a la Santa Sofía, una que permitió que la Divina Liturgia se celebrara en la Gran Iglesia todos los días en lugar de solo los fines de semana (el costo de prestar un servicio en Santa Sofía, incluido el pago del gran número de clérigos y personal, era considerable). Constantino IX y Zoe se vuelven hacia adentro hacia Cristo, ofreciendo una bolsa de dinero y lo que probablemente sea un contrato de donación. Esta imagen ilustra cómo tales donaciones a la Iglesia se entendieron como ofrendas a Dios.
Curiosamente, cuando se actualizó la identidad del emperador, a Zoe y a Cristo también se les dieron nuevas caras. Quizás el objetivo era dar a las tres caras una apariencia estilística consistente. Otra teoría sugiere que el rostro original de Zoe pudo haber sido destruido como un acto de damnatio memoriae (el borrado oficial del legado de alguien) cuando Zoe fue exiliada brevemente antes de su tercer matrimonio, y por lo tanto necesitaba ser reemplazada.
Juan II e Irene
Se instaló un mosaico imperial similar c. 1118—1134 junto a la imagen de Constantino y Zoe en la galería sur. Es el único mosaico sobreviviente de Constantinopla del siglo XII. La Virgen y el Niño aparecen en el centro, complementando la cercana imagen de Cristo (ver Figura\(\PageIndex{52}\)). Por ambos lados, el emperador Juan II de la dinastía komneniense y la emperatriz Irene de Hungría ocupan las mismas posiciones que Constantino IX y Zoe en el mosaico anterior, ofreciendo de manera similar una bolsa de dinero y un documento enrollado.
Estos emperadores y emperatrices de la galería sur aparecen todos más cortos que las importantes figuras centrales de Cristo y la Virgen a quienes flanquean. Al mismo tiempo, la cercanía de estos emperadores y emperatrices halados a Cristo y a la Virgen sugiere el considerable poder de estos gobernantes bizantinos, que se inmortalizaron en campos de oro sobre las paredes de la Gran Iglesia de Constantinopla.
Un trabajo en progreso
Si bien Justiniano terminó de construir Santa Sofía y la dedicó en el año 537, la Gran Iglesia de Constantinopla fue, en cierto sentido, una obra en curso en curso, ya que los gobernantes posteriores continuaron decorándola a través de los siglos siguientes. Cuando Constantinopla fue saqueada por los cruzados en 1204 y posteriormente recuperada por los bizantinos en 1261, Santa Sofía fue nuevamente restaurada, y en la galería sur se instaló un nuevo mosaico que muestra la Deësis —imagen de intercesión y divina misericordia—en la galería sur (ver Figura\(\PageIndex{53}\)). Este último mosaico importante se agregó a la Gran Iglesia más de siete siglos después de la construcción inicial de Santa Sofía.
La adición continua de mosaicos a Santa Sofía, que refleja controversias teológicas, donaciones imperiales e incluso nuevos matrimonios, ilustra cómo la creación continua, o “vida social”, de un monumento a menudo puede ser un proceso complejo y continuo.
Notas:
[1] Arjun Appadurai acuñó esta frase en su volumen editado: The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective (Cambridge: Cambridge University Press, 1986).
Frescos bizantinos en Saint Panteleimon, Nerezi
por el Dr. Evan Freeman
El Imperio “bizantino” romano oriental es bien conocido por sus mosaicos dorados relucientes. Pero los artistas medievales de Bizancio también eran expertos en una técnica de pintura mural conocida como fresco: un medio menos costoso que los mosaicos en los que los artistas aplicaban pigmentos al yeso húmedo para que la pintura se uniera químicamente a la pared misma. Una pequeña iglesia ubicada en el pueblo de Gorno Nerezi (comúnmente solo “Nerezi”) en las afueras de Skopje, Macedonia del Norte, conserva algunos de los mejores ejemplos de frescos de la época bizantina.
Patrocinio Imperial
Según una inscripción pintada en la iglesia, la iglesia bizantina media de San Panteleimón (pronunciada pan-tah-lay-mon) fue construida como iglesia monasterio en 1164 por Alejos Komnenos, sobrino del emperador bizantino Juan II (ver Figura\(\PageIndex{56}\)). Alexios pudo haber sido dueño de tierras en esta región. La arquitectura de cinco cúpulas de Nerezi y los frescos de alta calidad reflejan su patrocinio imperial.
Arquitectura
San Panteleimón es una modesta estructura de cúpula cruzada con cuatro capillas abovedadas más pequeñas, lo que la convierte en una iglesia de cinco cúpulas (lea más sobre iglesias con cúpulas cruzadas anplan en la Figura\(\PageIndex{57}\)). Su diseño de cinco cúpulas se hace eco de la forma de la iglesia de los Santos Apóstoles en la capital bizantina de Constantinopla (destruida tras la conquista otomana de Constantinopla en 1453) —que contenía reliquias de los Apóstoles y las tumbas de los emperadores bizantinos— reflejando las conexiones de Nerezi con la capital y familia imperial.
Al igual que la mayoría de las iglesias bizantinas, San Panteleimón se divide en tres partes principales, las cuales estaban adornadas con frescos:
- el nártex en el extremo occidental de la iglesia, que funcionaba como vestíbulo de entrada;
- los naos —la parte principal de la iglesia— donde la mayoría de los fieles asistían a los servicios de la iglesia; y
- el bema, o santuario, donde se ubicaba el altar y donde el clero dirigía la celebración de la Eucaristía.
Las dos capillas orientales conectan con el bema, lo que les permite funcionar como prótesis y diakonikon. Las dos capillas occidentales conectan con el narthex y pueden haber sido utilizadas para servicios que tuvieron lugar en el narthex.
Frescos
Si bien los frescos del narthex han sido muy dañados y las porciones superiores de los naos y bema fueron reemplazadas por pinturas post-bizantinas, los naos y bema conservan gran parte de los frescos originales del siglo XII en los niveles inferiores.
Un impresionante fondo azul unifica los frescos originales del siglo XII, que han sido ejecutados con una gama de colores vivos. Las figuras en Nerezi son esbeltas y a menudo alargadas. Los pintores de Nerezi han hecho un amplio uso de líneas para definir los límites de las formas, modelar formas y retratar emociones en los rostros individualizados de muchas de las figuras de Nerezi (ver Figura\(\PageIndex{58}\)). Este alargamiento de las figuras y la repetición de líneas crean un sentido de ritmos visuales y movimiento dentro de la iglesia, y fueron un sello distintivo de la pintura bizantina durante el período komneniense.
La alta calidad de los frescos de Nerezi y las similitudes con otras obras de arte han llevado a muchos estudiosos a concluir que los pintores de la iglesia provenían de la capital bizantina de Constantinopla, un importante centro de mecenazgo y producción artística. Los frescos de Nerezi son particularmente valiosos ya que de este período no sobreviven programas de iglesias pintadas de Constantinopla (gran parte del arte de la iglesia de Constantinopla fue destruido tras la conquista otomana de la ciudad en 1453).
Los Naos
Como era común en las iglesias post-iconoclásticas, Nerezi presenta retratos completos, casi a tamaño natural, de santos a nivel del piso, con escenas narrativas de la vida de Cristo y la Virgen María (ver Figura\(\PageIndex{59}\)).
El Encuentro del Señor en el Templo
Este ciclo narrativo comienza en la cruceta sur de los naos, la cual está dominada por una gran imagen del Encuentro del Señor en el Templo. Aquí, María y José llevan al Jesús recién nacido al templo judío y los profetas Simeón y Ana lo identifican como el Mesías (ver imagen anotada).
Los artistas han imaginado el interior del templo como una iglesia cristiana con un altar, copón y revestimiento de mármol (incluyendo losas de mármol igualadas como las que se encuentran en la Santa Sofía del siglo VI de Justiniana y otras iglesias bizantinas).
La Deposición
Los seguidores de Cristo lloran su muerte en el lado norte de los naos, tema común de himnos y sermones durante la era post-iconoclástica.
En la Deposición, los seguidores de Cristo retiran su cuerpo de la cruz. José de Arimatea mira al espectador con una mirada penetrante desde el centro de la escena.
La Lamentación
La narrativa continúa con los Trenos, o Lamentación, ubicados junto a la Deposición. El Cristo muerto yace ahora en el suelo pero aún no ha sido colocado en el sepulcro (ver Figuras\(\PageIndex{64}\),\(\PageIndex{66}\),\(\PageIndex{67}\), y\(\PageIndex{68}\), izquierda). Los seguidores de Cristo lloran su muerte. Las líneas de duelo arrugan sus rostros, creando expresiones emocionales a menudo ausentes del arte bizantino. La Virgen acuna en su regazo a su hijo muerto, recordando cómo lo llevó al templo en el Encuentro del Señor en la pared opuesta. (Ver imagen anotada.)
Juan Evangelista se aferra a la mano de Cristo en el centro de la escena. Su cuerpo encorvado crea contornos amplios que mueven los ojos del espectador hacia el Cristo muerto y su madre. Los dolientes adicionales se reúnen a los pies de Cristo y los ángeles aparecen en el cielo arriba, haciéndose eco del dolor de los seguidores de Cristo abajo. Estas figuras humanas y angélicas muestran una gama de emociones y gestos de duelo, que debieron haber invitado a los espectadores bizantinos a involucrarse emocionalmente con esta imagen.
En mosaicos bizantinos y cuadros de panel, tales escenas aparecían a menudo sobre un fondo de oro macizo. Sin embargo, aquí, el artista ha empleado efectivamente el fresco para crear un ambiente naturalista: un terreno verde ondulado, colinas bronceadas con curvas rítmicas y un cielo azul profundo. Este paisaje también sirve a la composición más amplia; las siluetas de los cerros se hunden hacia el centro de la escena, moviendo los ojos del espectador hacia las figuras, y realzando el drama general de la imagen.
Esta escena, su ambientación naturalista y su énfasis en la emoción anticipan desarrollos asociados con la Italia renacentista. Los estudiosos han notado las sorprendentes similitudes entre los frescos del siglo XIV de Nerezi y Giotto en la Capilla de la Arena en Padua, Italia, particularmente en la interpretación propia de Giotto de esta misma escena: La Lamentación (ver Figura\(\PageIndex{68}\), derecha). Si bien las figuras de Giotto son más naturalistas que las de Nerezi, ambos frescos enfatizan el dolor de los dolientes dentro de un paisaje que amplifica el drama de la escena.
El Templón
Un templón separa los naos (donde estaban la mayoría de los fieles) del bema (donde el clero estaba alrededor del altar), reconstruidos a partir de fragmentos del siglo XII (ver ubicación en planta). Esta forma de barrera santuario, consistente en losas de presbiterio, colonnettes y una viga epistilo o templón, estuvo muy extendida en Bizancio durante este tiempo, y permitió a los laicos ver dentro del bema. Posteriormente, los templones bizantinos incorporaron iconos intercolumnares (como se ve en la iglesia de San Jorge de Staro Nagoričino del siglo XIV) creando lo que se ha conocido como un “iconostasio”, que todavía se puede encontrar en las iglesias ortodoxas hoy en día.
Iconos de Proskynetaria
Como era común en las iglesias bizantinas medias, la iglesia de San Panteleimón presenta dos grandes iconos proskynetarios a ambos lados del templón. El ícono dañado del norte una vez representó a la Virgen y al niño, resonando con las representaciones narrativas de estas figuras en escenas como el Encuentro del Señor y la Lamentación. El ícono al sur representa a San Panteleimón, un sanador que era el santo patrón de la iglesia (ver Figura\(\PageIndex{71}\)). Panteleimon conserva su marco original de estuco, que presenta aves delicadamente talladas y motivos vegetales. La gran escala, la posición prominente y los elaborados marcos de estos íconos proskynetarios deben haberlos convertido en un foco de oración y veneración para los adoradores bizantinos.
Obispos en el Bema
El bema, donde el clero celebró la Eucaristía, muestra imágenes que reflejan la función ritual de este espacio particular. Ocho santos obispo decoran las paredes bema a nivel del suelo, dos de los cuales parecen emerger de las capillas laterales. Las imágenes de los obispos fueron una característica común en los bemas bizantinos durante siglos, donde solían representarse frontalmente y sosteniendo libros, como ocurre con el mosaico de San Severo en la iglesia de Sant'Apollinare del siglo VI en Classe, cerca de Rávena, Italia (ver Figura\(\PageIndex{73}\)).
Pero los obispos de Nerezi aparecen en una vista de tres cuartos y plantean una pose más dinámica, un enfoque innovador en este momento (ver Figura\(\PageIndex{74}\)). En lugar de libros cerrados, los obispos de Nerezi sostienen pergaminos desplegados, o “rollos”, que muestran oraciones pronunciadas por el clero en la Divina Liturgia. Tales pergaminos fueron utilizados en realidad por el clero durante este período, como se ve en un ejemplo más o menos contemporáneo, del siglo XII conservado en la Biblioteca Británica.
Esta nueva forma de representar a los obispos en una pose de tres cuartos y acompañada de objetos litúrgicos contemporáneos hizo que estos santos aparecieran como participantes activos en los servicios eclesiásticos celebrados en este espacio.
En el ábside detrás del altar, dos ángeles investidos como diáconos sostienen abanicos litúrgicos, otro objeto litúrgico contemporáneo (ver Figura\(\PageIndex{76}\)), a ambos lados de la Hetoimasia, o “trono preparado”, una imagen simbólica que evocaba la Pasión de Cristo y anticipaba la segunda venida (véase Figura\(\PageIndex{75}\)). Arriba aparecen diáconos ángeles adicionales, donde se muestra a Cristo dando pan y vino eucarísticos a sus Apóstoles como sacerdote, reflejando la Divina Liturgia tal como se desplegaba abajo. (Ver imagen anotada.)
Los estudiosos se refieren a esta tendencia del arte de la iglesia para ilustrar el ritual contemporáneo y la cultura material durante este período como “realismo litúrgico”.
Nerezi en la historia del arte
El arte bizantino puede ser conocido por sus mosaicos dorados, pero la iglesia de cinco cúpulas de San Panteleimón en Nerezi desafía a los espectadores modernos a no olvidar los frescos igualmente hermosos de Bizancio. Con colores vivos y líneas elegantes, los frescos de Nerezi representan figuras alargadas que exhiben una gama de emociones y a veces ocupan paisajes naturalistas, anticipando el Renacimiento italiano y demostrando la importancia de Bizancio en la historia del arte (ver Figura\(\PageIndex{77}\)).
Mosaicos y microcosmos: los monasterios de Hosios Loukas, Nea Moni y Daphni
por el Dr. Evan Freeman
Movimiento Extasiado
La ciudad de Constantinopla, capital del Imperio Romano de Oriente (bizantino) desde su fundación por Constantino en el 330 C.E., se vio envuelta por la Controversia Iconoclástica en los siglos VIII y IX. Emperadores, obispos y muchos otros debatieron si las imágenes, o “íconos”, de Dios y los santos eran santas o heréticas. Aquellos a favor de las imágenes triunfaron en 843. Poco después, se construyó una nueva iglesia en el gran palacio imperial de Constantinopla y se adornó con ricos iconos de mosaico. La iglesia estaba dedicada a la Virgen de los Pharos, nombrada con la palabra griega para faro, ya que cerca se encontraba un faro. Alrededor del 864, el patriarca Photios de Constantinopla —el clérigo de más alto rango del imperio— brotó sobre la iglesia de los Pharos y sus mosaicos relucientes: “Es como si uno hubiera entrado en el cielo mismo... y estuviera iluminado por la belleza en todas sus formas que brillaba alrededor como tantas estrellas, así es uno completamente asombrado”. Photios describe cómo su giro para ver la iglesia produjo la impresión de que la iglesia misma se estaba moviendo:
Parece que todo está en movimiento extático, y la iglesia misma está dando vueltas. Para el espectador, a través de su torbellino en todas las direcciones y siendo constantemente astir, lo que se ve obligado a experimentar por el espectáculo abigarrado por todos lados, imagina que su condición personal se traslada al objeto. Fotios de Constantinopla, Homilía 10
Photios nos ofrece una impresión tentadora de la iglesia de Pharos y una idea de cómo los bizantinos vieron los mosaicos durante este período.
Mosaicos bizantinos medios
Si bien la iglesia de los Pharos se ha perdido, tres iglesias de alrededor del siglo XI conservan gran parte de sus programas originales de mosaico, que probablemente se inspiraron en iglesias como la iglesia de los Pharos en la capital. Estos tres monumentos —Hosios Loukas, Nea Moni y Daphni— apuntan a tendencias comunes en los mosaicos bizantinos medios, al tiempo que demuestran la flexibilidad de la decoración de la iglesia durante este período.
Los mosaicos son patrones o imágenes hechas de teselas: pequeños trozos de piedra, vidrio u otros materiales. Comúnmente adornaban pisos en la antigüedad pero se convirtieron en decoración popular para paredes y techos de iglesias en Bizancio, especialmente entre los mecenas adinerados como los emperadores.
En el período bizantino medio (c. 843—1204), las iglesias abovedadas y centralmente planificadas se hicieron más populares que las largas basílicas parecidas a un salón de siglos anteriores. Mientras que las basílicas crearon un fuerte eje horizontal entre la entrada en un extremo y el altar en el otro, las iglesias abovedadas agregaron un eje vertical que incitó a los espectadores a mirar hacia arriba. Nuevos programas decorativos desarrollados en conjunto con esta tendencia arquitectónica, cubriendo paredes y cúpulas con mosaicos y frescos de figuras sagradas en complejas y nuevas configuraciones. Las porciones inferiores de las iglesias a menudo estaban decoradas con revestimiento de mármol (paneles delgados de mármol, a menudo bellamente coloreados).
La iglesia como microcosmos
Los textos bizantinos interpretaban la iglesia abovedada como un microcosmos, una imagen tridimensional del cosmos, asociando las bóvedas doradas brillantes de arriba con los cielos, y las canicas de colores de abajo con la tierra. Dentro de este marco, las imágenes a menudo parecen estar dispuestas jerárquicamente: con un Cristo celestial reinando arriba, eventos de la historia sagrada desplegándose abajo, y retratos de santos que rodean a los adoradores en los registros más bajos. Muchas de estas imágenes adquirieron significados adicionales a medida que se desarrollaban los servicios de la iglesia.
Iconos espaciales
Los mosaicistas que decoraron estas iglesias no hicieron ningún esfuerzo por crear telones de fondo ilusionistas para las figuras sagradas, como suele encontrarse en obras del Renacimiento italiano, como el fresco de la Santísima Trinidad de Masaccio (Figura\(\PageIndex{81}\)). En cambio, las figuras sagradas situadas en las curvas y facetas de estas iglesias bizantinas medias aparecen contra un fondo de oro. A menudo, estos profetas, santos y ángeles parecen enfrentarse e incluso comunicarse entre sí a través del espacio de la iglesia. Tales “iconos espaciales” —como los describió el historiador del arte Otto Demus— crearon la impresión de que las figuras sagradas ocupaban el mismo espacio físico que los fieles.
Hosios Loukas
El monasterio de Hosios Loukas, ubicado en el centro de Grecia, es probablemente la más antigua de las tres iglesias. Lleva el nombre de San Lukas de Steiris, un santo monástico local que vivió en este sitio y murió en el 953. Dos iglesias conectadas sobreviven aquí. La iglesia más antigua, dedicada a la Virgen y ubicada al norte, presenta un plano de cruz en cuadrado. La iglesia katholikon, construida al sur en el siglo XI, utiliza un plano más grande, con cúpula octogonal (lea más sobre estos tipos de iglesias). La iglesia katholikon conserva muchos de sus mosaicos, sin duda el resultado de un rico mecenazgo. El cuerpo de San Lucas fue enterrado entre las dos iglesias, y el monasterio atrajo a peregrinos que buscaban la curación del santo.
Los fieles entraron al katholikon a través del “narthex”, un vestíbulo en el extremo occidental del edificio. Aquí, encontraron retratos de santos y grandes imágenes de la Pasión y Resurrección de Cristo: Cristo lavando los pies a sus discípulos, la Crucifixión, la Anastasis, y el incrédulo Tomás tocando las heridas del Cristo resucitado.
Luego, los fieles pasaron por debajo de un gran mosaico de Cristo Pantocrator para entrar en la parte principal de la iglesia, o “naos”. Cristo muestra un libro abierto que lo proclama como la “luz del mundo” (Juan 8:12). Las teselas doradas del mosaico reflejan la luz del sol desde la puerta principal durante el día, y la luz de las velas parpadeante por la noche.
Un gran fresco de Cristo rodeado de ángeles ocupa el espacio celestial de la cúpula en los naos. Este fresco puede replicar los mosaicos originales de la cúpula, que se han perdido. Cuatro estrabajos debajo de la cúpula mostraban imágenes en mosaico de la vida de Cristo. La Anunciación probablemente alguna vez adornó el squinch noreste pero se ha perdido. Los mosaicos en los otros tres entrecerrados representan la Natividad de Cristo, la Presentación en el Templo Judío y el Bautismo.
A continuación aparecen varios santos. La abundancia de santos monásticos, incluido el propio San Loukas, refleja la función del edificio como iglesia monasterio.
Pasando por los naos, los fieles vieron una imagen del descenso del Espíritu Santo sobre los apóstoles en Pentecostés en una cúpula más pequeña sobre el altar. La Virgen y el Niño se sientan entronizados en el ábside detrás del altar, un recordatorio de que Dios se convirtió en un ser humano para la salvación del mundo. Durante la Divina Liturgia, esta imagen de la encarnación de Cristo cobró un nuevo significado ya que el pan y el vino se convirtieron también en cuerpo y sangre de Cristo.
Nea Moni
Los monjes ermitaños fundaron Nea Moni (“nuevo monasterio”) en la isla de Quíos en algún momento antes de 1042, y su katholikon fue construido con el patrocinio del emperador Constantino IX Monomachos entre 1049-1055. Presenta un plano rectangular, y su diseño arquitectónico puede haber sido adaptado para acomodar su programa de mosaico.
En el narthex, los fieles volvieron a encontrarse con una serie de santos y grandes imágenes narrativas centradas en torno a la Pasión de Cristo. En los naos, la cúpula principal ha perdido sus mosaicos. Pero restos de querubines y serafines, evangelistas y apóstoles habitan bajo la cúpula las penitencias. Más abajo, ocho caracolas y nichos alternados mostraban escenas de un anillo de la vida de Cristo. La Virgen aparece en el ábside oriental detrás del altar con las manos levantadas en oración, flanqueadas por los arcángeles Gabriel y Miguel.
Figura\(\PageIndex{92}\): Monasterio de Daphni visto desde el oriente, Chaidari, c. 1050—1150. (Foto: Evan Freeman, CC BY-NC-SA 4.0)
Daphni
El monasterio de Daphni, ubicado justo al noroeste de Atenas, fue probablemente la última de las tres iglesias que se construyeron, probablemente construidas entre 1050-1150. Poco se sabe sobre la fundación de esta iglesia cruz en la plaza.
Aquí, el narthex combina escenas de la vida de Cristo y la Virgen, sugiriendo que la iglesia pudo haber sido dedicada a María. En particular, la Última Cena y Presentación de la Virgen en el Templo (donde fue alimentada con pan celestial por un ángel) aparecen ambas en la pared oriental del narthex, donde los fieles los habrían visto al entrar a la iglesia. Tales imágenes estaban destinadas a conectar eventos pasados de la historia sagrada con la celebración de la Eucaristía en el presente: Cristo compartiendo pan y vino con sus apóstoles en la Última Cena y Virgen comiendo pan celestial en el templo fueron entendidos para prefigurar y simbolizar la Eucaristía. La aparición del Lavado de Pies en los nartéx de estas tres iglesias puede reflejar el uso de esta parte de la iglesia para un lavado ritual de pies el Jueves Santo, cuando los abades imitaron a Cristo lavando los pies de los monjes.
Una imagen monumental del Cristo celestial Pantocrator, enmarcada por una mandorla arcoíris en la cúpula central, domina los naos. Photios interpreta lo que debió haber sido una imagen similar en la iglesia de Pharos como Cristo reinando desde los cielos:
Se podría decir que Él está supervisando la tierra, e ideando su ordenamiento ordenado y gobierno, con tanta precisión se ha inspirado al pintor para representar, aunque sólo en formas y en colores, el cuidado del Creador por nosotros. Fotios de Constantinopla, Homilía 10
Escenas de la vida de Cristo y la Virgen —como la Anunciación — se despliegan en los estrabajos de abajo y a lo largo del resto de los naos. El ábside oriental revela otra Virgen y el Niño, y aparecen santos adicionales a lo largo de los naos.
Para los adoradores que ingresaban a estas iglesias, los mosaicos ofrecían una visión de Dios reinando desde lo alto, un recordatorio de la historia de la salvación, y encuentros cara a cara con tantos santos que habían venido antes. No es de extrañar que Photios se encontrara dando vueltas, tratando de asimilar los abrumadores mosaicos de la iglesia de Pharos, y sintiéndose como si hubiera “entrado en el cielo mismo”.
El Salterio de París
por la Dra. Anne McClanan
El pasado clásico y el presente cristiano medieval
¿Por qué un rey bíblico se rodearía de paganos? El Salterio de París encarna una compleja mezcla del pasado pagano clásico y el presente cristiano medieval, todos reunidos para comunicar un mensaje político del emperador bizantino.
El Imperio Bizantino, que gobernó áreas del Mediterráneo oriental desde los siglos IV al XV, dejó un deslumbrante legado visual que ha influido en otras sociedades medievales cristianas e islámicas así como en innumerables artistas en nuestro tiempo.
¿Qué es un salterio?
La palabra “Salterio” en nombre de este manuscrito es el término que utilizamos para los libros y manuscritos del Libro de los Salmos de la Biblia hebrea. Los saltros fueron una de las obras más comúnmente copiadas en la Edad Media debido a su papel central en la ceremonia de la iglesia medieval.
Las imágenes
Esta obra fue inusualmente grande y profusamente ilustrada, con 14 iluminaciones de página completa incluidas en sus 449 folios (un folio es una hoja en un libro). Ocho de estas imágenes representan la vida del rey David, quien a menudo fue visto como un modelo de regla justa para los reyes medievales. Debido a que el rey David fue considerado tradicionalmente el autor de los Salmos, se le muestra aquí en el papel de músico y compositor, sentado sobre una roca tocando su arpa en un entorno pastoral idílico.
Este manuscrito sigue tan cuidadosamente modelos de siglos anteriores que los estudiosos alguna vez pensaron que se hizo durante el reinado del emperador bizantino Justiniano en el siglo VI. Solo más tarde la investigación demostró que el Salterio de París se hizo en realidad en el siglo X como una exquisita imitación de la obra romana del siglo III al V, es decir, era parte de un renacimiento intencional del pasado clásico. El estilo clásico, como término general, se refiere a la representación visual naturalista utilizada durante los períodos en que, por ejemplo, gobernaron los emperadores romanos Augusto y Adriano.
Renacimiento clásico
El período de renacimiento clásico que produjo el Salterio de París a veces se llama Renacimiento macedonio, porque la dinastía macedonia de emperadores gobernaba el Imperio Bizantino en ese momento. Este renacimiento clásico siguió a la iconoclasia bizantina. Se ha cuestionado la noción de que este renacimiento bizantino del pasado romano fue un renacimiento, en el sentido de un renacimiento a gran escala del pensamiento clásico y del arte como en el Renacimiento italiano. Sin embargo, no cabe duda de que vemos en esta, y otras obras contemporáneas, una apropiación consciente de elementos del vocabulario artístico clásico.
Así tenemos el enigma del David bíblico rodeado por personificaciones clásicas, una figura que representa un lugar o atributo. En este ejemplo, la mujer sentada encarna el atributo de Melody. La postura sentada de David con su instrumento probablemente se base en la trágica figura clásica Orfeo, generalmente mostrada de manera similar posicionada sosteniendo su lira. De igual manera los edificios nebulosos de fondo también pertenecen a la tradición grecorromana de la pintura mural. El significado de las personificaciones como la mujer, Melody, encaramada junto a David, es intrigante, dentro del contexto cristiano medieval, presumiblemente se ha convertido en un símbolo de cultura y erudición frente a su significado anterior como deidad menor en el mundo clásico pagano.
Observe cómo el entorno, incluyendo plantas, animales y paisajes, difiere de los resplandecientes fondos dorados utilizados en los mosaicos imperiales de Justiniano y Teodora en Rávena o el ícono que llamamos la Virgen Vladímir. En contraste, David es representado de manera naturalista como un pastor juvenil, en lugar del gran rey en el que iba a convertirse. El estilo clasicizador y más realista de las figuras y el paisaje, aunado a las evidentes alusiones clásicas hechas por las personificaciones, muestran los esfuerzos realizados para hacer una visión coherente uniendo sujeto y estilo.
Conectando con grandes emperadores del pasado?
Otro arte bizantino del llamado Renacimiento macedonio, como el Ataúd Veroli de marfil (ver Figura\(\PageIndex{100}\)), también muestran un renovado interés por el clasicismo que recurrió a modelos artísticos tardíos romanos. El patrón del Salterio de París tal vez buscó compararse así con grandes emperadores del pasado reviviendo un estilo que había estado fuera de favor durante cientos de años y que tal vez evocaba una “edad de oro”. La elección del estilo artístico podría funcionar como una herramienta para transmitir significado dentro de la sofisticada sociedad bizantina de la época.
El Salterio de París se produjo en Constantinopla, hoy conocida como Estambul, y toma su nombre de su moderna ubicación, la Bibliothèque Nationale de París. El manuscrito del Salterio de París, como la mayoría de los manuscritos medievales occidentales, no estaba hecho de papel, sino de pieles de animales cuidadosamente preparadas. Los manuscritos medievales eran mucho más raros y preciosos que los libros impresos modernos producidos en masa. Ejemplos a gran escala, como este, hechos para un patrón aristocrático si no imperial, muestran cómo el arte bíblico de la más alta artesanía podría servir para muchos propósitos para su audiencia y mecenas medievales.
Arte secular bizantino medio
por la Dra. Anne McClanan
Para muchos de nosotros, el “arte bizantino” evoca iconos dorados con figuras sagradas o espléndidos interiores de iglesias. Pero los bizantinos también crearon arte y arquitectura sin imaginería religiosa y sin funciones religiosas explícitas en mente.
¿Religioso vs. secular?
Es cierto que clasificar el arte medieval en categorías ordenadas de lo “religioso” o “secular” es un poco anacrónico, especialmente en las artes de la corte bizantina, donde los elementos religiosos y políticos a menudo se mezclaban a la perfección. Por ejemplo, el Libro de Ceremonias, compilado en el siglo X, describe los elaborados protocolos que dieron forma a la vida en los palacios bizantinos, y muchos —como la coronación de un nuevo emperador o emperatriz— involucran aspectos que hoy llamaríamos religiosos y políticos.
El Libro de Ceremonias describe al patriarca, obispo que fue el funcionario de iglesia de más alto rango en Constantinopla, coronando al emperador en la catedral de Santa Sofía:
[El patriarca] dice una oración sobre la corona imperial del gobernante, y habiéndola completado, el patriarca mismo toma la corona y la coloca sobre la cabeza del gobernante. De inmediato el pueblo clama: “¡Santo, santo, santo! Gloria a Dios en lo más alto y paz en la tierra”, tres veces. Entonces: “¡Muchos años para tal y tal, gran emperador y soberano!” Libro de Ceremonias I, 38
Una imagen en los Skylitzes madrileños del siglo XII, que muestra al patriarca coronando al emperador Constantino II, nos ofrece una visión de cómo podría haber sido tal evento de coronación. Tales textos e imágenes demuestran que lo sagrado y lo secular a menudo se mezclaban en Bizancio. Reconociendo esto, consideremos, sin embargo, obras de arte bizantinas medias “seculares” que muestran imágenes y motivos no religiosos.
Sedas
Las iluminaciones manuscritas muestran el magnífico atuendo ceremonial de seda de la corte, como se ve en esta representación del emperador Alejo V, cuyo breve reinado terminó con la conquista de Constantinopla por la Cuarta Cruzada en 1204 (ver Figura\(\PageIndex{103}\)). El emperador viste seda púrpura profunda, no decorada con motivos religiosos, sino con estampados de medallones blancos que muestran un griffin en el centro. Textiles similares sobreviven, incluyendo un ejemplo en la tesorería de la catedral en Sion, Suiza.
Aunque ahora de aspecto pardusco, el análisis químico muestra que este textil bizantino alguna vez tuvo el rico tono púrpura visto en el manuscrito ya que la seda estaba teñida con “murex”, un tinte púrpura extremadamente caro cuyo uso estaba estrechamente restringido a los escalones más altos de la sociedad bizantina (ver Figura\(\PageIndex{104}\)). Las imágenes de griffin compartidas tanto en la prenda de iluminación manuscrita como en el textil Sion son típicas de los artículos de lujo, que a menudo presentaban criaturas exóticas y ficticias. El Griffin es una criatura mítica con la cabeza y las alas de un águila, el cuerpo de un león, y a veces una serpiente por cola, que se originó en el mundo antiguo y aparece en las artes de muchas culturas.
Cerámica
Una colección de animales extraños también pueblan la cerámica bizantina. Una placa del siglo XII, recuperada de un naufragio medieval, muestra a un guepardo atacando a un venado.
Otras vasijas de cerámica bizantina presentaban ornamentos abstractos o incluso escenas de historias populares, como esta placa del siglo XIII que podría representar una escena de los cuentos de Digenis Akritis que se traduce aproximadamente como “señor fronterizo biracial”. El Digenis Akritis es un poema bizantino del siglo XII que narra las hazañas de un héroe ficticio de ascendencia bizantina y árabe llamado Basilio en la frontera oriental del imperio bizantino.
El plato muestra a una mujer encaramada en el regazo de un joven. Incluye detalles como el conejo de la derecha, que transmite las intenciones amorosas de las figuras centrales, ya que este animal simbolizaba la fecundidad y el sexo a su público medieval.
Cajas de Marfil
Una alegría similar se ve en las imágenes de las cajas bizantinas medias de marfil y hueso, o ataúdes, de las cuales sobreviven más de cuarenta. También sobreviven paneles adicionales, desprendidos de cajas que ahora están perdidas. Mientras que algunos ataúdes muestran figuras bíblicas como Adán y Eva, muchos en cambio retratan una ecléctica gama de figuras que parecen calculadas para deleitar en lugar de edificar.
El ataúd Veroli del siglo X incluye escenas de la mitología clásica como el héroe Bellerofón con su caballo alado Pegaso (ver Figuras\(\PageIndex{101}\),\(\PageIndex{107}\), y\(\PageIndex{108}\)).
Tiras de marfil decoradas con rosetas, que enmarcan las escenas en el Ataúd Veroli, son otra característica común de tales cajas. Piezas talladas de hueso y madera se adhieren a una armadura de madera, que vienen en algunas formas estándar. Anteriormente, la beca suponía que estas lujosas obras estaban hechas para mujeres, pero no hay imágenes u otra evidencia que sugiera que fueran vistas como particularmente femeninas. En cambio, lo que está claro es el uso de imágenes clásicas paganas para señalar la erudición y el estatus de los propietarios, quienes pudieron haber utilizado tales cajas para almacenar una gama de objetos preciosos.
Cuenco San Marco
Un exquisito cuenco de vidrio del siglo X ahora en San Marco de Venecia ilustra otra forma en que lo clásico se representa en el arte bizantino medio (ver Figuras\(\PageIndex{109}\) y\(\PageIndex{110}\)).
Se han realizado diversos intentos para conectar las imágenes del cuenco de San Marco con mitos clásicos específicos, identificando figuras como Dionisio, Hermes y Marte. Pero ninguna de esas explicaciones en última instancia ha sido persuasiva. Los desnudos elegantemente posados en el cuenco, representados en dramático contraste con el fondo de esmalte oscuro, transmiten un sentido flojo de lo clásico en lugar de relatar un mito específico. Un público medieval habría reconocido que este objeto es de la más alta calidad en términos de mano de obra y valor, y la representación clasicizante de figuras, que aluden vagamente a escenas mitológicas, realzó aún más su estatus. Quizás las escenas se inspiraron en antiguas gemas talladas, como esta piedra de anillo de cornalina en El Museo Metropolitano de Arte en\(\PageIndex{111}\) Figura, que de manera similar muestran viñetas en silueta.
Al igual que el Ataúd Veroli y el Salterio de París, el cuenco de San Marco se ha atribuido al llamado “Renacimiento macedonio”, una fase del arte bizantino medio poco después del final de la iconoclasia en la que la materia clásica y un estilo más naturalista fueron preferidos por los mecenas de la familia imperial macedonia.
Este cuenco también hace referencia a artículos de lujo contemporáneos del mundo islámico que circulaban por el Mediterráneo oriental en este momento. Alrededor del interior de su borde y el exterior de su base, el cuenco exhibe inscripciones pseudo-árabes. Se trata de una imitación de un guión cúfico, pero no son textos reales, legibles. Alicia Walker ha teorizado que estas figuras clasicizantes e inscripciones pseudo-árabes indican que esta vasija pudo haber sido utilizada para la adivinación, la cual se asoció con dioses antiguos y culturas orientales [1] Pero la importancia de estos motivos no cristianos sigue siendo incierta.
Incluso después del final de la Controversia Iconoclasta bizantina que suscitó preocupaciones religiosas sobre las imágenes, los artistas y mecenas bizantinos continuaron utilizando y disfrutando de muchos tipos de imágenes y temas no religiosos. A veces esta imaginería se conectaba abiertamente a la mitología clásica o a los cuentos populares medievales, pero otras veces, como ocurre con las criaturas tanto ficticias como reales, las imágenes no provenían de una historia específica sino que se derivaban de una cultura visual más amplia compartida alrededor del Mediterráneo oriental en obras de arte cristianas e islámicas .
Notas:
[1] Alicia Walker, “Mezcla significativa: clasicizar imágenes e islamizar el guión en un cuenco bizantino”, The Art Bulletin 90.1 (marzo de 2008): 32—53.
Reinos nubianos medievales, una introducción
por The British Museum
Entre 500 y 600 d.C., los gobernantes de tres reinos medievales nubios, Nobatia, Makuria y Alwa, gobernaron el valle del Nilo desde la primera catarata hasta justo al sur del Jartum moderno en Sudán. Misioneros del Imperio Bizantino, enviados por Justiniano I y su emperatriz Teodora, convirtieron estos reinos al cristianismo. Esto introdujo un marcado cambio cultural en la región.
Las iglesias reemplazaron a los templos y los entierros simples reemplazaron a las grandes tumbas de los gobernantes paganos anteriores. Esta transformación es visible en numerosos objetos que se encuentran en la colección del Museo Británico, entre ellos la cruz de hierro del obispo Timotheos y un pectoral de madera tallada que representa a un arcángel.
Después de un breve período de conflicto con sus vecinos árabes en Egipto, las fronteras quedaron aseguradas y los reinos medievales florecieron durante casi mil años. La introducción de la rueda hidráulica (saqia) permitió que la agricultura se expandiera. Pueblos, pueblos, monasterios y fortalezas bordeaban las orillas del río Nilo. Los artistas alcanzaron nuevas alturas de logro, particularmente en los campos del arte mural y la producción de cerámica, y parece haber un aumento dramático de la alfabetización en griego, copto, nubio antiguo y luego árabe.
Se construyeron bellas iglesias, decoradas con pinturas murales y elementos de piedra tallada, incluyendo el friso de arenisca y el capital de la columna de la catedral de Faras que se encuentran en la colección del Museo (ver Figura\(\PageIndex{114}\)). Se establecieron amplios contactos comerciales y diplomáticos con el mundo musulmán y el Imperio Bizantino.
Faras fue un importante sitio cristiano del siglo VII y allí se asentaron algunos de los obispos más importantes. Además de la catedral, con sus murales de colores brillantes y sus intrincados frisos, había al menos seis iglesias, un monasterio y talleres de alfarería. En el periodo medieval posterior, la importancia de Faras disminuyó ya que fue eclipsada por Qasr Ibrim, justo al norte de la frontera egipcia. (Faras fue excavada por arqueólogos polacos antes de ser inundada por el lago Nubia/Nasser en 1964.)
Este fragmento de un cuenco de cerámica en Figura\(\PageIndex{115}\) se realizó en Faras, en la parte norte de Nubia. Tiene un patrón radial típico sobre un fondo blanco; otros motivos populares incluyeron símbolos iconográficos cristianos como peces, palomas, cruces y hojas de palma. Las impresiones estampadas también se usaban en ocasiones para la decoración.
El largo período de relativa paz a partir de mediados del siglo VII permitió que floreciera la expresión artística nubia. Esto tomó diversas formas, siendo la pintura mural la más notable aparte de la producción cerámica. Se han encontrado rastros de pinturas murales de colores brillantes en más de cincuenta iglesias de Nubia, así como en algunas casas particulares. La pintura negra generalmente se derivaba del carbón vegetal, y el amarillo y el marrón del ocre. La producción textil se hizo más avanzada durante este período y se practicó la fabricación de cestas, la elaboración del cuero y la metalurgia a un alto nivel.
Desde alrededor de 1200 en adelante, las luchas dinásticas, las malas relaciones con los gobernantes de Egipto y el surgimiento del reino de Funj en el sur, provocaron el colapso de los reinos medievales nubios.
Una cruz benediccional de hierro de la tumba del obispo Timotheos
Nubia fue convertida al cristianismo por una expedición misionera enviada por el emperador bizantino Justiniano. Un incentivo para los gobernantes nubios era que recibirían el apoyo de Bizancio contra sus enemigos. Pero el cristianismo trajo un cambio importante: los gobernantes nubios ya no se consideraban divinos, y su control sobre los asuntos religiosos se transfirió a los obispos de la Iglesia Cristiana.
Los intentos árabes de invadir Nubia no tuvieron éxito y el país siguió siendo cristiano mucho después de que Egipto fuera conquistado en 641. El cristianismo en Nubia se vio fortalecido por su afiliación a la Iglesia copta en Egipto. Muchos obispos nubios fueron nombrados en Alejandría, donde el patriarca copto tenía su escaño. Controlaron la actividad religiosa en Nubia desde los principales centros de Dongola, Faras y Qasr Ibrim. Las catedrales de estos sitios estaban decoradas con pinturas de santos, obispos y escenas bíblicas y columnas y frisos intrincadamente tallados.
La mayoría de los entierros en este momento no eran elaborados y carecían de bienes funerarios. Los clérigos fueron enterrados en sus túnicas de oficina, a veces con vasijas de cerámica que quizás contenían agua bendita. El obispo Timotheos parece haber sido inusual en el uso de su ropa de viaje, sin las galas habituales. Esta cruz benediccional de hierro en Figura lo\(\PageIndex{116}\) acompañó hasta la tumba. Puede haber muerto en el viaje para asumir el cargo en Qasr Ibrim. Además de su cruz, el obispo Timoteo fue enterrado con dos pergaminos, uno en copto y otro en árabe (ambos ahora en El Cairo). Estos pergaminos toman la forma de “carta de cita” de Timoteo del patriarca copto a su nueva Sede, y pueden fecharse en 1372.
© Los Fideicomisarios del Museo Británico
J.M. Plumley, Los pergaminos del obispo Timotheo (Londres, Egypt Exploration Society, 1975)
J.H. Taylor, Egipto y Nubia (Londres, The British Museum Press, 1991)
Bizancio, la Rus de Kiev y sus legados disputados
por el Dr. Evan Freeman
Desde 2014, Rusia ha reclamado territorio ucraniano, comenzando con su invasión a Crimea. Parte de la afirmación del presidente ruso Vladimir Putin es que Ucrania es y siempre ha sido parte de Rusia. Una forma en que los ucranianos han contrarrestado la propaganda rusa es insistiendo en su identidad ucraniana independiente y los nombres ucranianos para las ciudades. “La Ucrania” sonaba como una provincia, por lo que ahora es Ucrania. Dado que Kiev está transliterada del ruso, Kiev es la ortografía ucraniana preferida de la capital.
Una de las obras de arte más queridas en Rusia es un ícono de témpera sobre madera conocida como la Virgen de Vladimir, o Vladimirskaya. Presenta una composición común conocida como la Virgen eleousa (“compasiva”), que muestra a María y a Jesús en tierno abrazo, sus rostros apretados juntos. La Virgen nos mira, mandando nuestra atención, pero sus manos parecen gesto hacia su hijo, destinado a morir en la cruz y resucitar de entre los muertos como el salvador de la humanidad. A través de los siglos, se han atribuido muchos milagros a este icono, y como resultado, numerosos mecenas y artistas han buscado producir copias del mismo.
Pero a pesar de la perdurable importancia religiosa y cultural de la Virgen de Vladímir en Rusia, el ícono no es de origen ruso. Probablemente fue pintado en el siglo XII en Constantinopla (Estambul), capital del Imperio “bizantino” romano oriental, y llevado a Kiev, capital de la Rus de Kiev, como regalo diplomático alrededor de 1131. Posteriormente, el icono fue trasladado a la ciudad de Vladimir (de ahí su nombre), y finalmente a la capital rusa de Moscú, donde aún permanece.
El viaje de la Virgen de Vladímir de Constantinopla a Kiev, y eventualmente, a Moscú, es parte de una historia más amplia de la conversión de la Rus de Kiev al cristianismo ortodoxo del Imperio Bizantino en el siglo X y el posterior ascenso de Moscú como nuevo centro de poder en los siglos XIV y XV siglos. Si bien ni el Imperio Bizantino ni la Rus de Kiev sobreviven hoy, obras de arte y arquitectura como la Virgen de Vladímir pueden ayudarnos a comprender la relación entre estos estados medievales, así como sus legados disputados en el mundo actual.
El Imperio Bizantino y la Rus de Kiev
Kievan Rus' surgió como una poderosa confederación de ciudades-estado durante la segunda mitad del siglo IX en Europa del Este, donde los ríos ayudaron a vincular el Mar Báltico con el Mar Negro y facilitaron el comercio con Constantinopla, la rica capital del Imperio Bizantino. La capital de Kievan Rus' fue Kiev en el río Dnieper, que hoy es la capital de Ucrania. El nombre “Rus' de Kiev” se refiere tanto al estado como a su gente.
Kievan Rus' a veces era un socio comercial y otras veces un enemigo del Imperio Bizantino. Pero en 987, el príncipe Vladímir I de Kiev, gobernante sobre la Rus de Kiev, formó una alianza con el emperador bizantino Basilio II, convirtiéndose del paganismo al cristianismo y casándose con la hermana de Basilio II, Anna, en 988. Los textos históricos describen la posterior conversión de los sujetos anteriormente paganos de Vladimir por el bautismo masivo en el río Dniéper en Kiev. Con su conversión al cristianismo ortodoxo de los bizantinos, la Rus de Kiev comenzó ahora a apropiarse y adaptar el arte y la arquitectura bizantinas por sí misma.
Santa Sofía, Kiev
Deseando emular la capital bizantina de Constantinopla y su catedral Santa Sofía (dedicada a Cristo como “Santa Sabiduría”), el hijo de Vladimir, Yaroslav, expandió Kiev y construyó una magnífica iglesia nueva para funcionar como la catedral principal de la ciudad, que también dedicó a Santa Sofía (“Santa Sabiduría ”) a imitación de la Santa Sofía de Constantinopla. Santa Sofía en Kiev ilustra cómo Kievan Rus' se apropió del arte y la arquitectura del Imperio Bizantino a la vez que lo hacía suyo.
Iniciado c. 1037, la Santa Sofía de Kiev fue probablemente el producto de la colaboración entre artesanos bizantinos y locales. El núcleo de Santa Sofía toma la forma de una típica iglesia bizantina media cruzada en la plaza, que incorpora pasillos y galerías adicionales para dar cabida a una gran congregación catedralicia, aunque aún no alcanza la asombrosa escala de Santa Sofía en Constantinopla. La Santa Sofía de Kiev probablemente se terminó en la década de 1040 e incluso su primer obispo, Teopemptos, vino de Constantinopla. Santa Sofía en Kiev sigue en pie hoy, aunque con restauraciones y adiciones posteriores.
El interior de Santa Sofía exhibe mosaicos y frescos, señas de identidad de la decoración bizantina de la iglesia, aunque los primeros se conservan mejor que los segundos. Y aunque los servicios religiosos en la Rus de Kiev se celebraban en eslavo eclesiástico, lengua cuya forma escrita fue desarrollada por primera vez por misioneros bizantinos en el siglo IX, los mosaicos de Santa Sofía están etiquetados en griego, la lengua de Bizancio.
Cristo Pantocrator
Los fieles bizantinos probablemente habrían encontrado muy familiar el interior de Santa Sofía de Kiev. Al igual que en las iglesias bizantinas contemporáneas, como el monasterio de Daphni, un Cristo barbudo Pantocrator (“todopoderoso”) reina sobre la iglesia desde la cúpula central. Cristo está rodeado de ángeles con grandes alas vestidas imperiales. Los apóstoles llenan los espacios entre las ventanas en el tambor que sostiene la cúpula y los cuatro evangelistas (autores de los Evangelios) aparecen en las pechugas justo debajo de las ventanas.
La Anunciación
Los mosaicos en el bema donde se encuentra el altar reflejan de manera similar las iglesias bizantinas contemporáneas y apuntan a la función de esta parte de la iglesia como el lugar donde se celebró la Eucaristía. Gabriel y la Virgen promulgan la Anunciación desde ambos lados del bema. El ángel anuncia a la Virgen que dará a luz a Jesús, sugiriendo un paralelo entre la encarnación de Cristo (haciéndose carne y hueso) a través de la Virgen y el pan y vino eucarísticos que se cree que se convierten en el cuerpo y la sangre de Cristo en el altar de abajo.
Oranes vírgenes
Una imponente Virgen Oranes (de unos 5.5 metros de altura) se cierne contra el fondo dorado del ábside. Ella se para sobre una plataforma dorada y levanta las manos en oración bajo grandes personajes griegos que la identifican como la “Madre de Dios”.
La Comunión de los Apóstoles
Debajo de la Virgen, Cristo preside a8 la celebración de la Eucaristía en una escena conocida como la “Comunión de los Apóstoles”, que se convirtió en un rasgo común en las iglesias bizantinas en este momento, y que paralelamente a la celebración de la Eucaristía que se desarrollaba en el altar de abajo. Aunque recuerda a la Última Cena, esta imagen representa anacrónicamente a Cristo presidiendo una celebración de la Divina Liturgia como un sacerdote bizantino con todos los adornos de un altar de iglesia contemporánea. Esta imagen debió haber ayudado a conectar las experiencias de los fieles contemporáneos con estas santas figuras de Cristo y sus apóstoles del pasado: a medida que los fieles se acercaban al altar para recibir la Eucaristía, reflejaban a los apóstoles que de manera similar se acercaban a Cristo en el mosaico de la Figura\(\PageIndex{127}\).
Quizás sorprendente para los espectadores modernos, Cristo en realidad aparece dos veces en esta imagen. Los artistas han empleado un dispositivo visual medieval común conocido como narración continua en un intento de representar dos momentos dentro de una escena: a la izquierda, Cristo ofrece el pan eucarístico a seis de los apóstoles; a la derecha, ofrece el vino eucarístico a seis apóstoles más.
Frescos perdidos
Los frescos muy dañados alguna vez representaban al hijo de Vladimir, Yarloslav, a su esposa Irene y a sus hijos. Yaroslav, ahora perdido, alguna vez se mostró ofreciendo un modelo de catedral de Santa Sofía a Cristo, tanto como los emperadores bizantinos Constantino y Justiniano ofrecen modelos de Constantinopla y Santa Sofía a la Virgen y el Niño en un mosaico del siglo X en Santa Sofía en Constantinopla.
La fragmentación de la Rus de Kiev
A mediados del siglo XII, Kiev perdió el control sobre sus extensos territorios, y Kievan Rus' se fragmentó en varios estados más pequeños, que a veces lucharon entre ellos. Este ícono del siglo XV de Novgorod representa una batalla en 1170 cuando fuerzas de Suzdal asediaron Novgorod (ver ubicaciones en el mapa). El tema principal de este icono es en sí mismo otro icono —en este caso un icono milagroso de la Virgen Oranes y Cristo Niño aún conservado en la catedral de Santa Sofía de Nóvgorod— que, según la leyenda, jugó un papel fundamental en la batalla entre Nóvgorod y Suzdal (ver Figura\(\PageIndex{130}\)). Este episodio ilustra la importancia que las imágenes sagradas, o íconos, del Imperio Bizantino llegaron a jugar en la cultura de la Rus de Kiev, y más tarde, de Rusia.
El icono se divide en tres registros, en los que la narrativa de la batalla se despliega de arriba a abajo. La parte superior muestra a la gente de Nóvgorod procesando con el icono de los oranos vírgenes y el niño Cristo —una práctica heredada de los bizantinos— en el centro fortificado de su ciudad (ver Figura\(\PageIndex{131}\)). La narrativa se desarrolla de derecha a izquierda. A la derecha, el clero recupera el ícono sagrado de la Iglesia del Salvador en la calle Elías en la parte oriental de la ciudad. El clero procesa a través de la mitad de la escena y son recibidos en el centro fortificado de la ciudad donde se encuentra la catedral de Santa Sofía de Novgorod.
Los novgorodianos colocaron el icono de la Virgen y el Niño en las murallas de su ciudad como protección contra el ejército de Suzdal. En el registro medio, el ejército de Suzdal ataca desde la derecha. Una de sus flechas golpea el icono de la Virgen y el Niño en las paredes de Nóvgorod, visto en la parte superior izquierda (ver Figura\(\PageIndex{132}\)). Según la leyenda, esto impulsó al icono de la Virgen a girar hacia adentro hacia la ciudad de Nóvgorod y llorar. Una oscuridad sobrenatural cubrió entonces al ejército atacante de Suzdal, y como resultado, los atacantes comenzaron a atacarse entre sí.
En el registro inferior (Figura\(\PageIndex{133}\)), los soldados de Nóvgorod contraatacan triunfalmente al ejército de Suzdal con la ayuda de los santos. El Arcángel Miguel —líder de los ejércitos celestiales— balancea su espada mientras se abalanza hacia el centro de la escena. Santos guerreros halados adicionales galopan con los soldados de Nóvgorod a caballo.
Este icono y su tema ilustran el importante papel que los íconos de Bizancio llegaron a jugar en la Rus de Kiev y Rusia. Más concretamente, la batalla entre Nóvgorod y Suzdal ilustra el poder atribuido a la Virgen y a sus iconos milagrosos y paralelos a relatos similares de la capital bizantina de Constantinopla. Al mismo tiempo, este ícono con la Batalla de Novgorod y Suzdal ilustra cómo la gente de Nóvgorod adaptó las artes de Bizancio para contar sus propias historias, en este caso, el milagro local de la defensa de su ciudad.
El ascenso de Moscú, “Tercera Roma”
A mediados del siglo XIII, Kiev y muchos de sus antiguos territorios cayeron en manos de los invasores mongoles, poniendo fin a la Rus de Kiev. Pero después de dos siglos de dominio mongol en la región, la ciudad de Moscú surgió como un nuevo centro de poder. Moscú llegó tarde entre las ciudades más antiguas de la Rus de Kiev, emergiendo en el siglo XII y ganando riqueza y poder en los siglos XIV y XV. El Gran Duque de Moscú Iván III “el Grande” logró la independencia de los mongoles alrededor de 1480 y estableció a Moscú como el centro de lo que ahora se conoció como “Rusia”.
Pero a medida que Moscú ascendió, el Imperio Bizantino declinó. Constantinopla (hoy Estambul) cayó en manos de los otomanos en 1453, poniendo fin a la larga historia del Imperio Romano de Oriente que había comenzado cuando el emperador Constantino dedicó la ciudad capital de Constantinopla en 330, a la que también se refirió como “Nueva Roma”. En los años siguientes, Moscú se veía cada vez más como sucesor de Bizancio e incluso comenzó a referirse a sí mismo como la “Tercera Roma”. [1] En 1472, Iván III se casó con Sofía Palaiologina, sobrina del último emperador bizantino, cimentando simbólicamente la continuación de Bizancio en Rusia.
La Trinidad de Rublev
Además de la Virgen de Vladímir, una de las obras de arte más conocidas de Rusia —un icono de la Santísima Trinidad atribuido a Andrei Rublev—data de este periodo del ascenso de Moscú. (ver Figura\(\PageIndex{134}\)) Rublev fue un influyente pintor ruso que probablemente vivió desde la década de 1360 hasta alrededor de 1430. Los textos lo describen pintando la Catedral de la Anunciación del Kremlin de Moscú con el pintor bizantino Teófanes el Griego, aunque estas pinturas ya no sobreviven. Rublev probablemente pintó su icono de la Trinidad para la Trinidad Lavra de San Sergio en Sergiyev Posad, un importante monasterio cerca de Moscú, donde formaba parte de un iconostasio de una iglesia (la barrera que separa el santuario del resto de la iglesia).
Los colores armoniosos y los contornos rítmicos de la composición simétrica representan a tres ángeles que visitaron y fueron servidos comida por el patriarca bíblico Abraham y su esposa Sara en Génesis 18 en la Biblia hebrea o “Antiguo Testamento”. Los teólogos cristianos interpretaron durante mucho tiempo esta visita de la tres ángeles como imagen de la Santísima Trinidad. Las representaciones bizantinas de este evento, como se ve, por ejemplo, en el mosaico del siglo VI en San Vitale in Figure\(\PageIndex{135}\), suelen incluir tanto a Abraham como a Sara, quienes desempeñan un papel central en el episodio bíblico. Pero Rublev eliminó a Abraham y Sarah de su icono, permitiendo al espectador centrarse en la composición simplificada de los tres ángeles sentados alrededor de una mesa similar a un altar. El icono innovador de Rublev refleja las nuevas contribuciones rusas a la tradición artística bizantina que heredó.
Legados impugnados
El Imperio Bizantino y la Rus de Kiev no sobreviven, y sus antiguos territorios ahora se dividen entre varios estados (como se ve en los mapas en Figuras\(\PageIndex{136}\) y\(\PageIndex{137}\). En consecuencia, los legados de Bizancio y la Rus de Kiev a menudo se disputan entre estos estados sucesores modernos, como ilustran los siguientes dos monumentos en competencia.
En Moscú, Rusia, la inauguración en 2016 de una estatua del príncipe Vladimir I de Kiev del siglo X causó consternación internacional. Ubicada a la sombra del Kremlin, el centro de gobierno de Rusia, la estatua del príncipe Vladimir se eleva sobre Moscú a casi sesenta pies de altura (ver Figura\(\PageIndex{138}\)). Vladimir sostiene una cruz monumental con su mano derecha mientras su mano izquierda agarra una espada grande.
Para muchos, la amenazadora estatua del nuevo príncipe Vladimir de Moscú aparece como una referencia apenas velada a la muy similar estatua del príncipe Vladimir del siglo XIX que se encuentra a orillas del río Dnieper en Kiev, Ucrania, el sitio del bautismo de la Rus de Kiev en el cristianismo de los bizantinos en la décima siglo. El momento de la instalación por parte de Moscú de la nueva estatua del príncipe Vladimir en 2016 también fue significativo: coincidió con la reciente anexión de Crimea por parte de Rusia y el conflicto armado en curso con Ucrania.
Al instalar la nueva estatua del príncipe Vladimir en su capital, Rusia parecía reivindicar el legado histórico y tal vez incluso los antiguos territorios de la Rus de Kiev, aun cuando algunos de esos territorios forman parte de otros estados, como Ucrania.
Mientras que la Virgen de Vladímir, Santa Sofía en Kiev, y otras obras de arte y arquitectura cuentan la historia de la conversión de la Rus' de Kiev al cristianismo del Imperio Bizantino y el posterior ascenso de Moscú como nuevo centro de poder, estos monumentos más recientes hablan de lo perdurable, si es disputado, legados de Bizancio y Kievan Rus' en nuestro mundo de hoy.
Notas:
[1] El monje Filoteo (o Filofei) de Pskov describió por primera vez a Moscú como “tercera Roma” en una carta en 1510. v
Interacción artística transcultural en el período bizantino medio
por la Dra. Alicia Walker
El tesoro de la catedral de Troyes (Francia) alberga una obra maestra inesperada del arte secular bizantino medio. Este ataúd de marfil combina imágenes convencionales del poder imperial: la parte superior, la parte frontal y la parte posterior del ataúd representan emperadores que parten de campaña y se dedican a cazas heroicas contra un león y un wild board, con un motivo decorativo más poco bizantino en los paneles finales cortos, que representan el mítico pájaro chino conocido como el feng huang (comúnmente conocido como fénix). El marfil estaba teñido de púrpura, color que realzaba la afiliación real del objeto porque el púrpura estaba asociado con emperadores romano-bizantinos.
No se sabe cómo este motivo chino medieval encontró su camino en el repertorio iconográfico bizantino medio, o lo que podría haber significado para los espectadores bizantinos. Quizás el feng huang evocó los confines más lejanos del mundo conocido y anticipó la expansión imperial bizantina a estas periferias distantes. Tal vez los bizantinos estaban familiarizados con el significado del feng huang en la tradición china medieval como presagio sobrenatural de las edades de oro de gobierno. Si bien es posible que nunca sepamos con precisión qué significado tenía este motivo exótico, el feng huang en el ataúd de Troyes ejemplifica las conexiones interculturales del Bizancio medieval y el arte que produjo.
A medida que los límites del Imperio Romano-Bizantino se estrechaban gradualmente durante el período de la Antigüedad tardía (c. finales del siglo III a mediados del siglo VIII d.C.), los bizantinos se encontraron en contacto con una gama cada vez mayor de grupos culturales. Tras el surgimiento de los ejércitos islámicos en los siglos VII, extensas regiones orientales del Imperio Bizantino se perdieron ante los conquistadores islámicos. Muchos territorios a lo largo del norte de África y la costa oriental del Mediterráneo nunca fueron recuperados, y desde el siglo VII hasta principios del siglo XIII Bizancio luchó por preservar sus fronteras orientales contra diversos rivales, especialmente las nuevas políticas islámicas emergentes. Simultáneamente Bizancio enfrentó desafíos perennes a su autoridad política desde el Norte y Occidente, con adversarios de Europa occidental y oriental que competían periódicamente por el control de territorios en los bordes del Imperio.
Estos conflictos militares ocurrieron en conjunto con la diplomacia, y los objetos frecuentemente desempeñaron un papel en las negociaciones interculturales. Un texto del siglo XI producido en la corte fatimí (islámica medieval) en El Cairo (Egipto), El libro de los dones y las rarezas (Kitāb al-Hadāyā wa al-Tuḥaf), incluye relatos detallados de los maravillosos regalos intercambiados con Bizancio, incluyendo prendas de seda y colgaduras, vasos de metales preciosos y animales exóticos. Si bien los objetos exactos descritos en este texto no se conservan hoy en día, ejemplos sobrevivientes de estas categorías de objetos de lujo dan forma a estos relatos verbales.
Por ejemplo, las sedas bizantinas que representaban motivos de animales y cazadores fueron favorecidas como obsequios diplomáticos a los gobernantes islámicos porque su iconografía hacía referencia a un valor compartido para la reverencia de la naturaleza y los placeres de los pasatiempos de élite.
Las relaciones diplomáticas también incluyeron el intercambio de personas. El Libro de los Dones y Rarezas y los relatos históricos medievales documentan la presentación de personas esclavizadas, el intercambio de prisioneros y el traslado de personas conquistadas a través de la Afro-Eurasia medieval. Estos individuos a veces incluían artesanos, quienes ayudaron a difundir conocimientos artísticos, estilos y habilidades técnicas. En algunos casos, las relaciones diplomáticas se aseguraban a través de alianzas matrimoniales que implicaban el traslado de novias. En 972, Teofano, sobrina del emperador bizantino, se casó con Otón II, heredero del Sacro Imperio Romano Germánico. Su unión se conmemoró con un contrato matrimonial ottoniano que, aludiendo a la tradición bizantina, estaba escrito en oro sobre pergamino ricamente teñido de púrpura y decorado con motivos animales en redondeos, que se asemejan a patrones ornamentales que se encuentran en preciosas sedas.
Theophano fue un tomador de tendencias en la corte ottoniana. Habiendo llevado con sus obras de arte bizantino, ayudó a transmitir modelos y formas artísticas bizantinas a la Europa occidental medieval. Una placa de marfil que representa a Teofano y Otto los retrata de manera típica bizantina, su unión (y regla) afirmada por el mismo Cristo (ver Figura\(\PageIndex{147}\)).
Las extranjeras también se casaron con la familia real bizantina para asegurar alianzas. El manuscrito bizantino en Figura\(\PageIndex{147}\) (bacalao vaticano. gr. 1851) que representa a una hija-novia extranjera podría celebrar el compromiso de Inés de Francia (hija del rey francés Luis VII) con Alejo II (hijo del emperador bizantino Manuel I Komnenos) en 1179. Incluye iluminaciones, una de las cuales visualiza la metamorfosis de la joven en princesa bizantina a través de la transformación de su insignias (en el registro superior, entre las imágenes de izquierda a derecha) y su aparición culminante entronizada en esplendor imperial (registro inferior, en el centro). [1]
Las mujeres bizantinas de élite también se casaron con potentados islámicos. Por ejemplo, en los siglos XI y XII, las mujeres bizantinas que se casaron en familias aristocráticas selyúcidas sirvieron como conductos para el traslado de la cultura material bizantina. Estas mujeres generalmente conservaban sus identidades cristianas ortodoxas, transmitiendo su idioma y fe a sus hijos y ayudando a generar esferas sociales interculturales en la corte selyúcida.
Como resultado de enfrentamientos militares e interacciones diplomáticas, Bizancio estaba en comunicación persistente con una amplia gama de otras sociedades. En muchos casos, periodos de relaciones pacíficas condujeron a una cooperación económica que promovía el comercio intercultural. Constantinopla (la capital del Imperio Bizantino) ocupó una posición firme como un importante punto terminal de la famosa Ruta de la Seda, recibiendo una rica variedad de materias primas y productos terminados que habían viajado a través de Asia Central desde China, India y más allá. El código del siglo IX o X para la regulación de gremios en Constantinopla, El Libro de la Eparca (siendo la eparca el administrador comercial de la ciudad) nombra a un gremio dedicado al comercio de bienes de Oriente, la llamada bagdadikia (cosas de Bagdad, la capital del Imperio Abasí Islámico) y sarakenike (cosas de Oriente o de tierras “sarracenas” [es decir, islámicas]).
Las mercancías comerciales transportadas por mar podrían viajar rápidamente pero con alto riesgo. Un naufragio bizantino de principios del siglo XI descubierto cerca de Serçe Limanı frente a la costa de Turquía contenía objetos bizantinos e islámicos, incluidos recipientes fatimíes de cerámica y vidrio, pero también pesos de monedas bizantinas y fatimíes, lo que indica que la tripulación estaba interactuando con los mercados a través de un amplio comercial y red cultural (ver Figuras\(\PageIndex{150}\) y\(\PageIndex{151}\)).
Además de los productos terminados, su carga incluía varias toneladas de cullet, o vidrios rotos, de origen fatimí que sirvieron como lastre, carga de peso sustancial que ayuda a estabilizar un barco (ver Figura\(\PageIndex{152}\)). Se requería menos energía para fundir vidrio reciclado que para producir vidrio desde cero, y se piensa que los cullet originarios de territorios fatimíes a lo largo de la costa sirio-libanesa se enviaban para su reciclaje en un centro bizantino de producción de vidrio.
Las conexiones artísticas y comerciales interculturales estimularon cambios en la moda bizantina, expresados a través de objetos personales como ropa, joyería y sellos. Las prendas terminadas de origen islámico se encontraban entre las mercancías importadas a los mercados de Constantinopla. Las prendas típicas de la vestimenta islámica medieval, como los turbantes y los caftanes, eran populares en Bizancio, especialmente en comunidades fronterizas como Capadocia, en el borde oriental del Imperio Bizantino (como se muestra en Retrato del donante en Figura\(\PageIndex{153}\)).
La joyería bizantina incorporaba motivos extranjeros, entre ellos pseudo-árabes (formas decorativas que se asemejan a letras árabes pero son ilegibles).
Además, se encontraron motivos animales exóticos en joyas bizantinas medias así como en sellos de plomo. Los bizantinos autenticaron contratos, cartas e incluso contenedores de mercancías comerciales con discos de plomo unidos a cuerdas, que luego quedaron estampados con una inscripción relacionada con el dueño del sello. Como tal, los sellos de plomo servían como sustitutos de sus dueños y estaban íntimamente vinculados con la identidad personal y la autoridad. Estos sellos a menudo incluían imágenes. Animales exóticos como el senmurv (una antigua bestia mítica persa que prevalece en el arte islámico oriental sasánida y medieval que combina la cabeza de un perro, el cuerpo de un león, las alas de un águila y la cola de un pavo real) y el feng huang en las focas bizantinas pueden han sido pensadas para proyectar las identidades cosmopolitas de sus dueños.
Aun cuando los bizantinos lucharon por mantener su posición preeminente en la geopolítica medieval, su arte y cultura material continuaron siendo objeto de emulación en toda Afro-Eurasia. Las órdenes mendicantes de Europa occidental se inspiraron en las propiedades afectivas de los iconos bizantinos, e importaron arte sacro bizantino y formas artísticas a Occidente.
Estas imágenes generaron nuevos estilos en la pintura devocional para el siglo XIII, como se evidencia en la obra de artistas como Berlinghiero, Cimabue y Duccio, a veces descritos como proto-renacentistas, quienes se basaron en modelos bizantinos estilísticos e iconográficos.
Algunas políticas medievales de Europa del Este modelaron sus imágenes artísticas religiosas y reales a semejanza de Bizancio. La iglesia de Santa Sofía en Kiev, fundada por el Gran Príncipe Yaroslav el Sabio en el siglo XI, cuenta con un monumental programa de mosaico y pintura mural en modo bizantino y es una de las muchas obras de arte y arquitectura que registra las sólidas relaciones interculturales entre Bizancio y Rus' medieval. Los objetos y edificios bizantinos que encontraron los ejércitos conquistadores en los antiguos territorios bizantinos a menudo se convertían a nuevos propósitos y se asimilaban con tradiciones artísticas emergentes. Esto es especialmente evidente en la Anatolia medieval, donde, a partir del siglo XI, los selyúcidas reutilizaron estructuras sagradas y seculares bizantinas para atender nuevas necesidades, incorporando a veces fragmentos de elementos arquitectónicos bizantinos en monumentos recién construidos.
Siguiendo el Saco de Constantinopla durante la Cuarta Cruzada en 1204, las obras maestras del arte imperial y sacro bizantino se difundieron por todo el mundo medieval, especialmente a los tesoros de Europa occidental. Tales artículos pueden haber incluido el Ataúd de Troyes (discutido al comienzo de este ensayo), aunque rara vez se atestigua evidencia concluyente del viaje de un objeto en manos de cruzados. Ejemplos documentados de trofeos cruzados incluyen las esculturas de caballos que adornaban la fachada de San Marco en Venecia (que anteriormente se había exhibido en el Hipódromo de Constantinopla; ver Figura\(\PageIndex{160}\)) y las reliquias de la Pasión de Cristo (incluyendo la Corona de Espinas y fragmentos de la Cruz Verdadera), que el rey Luis IX de Francia adquirió alrededor de 1238 (después de que su primo Balduino II, el emperador latino de Constantinopla, utilizara las reliquias para garantizar un préstamo de los venecianos). Luis pagó a los venecianos una suma exorbitante, que se decía era más de cinco veces lo que costaba construir la Sainte-Chapelle, la capilla real de París donde Luis depositaba las reliquias. Aun cuando las fortunas políticas de Bizancio disminuyeron a raíz de la Cuarta Cruzada, la valoración de su cultura visual y material se mantuvo alta en toda Afro-Eurasia.
Notas:
[1] Cecily Hilsdale, “Construyendo una Augusta bizantina: un libro griego para una novia francesa”, Art Bulletin vol. 87, núm. 3 (2005), pp. 458-83.
La cultura visual de la Sicilia normanda
por Dr. Ariel Fein
La isla de Sicilia, en el sur de Italia, a menudo se describe como un escalón, un centro o una encrucijada del mar Mediterráneo. Al norte, la pequeña isla está separada de la Italia continental y su puerta de entrada a la Europa cristiana por solo 2.5 millas. Al sur, el Estrecho de Sicilia, de solo 90 millas de ancho, unió Sicilia a Ifrīqiyya (Túnez actual) y a los territorios musulmanes del norte de África y el Magreb. Las aguas del mar Mediterráneo también conectaban la isla con las costas más distantes del califato fatimí en Egipto, cuya capital era El Cairo, y con el Imperio “bizantino” romano oriental, cuya capital era Constantinopla (Estambul moderna). Como puente a través del Mediterráneo, Sicilia atrajo continuamente a colonos y conquistadores y fomentó el comercio, los viajes, el comercio, así como una interacción artística sustancial en toda la región.
Los normandos en Sicilia
Durante siglos, gobernantes bizantinos y luego islámicos gobernaron la isla de Sicilia. En el siglo XI, gobernantes del sur de Italia en guerra, bizantinos y lombardos por igual contrataron mercenarios normandos del norte de Francia para ayudarlos en sus luchas entre ellos y contra los musulmanes locales. Partiendo del norte de Francia, los invasores normandos conquistaron gradualmente la región por sí mismos, asegurando el sur de Italia y Sicilia para 1091. Durante este mismo período, los normandos también estaban invadiendo Inglaterra, y como resultado, los normandos pudieron establecer puestos de avanzada independientes tanto en Sicilia como en Inglaterra, donde se basaron en las tradiciones artísticas y arquitectónicas locales en sus monumentos. En el sur de Italia y Sicilia, los normandos unificaron toda la región como el Reino de la Sicilia normanda, que duró de 1130 a 1194, con la ciudad de Palermo como su capital.
Bajo los reyes normandos Roger II, Guillermo I y Guillermo II, Sicilia floreció como centro multiétnico. Aunque los reyes normandos eran cristianos latinos, leales al Papa en Roma, gobernaban una población diversa, predominantemente no latina cristiana y fomentaban un ambiente multicultural en la isla. Sus políticas reales tomaron prestadas y reformularon activamente tradiciones culturales, religiosas y administrativas locales griegas (bizantinas) e islámicas e invocaron las de poderes políticos rivales. Como parte de esta política, los reyes normandos frecuentaban el arte y la arquitectura que reunían las culturas visuales distintivas de la región mediterránea: bizantina, islámica y románica. Al hacerlo, se reinventaron y se presentaron como gobernantes cristianos legítimos ante sus súbditos y compañeros.
Arquitectura Real
La Cappella Palatina
Como parte de su vasto proyecto para transformar Palermo en la próspera capital de su nuevo reino, los reyes normandos construyeron a una escala sin precedentes. Ellos amueblaron el reino con un elaborado palacio real, el Palazzo Reale (también conocido como el Palazzo Normanni), y su preciada capilla, la Cappella Palatina, catedrales en las cercanías de Cefalù y Monreale (ver ubicaciones en mapa), y extensas viviendas suburbanas. El más famoso de los monumentos reales normandos, la Cappella Palatina combina magistralmente diversas fuentes arquitectónicas y decorativas, incluyendo mosaicos de estilo bizantino, un techo de muqarnas pintado de estilo islámico, pisos sectiles opus y revestimientos de paredes de mármol y piedra multicolores. La estética resultante transformó el edificio en un manifiesto visual de las ambiciones mediterráneas del rey.
Catedral de Cefalú
Al igual que la Cappella Palatina, las otras iglesias y catedrales de los reyes normandos evocaron de manera similar una síntesis de formas bizantinas, islámicas y románicas. La Catedral de Cefalú de Roger II (ver ubicación en el mapa), construida entre 1131 y 1240, entrelaza las diversas tradiciones decorativas de la región. Su diseño general recuerda a la arquitectura normanda y francesa en el norte de Europa, siguiendo un diseño de abadía latina, y amuebló su interior con mosaicos ejecutados en un estilo bizantino, incluyendo imágenes de Cristo Pantocrátor, la Virgen, apóstoles y profetas en el ábside. Si bien la alta calidad de los mosaicos de la capilla ha llevado a muchos estudiosos a concluir que Roger II importó artesanos bizantinos a Sicilia para decorar sus iglesias, también es posible que los mosaicos de la capilla fueran ejecutados por artesanos locales.
Además, cerchas de madera pintadas de estilo islámico y paneles en forma de estrella sobrepasan la nave. Sus escenas pintadas, como las del techo muqarnas de Cappella Palatina, presentan temas de vida cortesana extraídos de un repertorio islámico. Los orígenes de los constructores y pintores de los techos siguen siendo un tema polémico, y los estudiosos sugieren la misma Sicilia, el Egipto fatimí, el norte de África, el norte de Siria y el norte de Irak.
Monreale
De igual manera, el logro arquitectónico coronador del rey Guillermo II se puede ver en Monreale (ver ubicación en mapa): un gran complejo que comprende una iglesia catedral, un monasterio y un claustro, que se completó en 1174. En la fachada oriental de la iglesia, la decoración de estilo islámico de arcos ojivales repetidos y medallones geométricos se forma alternando piedra y mármol en blanco y negro.
En su interior, la Catedral está compuesta casi en su totalidad por superficies planas, proporcionando un amplio espacio para la decoración de mosaicos. En el santuario central, imágenes del Pantocrátor, la Virgen y los santos adornan el ábside central, mientras que los ábsides laterales presentan escenas de la vida de los santos Pedro y Pablo. Los transeptos y pasillos contienen escenas de la vida de Cristo así como escenas del Antiguo Testamento y la vida de la Virgen.
Un par de paneles de mosaico retratan a Guillermo II siendo coronado directamente por Dios y donando su iglesia a la Virgen. Posicionados en el santuario, directamente sobre el trono real y el ambo o plataforma del obispo, representan de manera destacada la presencia del rey dentro de la iglesia y el espacio sagrado del santuario. Además, como Guillermo aparece con insignias reales que recuerdan a un emperador bizantino, los paneles transmitieron su deseo de emular la riqueza y prestigio del Imperio bizantino.
Viviendas Reales
Además de los edificios eclesiásticos, los reyes normandos también construyeron viviendas reales suburbanas para la recreación y la caza ambientadas en medio de exuberantes jardines (ver Figura\(\PageIndex{173}\)). En su arquitectura y cultivo de los verdes paisajes circundantes, estos palacios se basaron en gran medida en la arquitectura islámica y la cultura del jardín.
Guillermo I y II construyeron sus palacios, La Zisa y La Cuba en medio del parque de Genoardo, que toma su nombre de la frase árabe Jannat al-ard, que significa “paraíso terrenal”. La Zisa (1164—75) se eleva sobre un paisaje de fértiles jardines, adornados por fuentes y grandes estanques, formados por impresionantes hazañas de ingeniería hidráulica.
Su vestíbulo central de la Fuente está decorado con una elaborada campana muqarnas e inscripciones árabes que describen el salón como “paraíso en la tierra hecho manifiesto” (ver Figura\(\PageIndex{174}\)) En el corazón del salón se encuentra una impresionante fuente de pared de estilo islámico con un canal inclinado de agua (shādirwān), con surcos en un patrón en zig-zag. La superficie festoneada creó sonidos ondulantes y patrones en el agua a medida que circulaba a través de un elegante sistema de fuentes que culminaban en un gran estanque de peces frente al palacio. Una representación de una fuente similar se puede ver en el techo pintado de muqarnas de la Cappella Palatina.
La Real Casa de la Moneda y Talleres
Junto a la arquitectura monumental, los reyes normandos difundieron su mensaje de gobierno legítimo a través de acuñaciones, textos multilingües y objetos. A pesar de los cambios en el dominio político, la ceca real normanda siguió produciendo y circulando el tari siciliano, un cuarto de dinar de oro emitido por primera vez en la Sicilia musulmana (antes de ser conquistada por los normandos). Después de su coronación, el tari del rey Roger II escenificó su autoridad utilizando tanto el árabe como el griego (la lengua de los bizantinos). Una cara de la moneda lleva una cruz con la inscripción griega ICXC NIKA (Jesucristo conquistará) rodeada por el nombre árabe de la ceca y fecha de acuñación. El reverso, escrito completamente en árabe —un lenguaje vernáculo e intelectual en la Sicilia normanda en este momento— muestra el nombre y honorífico del rey, así como el nombre de la casa de la moneda y la fecha en el año de la hijra, o el calendario lunar islámico. La moneda presenta así una declaración inequívoca de la fuerza del estado siciliano y de la realeza normanda en los lenguajes textuales y simbólicos dominantes del Mediterráneo medieval.
Los preciosos productos joyeros, marfil y textiles de los talleres reales también combinaron una variedad de formas visuales, estilos e idiomas. Junto con el manto de coronación del rey Roger II, con su estilo islámico y epigrafía árabe, los ataúdes pintados de marfil emparejaron de manera similar escenas cristianas e islámicas. El ataúd que aquí se muestra, compuesto por una caja rectangular de madera con placas delgadas de marfil fijadas con clavijas de marfil a lo largo de su exterior, está decorado por todos lados con imágenes pintadas en pan negro y dorado. Escenas de la caza común en el arte islámico, como los cetreros persiguiendo gacelas con halcones y galgos y un leopardo de caza atrapando a su presa, adornan los costados del ataúd, mientras que en la tapa se representa un medallón de Cristo flanqueado por dos santos.
El Manto de Coronación probablemente se hizo para el gobernante normando Roger II en 1133/34 en el taller real de Palermo, utilizando tela de Bizancio o Tebas, Samita, seda, oro, perlas, filigrana, zafiros, granates, vidrio y esmalte cloisonné. El guión cúfico dice:
Este manto fue trabajado en el taller de ropa más magnífico y está conectado con el deseo y las esperanzas, días y noches felices sin cesar ni cambio, con autoridad, con honor y felicidad, garantías de confianza, cuidado reverente, protección, buen destino, libertad de daño, triunfo y sustento en el ciudad capital de Sicilia en el año 528 [o 1133/34 en el calendario gregoriano].
Dr. Steven Zucker y Dra. Beth Harris, "El Manto de Coronación. ”
Documentar la diversidad religiosa
La mayor parte del arte y la arquitectura sobrevivientes de la Sicilia normanda fue construida por y para los reyes normandos latinos cristianos de la isla. Sin embargo, algunas obras sobrevivientes revelan vislumbres del arte y la identidad de la diversa población de la isla. El más famoso de estos monumentos es el Santa Maria dell'Ammiraglio en Palermo, mejor conocido como el Martorana. Jorge de Antioquía, el gran visir árabe-cristiano, o primer ministro, del rey Roger II, construyó la iglesia como capilla funeraria privada para él y su familia, así como para las comunidades griega y árabe-cristiana de la ciudad. Por un lado, se parece mucho a la Cappella Palatina del rey Roger II en sus mosaicos, pisos sectiles opus y revestimientos de mármol. Por otro lado, la epigrafía árabe de la iglesia se basa más en la propia identidad árabe-cristiana de George. La cúpula de mosaico de la iglesia, con imágenes de Cristo Pantocrator rodeada de arcángeles, está rodeada por una estrecha banda de madera, ahora desteñida, pero una vez brillantemente pintada con la traducción árabe de dos textos de la liturgia griega.
De igual manera, un opulento epitafio funerario de mármol blanco conmemora la muerte de Anna, madre de Grisandus, sacerdote que trabajaba en la Capilla Palatina (ver Figura\(\PageIndex{181}\)). Alrededor de la vibrante cruz sectil de opus multicolor hay cuatro textos inscritos: latín (izquierda), griego (derecha), árabe (abajo) y judeo-árabe (árabe escrito en escritura hebrea; arriba). Si bien pocas personas habrían podido leer el epitafio cuadrilingüe en su totalidad, incluso un espectador analfabeto habría entendido, o se le podría haber dicho, que los cuatro guiones representaban a las cuatro comunidades religiosas del Reino. Además, su ornamento sectil opus habría recordado aún más al espectador la decoración de las iglesias y palacios reales de la isla, visualizando así el prestigio de su patrón y de los difuntos.
Estos edificios y obras de arte son expresiones de una identidad cultural y visual normanda siciliana única. Basándose en los estilos locales de la isla, así como tradiciones más distantes de Bizancio, el Egipto fatimí, el Maghrib y el Levante, los reyes y cortesanos de la Sicilia normanda modelaron y movilizaron la cultura visual normanda siciliana para promover su ideología real y articular sus identidades religiosas.
La Basílica de San Marcos, en Venecia, Italia, se inició en 1063 y alberga el cuerpo del evangelista San Marcos, cuyos restos fueron contrabandeados de Alejandría a Venecia en 829. El interior está cubierto de brillantes mosaicos dorados y el estilo evoca deliberadamente Constantinopla. En este video, la Dra. Beth Harris y el Dr. Steven Zucker discuten la historia de la Basílica de San Marcos y el mosaico de la Anastasis, o el Harrowing del Infierno.
Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker, "Basílica de San Marcos, Venecia”
En las ciudades cosmopolitas del mundo islámico, la erudición floreció. La riqueza material de las cortes musulmanas, combinada con la tolerancia al cristianismo y al judaísmo, apoyó la síntesis del conocimiento existente y el descubrimiento de nuevas ideas. Muchas palabras en el idioma inglés que están relacionadas con las matemáticas y la resolución de problemas numéricos, por ejemplo, tienen sus raíces en el árabe. El álgebra, por ejemplo, proviene del libro del siglo IX de Muhammad ibn Musa al-Kwarizmi 'ilm al-jabr wa'l-muqābala (que significa, “la ciencia de restaurar lo que falta y equiparar como con como”). Al Jabr inicialmente significó establecer huesos rotos.
En el siguiente video, Stephen Zucker y Ronnie Perelis discuten un ejemplo particularmente vívido del intercambio académico que tuvo lugar entre las culturas cristiana, musulmana y judía durante un “período de transformación”.
Dr. Ronnie Perelis y Dr. Steven Zucker, "Libro de la moral de los filósofos”
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