16.2: Francia
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Basílica de San Denis, París: Una conversación
Por la Dra. Beth Harris y el Dr. Steven Zucker
Esta conversación ocurrió en el lugar de nacimiento de la época gótica, la Basílica de San Denis, cerca de París. Haga clic aquí para ver el video.
BETH HARRIS: Aquí estamos en la Basílica de San Denis.
Dr. STEVEN ZUCKER: El lugar de nacimiento del gótico.
Dra. BETH HARRIS: Gracias a Suger, quien fue el abad en la primera mitad del siglo XII. Esta iglesia es increíblemente importante porque es el lugar de enterramiento de la familia real. El propio Suger también fue asesor de la familia real.
Dr. STEVEN ZUCKER: Estamos parados en el coro. Y la luz se está derramando en las ventanas.
Dra. Beth HARRIS: Entonces el coro es el espacio detrás del altar de la iglesia. Y el es el pasillo que llevaría uno detrás del altar.
Dr. STEVEN ZUCKER: En realidad, nos está llevando detrás del altar.
Dra. Beth HARRIS: Ahora, Suger completó el ambulatorio y también la fachada de la iglesia.
Dr. STEVEN ZUCKER: Y nada de esto fue de nueva construcción. Aquí había habido una iglesia del siglo IX. Y Suger sintió que era inadecuado como lugar de entierro de los reyes. En este momento histórico, los reyes de Francia solo controlaban realmente la Isla de Francia, es decir, la zona inmediatamente alrededor de París. Pero esta era una época en la que el poder del rey se estaba expandiendo. Y Suger realmente quería crear un estilo arquitectónico que expresara el creciente poder del monarca. Ahora bien, en la historia de la arquitectura eclesiástica occidental, la forma en que esto generalmente funcionaría es que tendrías un ambulatorio que se movería por la parte posterior del altar. Y eso permitiría a los peregrinos detenerse en cada una de estas pequeñas capillas radiantes, es decir, estas pequeñas habitaciones que contendrían reliquias.
Dra. Beth HARRIS: En el pasado durante el periodo románico, estas capillas serían literalmente habitaciones separadas con paredes a su alrededor. Y la idea de Suger era, en cambio, abrir el espacio y permitir que la luz entrara. Y así es exactamente como se ve esto. Y debió verse tan diferente a cualquier cosa que alguien hubiera visto antes.
Dr. STEVEN ZUCKER: En lugar de que esto parezca un conjunto de paredes que están atravesadas por ventanas —y en el románico, ventanas relativamente pequeñas—, en cambio, ha descubierto cómo diseñar esta estructura en piedra. De manera que las paredes básicamente puedan desaparecer y ser reemplazadas por vidrio —vidrio de color— que permita que este color brillante y luminoso entre en el espacio. Entonces hablemos de dos cosas: cómo hizo esto y, en segundo lugar, por qué lo hizo.
Dra. Beth HARRIS: ¿Cuál debemos hacer primero?
Dr. STEVEN ZUCKER: Bueno, hablemos de cómo lo hizo. Si miras por encima de nosotros, está esta compleja red de bóveda puntiaguda entrelazada.
DR. BETH HARRIS: Los arcos puntiagudos son realmente clave aquí, porque por una cosa, se pueden cubrir espacios de diferentes formas y tamaños. Quizás lo más importante es que un arco puntiagudo no empuja tanto hacia afuera como lo hace hacia abajo. Y por eso, el arquitecto no necesitaba construir muros gruesos.
Dr. STEVEN ZUCKER: Un arco romano tradicional generalmente tiene que colocarse sobre paredes bastante pesadas, porque realmente empuja hacia afuera. Se abunda. Lo que hace el arco puntiagudo es que tiende a tomar el peso de la bóveda y empujarlo más recto hacia abajo, para que el peso no tenga que ser reforzado por un lado.
Dra. Beth HARRIS: Mirando hacia arriba esas costillas, tenemos la sensación de un tirón hacia la vertical. Y todas estas costillas en esta bóveda descansan sobre estas delgadas columnas. Así que hay un verdadero sentido de elegancia y apertura a este espacio.
Dr. STEVEN ZUCKER: Y es tan radicalmente diferente del románico que vino antes, que se sintió tan sólido y donde tu ojo siempre estaba dibujado alrededor de ese arco redondeado hacia abajo. Y sentiste el sentido de la gravedad. Sentiste una especie de arraigo con el románico. Y aquí es tan diferente. Hay que recordar que la iglesia misma, cualquier iglesia consagrada, es una expresión de la santa Jerusalén. Es el Cielo en la Tierra. Y así la idea es cómo podemos transportarnos a un lugar más celestial, a un lugar más espiritual. El abad Suger creía que la luz podía hacer esto.
Dra. Beth HARRIS: Suger pensó que estaba leyendo la escritura de San Denis, del santo patrón de esta iglesia.
Dr. STEVEN ZUCKER: En cambio, estaba leyendo a un filósofo del siglo VI. Pero lo importante es que tomó esta noción de la divinidad de la luz de esa escritura y la hizo práctica y aplicable dentro de un entorno arquitectónico.
Dra. Beth HARRIS: Correcto. Ese escrito que pensó que era de Saint Denis hablaba de cómo la luz estaba conectada con lo divino. Entonces lo que quería Suger era abrir esos muros y permitir a la luz que permitiera un tipo de pensamiento por parte de los visitantes donde pasarían de la contemplación de la luz a Dios.
Dr. STEVEN ZUCKER: Esta era una noción radical y nueva y de hecho voló frente a otras teorías teológicas de la época. Y si piensas en las ideas que están estableciendo San Bernardo de Clairvaux, quien dice, tenemos que deshacernos de todo lo decorativo. Tenemos que deshacernos de todo lo que nos distraiga. Suger se mueve en la otra dirección y dice, no, de hecho. Podemos transportar personas.
Dra. Beth HARRIS: Que lo visual no es una distracción sino una forma de transportarnos a lo divino.
Dr. STEVEN ZUCKER: Tengo que decir que creo que Suger fue increíblemente exitoso. Esto es sorprendentemente hermoso. Y me siento transportado.
El abad Suger tenía un nombre para esa “luz divina” de la que están hablando aquí el doctor Harris y el Dr. Zucker: lux nova. “Nueva luz” en latín, la lux nova es el aura celestial creada por las ventanas, a menudo de vidrieras coloridas, que ahora perforan y casi disuelven las paredes. Para Suger, quien escribió todo un tratado sobre sus renovaciones en Saint Denis, la belleza sirvió para elevar la mente y para él, la belleza tenía que ver con la luz. Vemos que en la inscripción para las puertas:
Todos ustedes que buscan honrar estas puertas,
maravillarse no por el oro y los gastos sino por la artesanía de la obra.
La noble obra es brillante, pero, siendo noblemente brillante, la obra
Debe iluminar las mentes, permitiéndoles viajar a través de las luces
A la verdadera luz, donde Cristo es la verdadera puerta.
La puerta dorada define cómo es inminente en estas cosas.
La mente aburrida se eleva a la verdad a través de las cosas materiales,
Y resucita de su antigua inmersión cuando se ve la luz.
Una inscripción en el coro superior también celebra la belleza y el significado divino de esta nueva luz:
Cuando la nueva parte trasera se une a la de enfrente,
La iglesia brilla, se iluminó en su centro.
Porque brillante es aquello que está brillantemente acoplado con el brillante
Y que la nueva luz invade,
Brillante es la noble obra Agrandada en nuestro tiempo
yo, que era Suger, habiendo sido líder
Mientras se lograba.
Traducción de David Burr, como se proporciona en el libro de consulta medieval de la Universidad de Fordham.
Catedral de Chartres: una conversación
Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker
Esta es la transcripción de una conversación conducida en la Catedral de Chartres en Chartres, Francia. Haga clic aquí para ver el video.
Steven: Estamos en la ciudad de Chartres, a aproximadamente una hora en tren de París, mirando la gran catedral medieval, Notre Dame de Chartres.
Beth: Es fácil pensar en esta iglesia como una excursión de un día desde París, pero allá por los siglos XI, XII y XIII, la ciudad de Chartres era un destino importante en sí mismo.
Steven: Pero es importante que lo entendamos dentro de la órbita de París, porque el gótico como un estilo desarrollado en Île-de-Francia—es decir, la zona alrededor de París que fue gobernada por el rey de Francia. Pensamos ahora en Francia como una nación con fronteras estables, pero en la época medieval, el rey solo controlaba la zona inmediatamente alrededor de París, y fue en esta zona donde se desarrolló por primera vez el estilo arquitectónico del gótico.
Beth: Chartres era un destino por una razón muy particular: tenía, y todavía tiene, la túnica que llevaba la Virgen María (se creía) cuando dio a luz a Cristo.
Steven: A medida que la importancia de la Virgen María creció durante la época medieval, la importancia de esta iglesia, y específicamente de esta reliquia, creció.
Beth: Hoy estamos viendo la catedral con departamentos y cafés a su alrededor, pero esto alguna vez fue parte de un complejo de edificios que incluía una escuela, un palacio para el obispo, un hospital... De hecho, la Escuela de Chartres, una institución educativa muy parecida a una universidad, era muy importante y famosa durante el periodo gótico.
Steven: Muchas otras personas asociadas con la Escuela de Chartres creían que la búsqueda del conocimiento —aprender sobre el mundo que nos rodea— era el camino para comprender lo divino.
Beth: Y estaban estudiando los textos de los antiguos griegos y romanos, de Aristóteles y Platón.
Steven: De hecho, podemos ver el impacto de la Escuela de Chartres en alguna de las esculturas que adornan la puerta oeste.
Beth: nosotros fachada oeste de Chartres data de mediados del siglo XII, y así la vemos como una fachada gótica temprana. Eso es obvio cuando lo comparamos con una iglesia gótica alta del siglo XIII como Amiens, donde el portal está perforado por todas partes y casi no hay sentido de mampostería, ni sentido de la piedra. Pero aquí, las ventanas a ambos lados de la puerta son bastante pequeñas.
Steven: De hecho, la primera historia de las torres aún recuerda al románico. Las ventanas son en realidad redondeadas y muy poco de la pared se entrega a las aperturas. los arquitectos todavía estábamos nerviosos por soportar el enorme peso que se iba a apilar arriba.
Beth: Eso es porque las bóvedas de piedra, el techo de estas iglesias, son enormemente pesadas.
Steven: Todo esto es piedra caliza sólida.
Beth: Y ejercen una tremenda presión hacia abajo y hacia afuera, y así necesitas estos muros y muelles muy fuertes para soportar el peso de esa bóveda de piedra.
Steven: La fachada es bastante sencilla. De izquierda a derecha, básicamente hay tres partes. Una torre a la izquierda, la zona central y la torre a la derecha. Si vamos de abajo hacia arriba, también tenemos una división de tres.
Beth: En la parte superior vemos lo que se conoce como Galería de los Reyes, figura real del Antiguo Testamento. Debajo de eso, el hermoso rosetón redondo. Estos son muy típicos de la arquitectura gótica. Esto es usar algo llamado tracería de placas. Tenemos primariamente un sentido de la piedra y luego abrimos dentro de esa, a diferencia de la tracería de barras, donde solo tenemos estas delgadas barras que separan los cristales de las vidrieras.
Steven: Lo veremos sobre todo en ventanas posteriores en lugares como Amiens. Ahora debajo del rosetón hay tres lancetas grandes y estas ventanas verticales reflejan los portales debajo de ellas.
Beth: Los tres portales están cubiertos de escultura. Cualquiera que entrara en esta iglesia leería algo en las fotos. Hablemos de las partes del portal gótico. En la parte superior, vemos esculturas dentro de los arquivoltas y el arco que está enmarcado por arquivoltas se conoce como tímpano.
Steven: Debajo de eso, apoyando a cada uno de los tímpanos hay un dintel. wat es una especie de travesaño de piedra. Ésos son apoyados por pequeñas columnas acopladas conocidas como colonetas que se alinean a cada lado de las tres puertas. Esas son realmente jambas de puerta y unidas a esas son figuras que se conocen por tanto como figuras de jamba.
Beth: Lo interesante es que están inclinados hacia adentro, y así nos invitan a entrar a la iglesia.
Steven: Este porche delantero es bastante superficial en comparación con lo que sucederá en, digamos, Amiens.
Beth: Porque las puertas se convierten casi en embudos hacia la iglesia.
Steven: Los arquivoltas sobresalen hacia afuera, creando marquesinas. En general, este frente es realmente bastante modesto en comparación con lo que sucede en el gótico. Sin embargo, es uno de los programas escultóricos más importantes y uno de los primeros completamente concebidos. Vamos a acercarnos y echemos un vistazo. Cuando estaba en la escuela, los tres tímpanos me fueron enseñados de la siguiente manera. nosotros tímpano en el let mostró la Ascensión de Cristo. nosotros el más grande de los tres, el tímpano en el medio, mostramos la Segunda Venida de Cristo. nosotros tímpano a la derecha mostrábamos escenas que relacionaban con la vida de la Virgen María. Pero las cosas han cambiado.
Beth: Tenemos una nueva interpretación, y es que el portal de la izquierda, en lugar de representar la Ascensión, representa a Cristo antes de que tome forma física.
Steven: Es decir, un Cristo fuera de tiempo.
Beth: Antes de la encarnación, antes que Dios se haya hecho carne. A continuación, vemos cuatro ángeles.
Steven: Y probablemente mi parte favorita de esto es la forma en que los ángeles intentan llegar por debajo de la barrera que los separa de los profetas. Algunos de los profetas no parecen tener idea alguna de que hay algo por encima de ellos, aunque algunos han amartillado la cabeza con cierto interés.
Beth: Bueno, son profetas. Comienzan a ver el futuro, empiezan a entender el plan de Dios para la humanidad pero no lo pueden ver del todo.
Steven: Para ver eso, tenemos que ir al tímpano derecho, el tímpano dedicado a la Virgen María...
Beth:... que hace posible que Dios tome forma física y entre en el mundo para que podamos ser salvos.
Steven: Empecemos por el dintel. Podemos distinguir una figura alada. Se trata del arcángel Gabriel anunciando a la Virgen María que dará a luz a Cristo.
Beth: Y junto a esto vemos una escena conocida como la Visitación, donde María es visitada por su prima Elizabeth. María está embarazada del niño Cristo, y su prima Isabel está embarazada de San Juan Bautista.
Steven: Entonces la escena más importante en el dintel, el centro. Aquí vemos a María en el pesebre acabando de dar a luz al niño Cristo que está envuelto justo por encima de ella.
Beth: Y justo a la derecha, ha llegado una escena de la Adoración de los tres Pastores para honrar al niño Cristo.
Steven: Por encima de esto, vemos la presentación de Cristo en el templo.
Beth: María y José han traído al niño Cristo al templo.
Steven: wen por encima de eso, en el tímpano, vemos a la Virgen María entronizada con el niño Cristo en su regazo con ángeles a ambos lados. Esto representa el Trono de la Sabiduría.
Beth: Cuando se muestra a Cristo sentado en el regazo de María, el cuerpo de María se entiende como el Trono de la Sabiduría. Se entiende a Cristo como la personificación de la sabiduría.
Steven: María, a su vez, se entiende como ese trono, pero también como la iglesia misma.
Beth: Tanto María como Cristo como se muestra frontalmente, muy simétricamente, y María está entronizada aquí como la reina del cielo. En el let, teníamos una imagen de Cristo antes de la encarnación, antes de tomar forma humana. A la derecha, tenemos el momento en que Cristo entra al mundo para salvarlo. wen en el centro, tenemos la Segunda Venida de Cristo, cuando los muertos resucitan de sus tumbas y toda la humanidad es juzgada.
Steven: Lo importante, sin embargo, es que ese es el fin de los tiempos. Entonces un periodo antes de tiempo, un periodo de tiempo humano, y un periodo al final de los tiempos.
Beth: Cristo está rodeado de símbolos de los cuatro evangelistas—
Steven: —los cuatro escritores de los Evangelios. Y se le muestra en el centro más grande que cualquier otra figura. A esto se le llama escala hierática, enfatizando su importancia relativa. Se le muestra sentado en el trono del cielo rodeado de una mandorla...
Beth: Un halo grande y con cuerpo. Debajo de él, vemos 12 cifras. Estos son los 12 apóstoles. Ahora, las figuras de la jamba son especialmente hermosas aquí en Chartres. Estos representan a los profetas y reyes y reinas del Antiguo Testamento, y por asociación, a los reyes y reinas de Francia.
Steven: Las jambas del westwork son mis figuras favoritas en Chartres. Son tan largos y atenuados. Son tan sólidos y tan elegantes.
Beth: Notarás que cada figura está unida a una columna y cada figura se asemeja a una columna. Y así hay una interdependencia entre la arquitectura y la escultura que la adorna.
Steven: Parece natural preguntarse por qué las cifras han sido tan abstractas, por qué son tan absurdamente largas. O incluso por qué sus pies parecen estar colgando un poco.
Beth: Estas son figuras celestiales, divinas. No están destinados a verse físicos y en esta tierra. Están destinados a parecer trascendente. Si miras las cortinas, las caídas se indican con líneas.
Steven: Hay muy poco sentido de la masa. En cambio, hay un énfasis real en lo lineal.
Beth: Para la época del gótico alto, y, de hecho, en otros portales esculpidos posteriormente aquí en Chartres, veremos figuras que tienen mucho más volumen, las figuras se vuelven más humanas.
Steven: Otro atributo importante es su sentido de aislamiento. Cada figura parece aislada de las figuras a su lado.
Beth: Eso también cambiará en los portales esculpidos posteriores en Chartres y en otras catedrales del Alto Gótico.
Steven: Pero hemos estado hablando de los portales. Creo que deberíamos usar las puertas. Entremos... Hemos entrado en la catedral y estamos entrando en este largo espacio, que se basaba en un plano basílica.
Beth: Una basílica es un tipo de edificio que los cristianos tomaron prestado de los antiguos romanos. Es longitudinal. Tiene una entrada en un extremo, enfrente que es el ábside, la parte más sagrada de la iglesia.
Steven: Si tuvieras que mirar la iglesia a vista de pájaro, verías que la iglesia esboza la forma de una cruz porque es el pasillo largo, la nave, que es atravesada por algo llamado crucero.
Beth: Aquí en Chartres, el crucero norte y sur también tienen puertas que están esculpidas.
Steven: Esta iglesia es un poco más complicada porque, a ambos lados de la nave, hay pasillos auxiliares conocidos como pasillos. Esto fue para que los peregrinos, es decir, visitantes religiosos, pudieran ingresar a la iglesia y desplazarse hasta el ábside y alrededor del otro lado sin perturbar una misa que pudiera estar teniendo lugar.
Beth: Esos peregrinos estuvieron principalmente aquí para ver la famosa reliquia de la túnica de la Virgen, y posteriormente otra reliquia que fue adquirida por la catedral, la cabeza de Santa Ana, la madre de la Virgen María.
Steven: De hecho, la reliquia más famosa de esta iglesia, la túnica de la Virgen María, jugó un papel muy importante en la iglesia en la que ahora estamos sentados. Estábamos mirando al frente poniente y eso formaba parte de una iglesia que data del 1145. Pero en 1194, hubo un terrible incendio y la mayor parte de la iglesia se quemó hasta los cimientos.
Beth: Pero milagrosamente, dos sacerdotes salvaron la túnica de la Virgen María. Cuando la gente de Chartres vio que la túnica estaba salvada, interpretaron esto como un milagro, uno con un mensaje: que la Virgen María quería una iglesia aún más bella y grandiosa para albergar su reliquia.
Steven: Y esa es la iglesia en la que estamos ahora.
Beth: El frente oeste de la iglesia que sobrevivió al incendio es decididamente gótico primitivo. La iglesia en la que estamos sentados ahora que se construyó después del incendio es claramente el comienzo del estilo gótico alto.
Steven: Eso es probablemente lo más claro si nos fijamos en la elevación interior, porque a diferencia de las iglesias góticas anteriores como en París donde había una elevación de cuatro partes, aquí tenemos una elevación de tres partes.
Beth: La elevación de tres partes consiste en una arcada nave, estos arcos muy altos y puntiagudos que son muy esbeltos y agraciados.
Steven: Ese es el nivel más bajo.
Beth: Encima de eso, vemos una arcada parada frente a una pared y esa zona se llama el triforio. Por encima de eso, vemos ventanas de clerestory muy altas. En este caso, cada bahía de la nave vemos dos ventanas de lanceta rematadas por un óculo.
Steven: nosotros tres segmentos de la elevación estamos unidos por los muelles y las colonetas que se unen a los muelles. Los puedes ver elevándose desde el pavimento de abajo todo el camino hacia arriba.
Beth: Tenemos ese interés por la linealidad y estas líneas que nos atraen la mirada hacia arriba que son tan típicas de la arquitectura gótica. A medida que seguimos a esas colonetas hacia arriba, vemos que se dividen en costillas que forman las bóvedas de ingle acanaladas de cuatro partes que constituyen el techo, la bóveda de esta iglesia.
Steven: La bóveda de la ingle acanalada puntiaguda permitía una altura mayor que la de un arco redondo, y eso se debe a que una bóveda inguinal acanalada puntiaguda empuja su confianza más hacia abajo que hacia afuera.
Beth: Y como resultado, puede descansar en muelles más pequeños y no se requiere tanto refuerzo. Habría que decir que uno de los objetivos primordiales del arquitecto gótico era abrir las paredes a las vidrieras, vidrieras que ayudaban a hacer del interior un espacio que recordaba lo divino, que le daba una sensación de cielo aquí en la tierra. Una de las formas de hacerlo era con un contrafuerte volador que esencialmente apoyaba el edificio desde el exterior.
Steven: En lugar de tener muros masivos dentro de la iglesia, gran parte del peso es apoyado por contrafuertes voladores que ayudan a soportar el empuje lateral del edificio. Si bien los contrafuertes voladores son hermosos elementos arquitectónicos por derecho propio, estaban realmente subordinados a la idea de permitir que las paredes se abrieran para permitir que más vidrio, para que entrara más luz en la iglesia. Pero esto no era estético. la idea era que la luz misma era una expresión de lo divino y en ninguna parte esto es más evidente que en Chartres donde sobrevive más del vidrio original de la época medieval.
Beth: Ese vidrio tiene en gran parte este precioso color azul profundo que está especialmente asociado con Chartres. También hay rojos y dorados creando un espacio que te hace sentir como si estuvieras casi dentro de una joya, con la luz que se refracta de diferentes maneras.
Steven: Sigue siendo impresionante. Sigue siendo espectacular. Uno sólo puede imaginar la impresión que este vidrio habría causado en el siglo XII, cuando la ropa de la mayoría de la gente era de colores tierra, donde la pintura era rara.
Beth: Donde las ventanas de tus casas eran muy pequeñas y así entrar a este espacio fue una experiencia trascendente. Somos muy afortunados de estar hoy aquí cuando se ha terminado tanto de los trabajos de restauración en el interior y podemos ver que se han limpiado las paredes. Solían ser un gris parduzco oscuro. nosotros los conservadores aquí hemos pintado la piedra de la manera que se pintó en los siglos XII y XIII.
Steven: Algo inesperadamente, la piedra se cubrió con una fina capa de yeso y luego se pintó sobre eso era este color ocre claro con líneas blancas pintadas encima de ella para imitar la carpintería de las piedras de abajo, pero no con precisión. Esa capa de yeso y pintura oscurece la verdadera mampostería.
Beth: Los visitantes de Chartres de los siglos XIX y XX hablaron de lo oscuro que era, pero lo estaban viendo con siglos de mugre y hoy tenemos la suerte de comenzar a verla como se veía en el siglo XIII.
Steven: Bajemos hacia el ábside y echemos un vistazo a una vidriera particularmente famosa.
Beth: Una que data del periodo gótico temprano de antes del incendio.
Steven: Esta ventana alta es a veces conocida como la “Virgen de la Hermosa Ventana”. El contraste azul con el rojo es extraordinario. Parece que la ventana está hecha de rubíes y zafiros. María es frontal. Aquí, nuevamente, vemos a María como el trono de la sabiduría.
Beth: María es alargada. Ambas figuras son estrictamente frontales. Claramente estamos mirando una imagen celestial y no una imagen terrenal, sino una proyección de lo divino.
Steven: Al final del crucero norte hay un enorme rosetón encima de las lancetas. Esta es una rosa mucho más grande que la que hemos visto en el anterior frente oeste.
Beth: Esto lo pagó Blanche de Castilla, la madre de San Luis, el rey Luis IX, quien fue un importante mecenas del arte gótico.
Steven: Podemos ver flores de lis a lo largo de esta ventana, una referencia a la monarquía francesa.
Beth: En el centro de la rosa, vemos una vez más a la Virgen María sosteniendo al niño Cristo. Alrededor de María vemos palomas y ángeles y luego profetas y reyes.
Steven: Por ejemplo, en la posición de las 12 horas vemos al rey David.
Beth: Cuando miramos las lancetas de abajo, vemos en el centro a Santa Ana, la madre de María. Recuerda que la catedral adquirió la reliquia de la cabeza de Santa Ana, por lo que es apropiado que sea honrada aquí en esta ventana.
Steven: Y ella está sosteniendo a la infante Mary.
Beth: Entonces las dos ventanas lancetas a cada lado, vemos estas interesantes parejas de reyes virtuosos y villanos, y también sacerdotes del Antiguo Testamento.
Steven: Por ejemplo, la lanceta justo al let de Anna muestra al rey David, y la figura más pequeña, Saúl, a quien se le muestra con una espada en el pecho.
...
Steven: Hemos salido del crucero sur y el porche es muy diferente del frente oeste.
Beth: Aquí estamos aproximadamente 80 años después de la escultura en la fachada oeste y las cosas son realmente diferentes para la arquitectura gótica y la escultura gótica.
Steven: los proyectos de porche mucho más que lo hizo el frente oeste, lo cual es una característica del Alto Gótico, pero las figuras de la jamba han cambiado tanto.
Beth: Bueno, antes vimos una verdadera interdependencia entre la figura y la arquitectura. figuramos parecía una columna, y estaba frente a una columna. Aquí las figuras aún están frente a columnas, pero tienen una independencia de la arquitectura, que es completamente nueva.
Steven: La figura más famosa del porche sur es San Teodoro, y puedes ver por qué.
Beth: Bueno, parece casi una figura griega antigua o romana. Vemos que el cuerpo tiene movimiento. nosotros las figuras de jamba en el portal poniente eran tan alargadas y estáticas.
Steven: Eran columnares.
Beth: Y no tenían sentido de vivacidad para ellos. Teodoro parece casi como si pudiera caminar oy el porche y saludarnos.
Steven: Su cadera derecha sobresale y crea esta dominación gótica. Basta con mirar los pies. Sus pies están firmemente plantados, mientras que las figuras del frente oeste parecen colgarse, de alguna manera, en el aire.
Beth: En su mano derecha lleva una lanza con una pancarta, y vemos mucho más que en el frente poniente una sensación de volumen a las cortinas, sobre todo cuando miramos al dobladillo de la prenda donde vemos verdaderos pliegues tridimensionales.
Steven: Theodore sigue apegado a la columna.
Beth: No podemos llamarlo independiente.
Steven: Pero sí parece animado.
Beth: En su cinturón, vemos la empuñadura de una espada, y su let-hand descansa sobre un escudo, que es presionado contra su muslo. Hay un naturalismo en su movimiento y la forma en que se comporta que nos dice que ahora estamos en la época del Alto Gótico.
Steven: nosotros Catedral en Chartres es notable por tantas razones. Pero lo que me encanta de ella, sobre todo, es la forma en que representa la evolución del estilo gótico, desde las figuras columnares de la jamba en la obra poniente hasta las representaciones góticas altas que vemos en el porche sur.
Beth: Estoy muy contenta de que decidimos pasar el día en Chartres.
La Catedral de Notre-Dame, París
por la Dra. Beth Harris y el Dr. Steven Zucker
El fuego
El incendio que envolvió la Catedral de Notre Dame en la pequeña isla conocida como la Île de la Cité en París en abril de 2019 fue una terrible tragedia (ver Figura\(\PageIndex{16}\)). Aunque puede que no nos dé mucho consuelo saber que la destrucción total o parcial de iglesias por el fuego fue una ocurrencia bastante común en la Europa medieval, sí proporciona alguna perspectiva. Por ejemplo, un incendio destruyó la mayor parte de la catedral de Chartres en 1020 (y nuevamente en 1194), en la ciudad de Reims, la catedral resultó gravemente dañada en un incendio en 1210, y en Beauvais, la catedral fue reconstruida después de un incendio en la década de 1180. La lista sigue y sigue.
Durante los períodos medievales del románico y del gótico (c. 1000-1400), los incendios de las iglesias fueron menos frecuentes de lo que habían sido anteriormente debido al desarrollo de bóvedas de piedra (que comenzaron a reemplazar los techos de madera que se encuentran comúnmente en las iglesias europeas). Pero incluso una bóveda de piedra, como vimos en Notre Dame en París, está protegida por un techo de madera (a veces se eleva a más de 50 pies sobre la bóveda de piedra y se inclina para evitar la acumulación de lluvia y nieve), y esto es lo que se incendió.
La historiadora del arte Caroline Brazelius, quien lleva años trabajando en el edificio dijo, “entre las bóvedas y el techo, hay un bosque de madera” —madera vieja, seca, porosa y altamente inflamable. Aún así, fotografías del interior muestran que al menos parte de la bóveda de piedra sobrevivió al reciente incendio. Los constructores de Notre Dame utilizaron piedra caliza parisina, pero, como señala Brazelius, “cuando se expone al fuego, la piedra se daña. En realidad no se quema... Se vuelve friable. Se astilla, y ya no es estructuralmente sólido”.
Construidos, modificados, reconstruidos y restaurados
Las iglesias suelen ser una fusión de estilos arquitectónicos, el resultado de campañas de construcción y modificaciones emprendidas en diferentes momentos, algunas por el fuego, otras por el deseo de lo que representa un nuevo estilo y otras por esfuerzos de restauración (a menudo inexactos). Y en un solo sitio, a menudo se construyeron y reconstruyeron iglesias —y este es el caso de Notre Dame en París. Antes de que se construyera la iglesia de estilo gótico, una iglesia carolingia ocupó el sitio (fue destruida durante las invasiones vikingas del siglo IX), y antes de eso, una iglesia merovingia del siglo VI se encontraba en el sitio.
Si retrocedemos más, a la era precristiana, los ejércitos de Julio César conquistaron gran parte de lo que hoy llamamos Francia (el París romano data del 52 a. C.). La evidencia arqueológica sugiere que en este sitio se construyeron un templo pagano y luego una basílica cristiana. Los antiguos romanos también construyeron un palacio para el emperador en la Île de la Cité, y después del colapso del imperio romano, Clovis I, rey de los francos (que se convirtió al cristianismo) estableció allí también su palacio. La Île de la Cité seguiría siendo la ubicación de una residencia real hasta el siglo XIV. Como ha señalado un historiador, “Notre Dame... no sólo era un monumento religioso sino también real que mostraba el poderío de la iglesia y la monarquía, cada uno potenciando el poder de la otra”. [1]
La catedral gótica de Notre Dame de París tardó casi 100 años en completarse (c. 1163-1250) y las modificaciones, restauraciones y renovaciones continuaron durante siglos después. El estilo gótico temprano empleado al inicio de la campaña quedó anticuado y el estilo gótico posterior, el Rayonnant, se puso de moda y se puede ver en los transeptos. La aguja de cruce que el mundo vio caer mientras estaba envuelta en llamas fue una reproducción creada durante una campaña de restauración del siglo XIX.
En los siglos siguientes, la iglesia (y su decoración escultórica) sobrevivió a múltiples episodios de destrucción intencional: durante la Reforma Protestante, debido a la objeción protestante a las imágenes religiosas, y durante las revoluciones de 1789 y 1830, debido a la estrecha asociación de la iglesia con el monarquía. Permaneció en un estado descuidado hasta que la novela de Víctor Hugo, El jorobado de Notre-Dame (1831) revivió el interés popular del edificio (ver Figura\(\PageIndex{20}\)).
Al momento de escribir este artículo, apenas unos días después del incendio del 15 de abril, apenas comienza la evaluación de los daños causados por el incendio, pero ya se han recaudado mil millones de dólares reportados para apoyar la reconstrucción de Notre Dame de París.
Sainte-Chapelle (París): Una conversación
Por el Dr. Steven Zucker y la Dra. Beth Harris
Esta es una conversación entre el Dr. Steven Zucker y la doctora Beth Harris. Haga clic aquí para ver el video.
Steven: Hemos entrado en el patio de lo que alguna vez había sido el palacio del rey de Francia y en el centro hay una caja de joyas, Sainte-Chapelle.
Beth: Esta era la capilla real, ésta era una capilla anexa al Palacio Real para uso del rey y su casa pero es mucho más que eso.
Steven: Entramos por la capilla inferior que era utilizada por la casa del rey hacia el canal superior que era utilizado por el rey, por la reina y por la corte.
Beth: De hecho, hay nichos a ambos lados para el rey y la reina. En el otro extremo estaba un relicario y este era el objetivo de Sainte-Chapelle.
Steven: El rey San Luis había obtenido una de las grandes reliquias de la cristiandad, la Corona de Espinas. Esto era parte de la pasión de Cristo. Beth: Y por supuesto, una corona es simbólica de la realeza y esta fue la capilla de San Luis también conocida como el rey Luis IX.
Steven: San Luis pudo comprarle la corona a su primo que era el emperador bizantino.
Beth: Por una suma enorme.
Steven: Y creo que es importante dar un paso atrás y pensar en lo que significó esa corona. Los fieles creen que la corona había tocado a Cristo, le había hecho sangrar. Y la idea de la reliquia es central. Se derrumba el tiempo, trae a Cristo a nuestra experiencia inmediata.
Beth: Ahora, las reliquias eran increíblemente importantes en la cultura medieval. Realizaban milagros.
Steven: Se produjeron cajas extremadamente ornamentadas para albergarlas y de alguna manera se puede imaginar que toda esta capilla funciona metafóricamente como relicario para la Corona de Espinas.
Beth: Se dice que más de tres cuartas partes de este edificio está hecho de vidrio. Hay inundaciones de luz adentro. Es una luz que es dorada y roja y azul y púrpura.
Steven: Este es un logro coronador de la arquitectura gótica. Las ventanas de lanceta se elevan hacia arriba apuntando nuestros ojos hacia el cielo.
Beth: Y típicamente vemos las bóvedas de ingle acanaladas de cuatro partes.
Steven: Y las colonetas agrupadas que hacen que la mampostería se sienta más delicada. De hecho, la mampostería se ha reducido a casi nada, realmente solo parteluces, es decir, formas esbeltas, verticales que separan las ventanas.
Beth: Pero estamos aquí en el siglo XIII más allá del alto gótico. Un periodo que los historiadores del arte llamaron el Rayonnant donde tenemos este énfasis en la línea delgada y la total apertura de las paredes a las ventanas, que siempre fue un objetivo de la arquitectura gótica pero aquí llevado a tal extremo. Sobre la puerta oeste vemos este enorme rosetón. Ahora, los rosetones eran una característica típica de la arquitectura gótica pero durante este periodo Rayonnant, la tracería de piedra que compone el vitral se vuelve más delgada y más atenuada y más compleja.
Steven: Ahora, las ventanas no solo son hermosas, cuentan historias. Cada ventana se refiere ya sea a una historia antigua o nueva del testamento o a una historia referida a la adquisición de la reliquia. Vemos una ventana que representa el momento en que Cristo tiene colocada sobre su cabeza la corona de espinas, la corona que por tradición se sostenía en esta iglesia.
Beth: Esto es denso con imágenes. Además de las vidrieras, tenemos esculturas de los apóstoles que se interponen entre las ventanas. Tenemos cuatrifolios que representan escenas de martirio y también hay ángeles en las enrejillas muchos de los cuales sostienen coronas, algunos censores oscilantes.
Steven: Un recordatorio de cómo habría sido el espacio cuando todavía se usaba como iglesia. Entonces, imagina este espacio lleno de música, lleno de la voz del sacerdote, lleno del humo del incienso con luces de colores que circulan a través. Es este hermoso espacio místico.
Beth: Además de que hay tantas imágenes, gran parte de las superficies están pintadas. Hay rojos y dorados y azules, no hay casi nada que nos recuerde que se trata de un edificio hecho de piedra.
Steven: Esto abre completamente el espacio interior con tanto vidrio parece absolutamente milagroso. Es un testimonio de la sofisticación de los arquitectos góticos durante este periodo tardío. Parece que no hay casi suficiente piedra para sostener este edificio. Vayamos afuera y echemos un vistazo a cómo se logró esto. Hemos salido de la capilla y lo que me llama la atención es que el edificio realmente está solo. Es alto y delgado pero aquí estamos en medio de la Ile de la Cite, una pequeña isla en medio del París moderno.
Beth: Y en el siglo XIII en el mismo momento en que se construyó la Sainte-Chapelle, París se estaba convirtiendo en la capital que hoy la conocemos.
Steven: Podemos ver cómo funciona la estructura del edificio desde el exterior. La responsabilidad real de soportar el gran peso de la bóveda de piedra la llevan los contrafuertes que podemos ver en el exterior. Todo ese peso se trajo afuera pero los contrafuertes se mantienen bastante pequeños para asegurar que la luz pueda entrar por las ventanas lo que crea otro problema. La fuerza lateral del techo está empujando hacia afuera y estos contrafuertes por sí solos no serían suficientes para sostener el techo.
Beth: Hay un elemento estructural adicional que se agregó para ayudar a asegurar la estabilidad del edificio. Hay varillas de hierro que actúan como una especie de faja para contrarrestar el empuje de la bóveda hacia abajo y hacia afuera.
Steven: Algunos historiadores del arte han señalado que la parte superior exterior del edificio parece más bien una corona.
Beth: Si miramos hacia arriba hacia la cima de Saint-Chapelle, vemos aguilones y entre los frondosos esos contrafuertes. Pero los contrafuertes tienen encima de ellos estos altos pináculos y casi leemos que alternancias de aguilones y pináculos como las puntas en una corona.
Steven: Y de hecho la frase Sainte-Chapelle es un tipo específico de capilla, es decir, una capilla dentro de los terrenos del palacio y que contiene una reliquia.
Biblia de San Luis (Biblia moralizada o Biblia moralizada)
por Louisa Woodville
Blanche de Castilla
En 1226 murió un rey francés, dejando a su reina para gobernar su reino hasta que su hijo llegó a la mayoría de edad. A la viuda de 38 años, Blanche de Castilla, le cortaron los trabajos. Los barones rebeldes estaban ansiosos por recuperar tierras que el padre de su marido les había arrebatado. Reunieron tropas en su contra, difamaron su carácter, e incluso la acusaron de adulterio y asesinato.
Atrapada en una peligrosa red de traición, insurrecciones y guerra abierta, Blanche persuadió, engañó, negoció y luchó contra posibles enemigos después de que su esposo, el rey Luis VIII, muriera de disentería después de solo tres años de reinado. Cuando su hijo Luis IX tomó el timón en 1234, heredó un reino que estuvo, por un tiempo de todos modos, en paz.
Una iluminación manuscrita
Una iluminación deslumbrante en la Biblioteca Morgan de Nueva York bien podría representar a Blanche de Castilla y a su hijo Louis, un joven sin barba coronado rey (ver Figura\(\PageIndex{25}\)). Debajo de ellos se representan un clérigo y un escriba (ver Figura\(\PageIndex{24}\)). Cada figura está colocada contra un suelo de oro bruñido, asentada bajo un arco de trébol. Edificios estilizados y coloridos bailan sobre sus cabezas, sugiriendo un entorno urbano sofisticado, quizás París, la ciudad capital del reino de los Capetos (los capeticos eran una de las familias reales más antiguas de Francia) y hogar de una reconocida escuela de teología.
Una Biblia moralizada
Esta última página el manuscrito de la Biblioteca Morgan de Nueva York MS M 240 es el último quire (página plegada) de una biblia moralizada de tres volúmenes, la mayoría de los cuales se encuentra en el Tesoro de la Catedral en Toledo, España. Biblias moralizadas, hechas expresamente para la casa real francesa, incluyen pasajes abreviados profusamente ilustrados del Antiguo y Nuevo Testamento. Textos explicativos que aluden a acontecimientos y cuentos históricos acompañan estas lecturas literarias y visuales, que —entretejidas— transmiten una moral.
Suponiendo que los historiadores tienen razón al identificar a los dos gobernantes, estamos observando a las cuatro personas intensamente involucradas en la producción de este manuscrito. Como patrona y gobernante, la reina Blanche de Castilla habría financiado su producción. Como futuro gobernante, el trabajo de Luis IX era tomar en serio sus lecciones junto con las de los otros textos bíblicos y antiguos que sus tutores leyeron con él.
Rey y reina
En el registro superior, un rey y una reina entronizados visten la tradicional corona abierta medieval rematada con flor de lis, un iris o lirio estilizado que simboliza el derecho religioso, político y dinástico de un monarca francés a gobernar. La reina de ojos azules en Figura\(\PageIndex{26}\), está velada en la espinilla de una viuda blanca. Un manto azul forrado de armiño cubre sus hombros. Su túnica rosa en forma de T se derrama sobre un fino borde azul de pintura que sostiene visualmente estas figuras entronizadas. Una esbelta columna verde divide el espacio de la reina del de su hijo, el rey Luis IX, a quien deliberadamente hace un gesto a través de la página, levantando su mano izquierda en su dirección. Su pose y expresión facial animada sugieren que está dedicando este manuscrito, con sus lecciones y moral, al joven rey.
Luis IX, con una corona abierta sobre su cabeza, devuelve la mirada de su madre en Figura\(\PageIndex{27}\). En su mano derecha sostiene un cetro, lo que indica su condición real. Está coronado por la característica flor de lis sobre la que, curiosamente, se asienta un pequeño pájaro. Un broche de cuatro pedales, dominado por un gran cuadrado de azul zafiro en el centro, asegura un manto rosa forrado de verde que descansa sobre sus hombros juveniles.
En su mano izquierda, entre el índice y el pulgar, Louis sostiene una pequeña bola o disco dorado. Durante la misa que siguió a las coronaciones, los reyes y reinas franceses tradicionalmente entregaban al obispo presidente de Reims 13 monedas de oro (todos los reyes franceses fueron coronados en esta ciudad catedralística del norte de Francia). Esto podría hacer referencia a la coronación de Louis en 1226, apenas tres semanas después de la muerte de su padre, sugiriendo una fecha probable para la comisión de esta biblia. Un manuscrito tan lujoso, sin embargo, habría tardado de ocho a diez años en completarse, un momento perfecto, porque en 1235, Luis, de 21 años, estaba listo para asumir el gobierno de su reino capeto de su madre.
Un vínculo entre la tierra y el cielo
La reina Blanche y su hijo, el joven rey, hacen eco de un gesto y pose que habrían sido familiares para muchos cristianos: la Virgen María y Cristo entronizados lado a lado como gobernantes celestiales del cielo, encontrados en las numerosas Coronaciones de la Virgen talladas en marfil, madera y piedra (ver Figura\(\PageIndex{28}\)). Esta escena fue especialmente frecuente en la timpana, el semicírculo esculpido superior sobre los portales catedrales que se encuentran en toda Francia. Al contemplar la iluminación Morgan, los espectadores habrían hecho de inmediato la conexión entre esta reina terrenal Blanche y su hijo, ungido por Dios con el derecho divino de gobernar, y el de María, Reina del cielo y su hijo, figuras divinas que ofrecen salvación.
Un clérigo y un artista
El registro inferior de la iluminación representa a un clérigo tonsurado (eclesiástico con la cabeza parcialmente afeitada), izquierda, y un iluminador (ver Figura\(\PageIndex{29}\)).
El clérigo lleva una capa sin mangas apropiada para los servicios divinos —este es un hombre educado— y enfatiza su papel como erudito. Él inclina la cabeza hacia adelante y señala con el dedo índice derecho al artista frente a él, como si diera instrucciones. No se dan pistas sobre el orden religioso de este clérigo, ya que probablemente representa a los muchos teólogos parisinos responsables del contenido visual y literario del manuscrito, a todos los cuales indudablemente se les dijo que no escatimaran gastos.
En Figura\(\PageIndex{30}\), el artista, poniéndose un sobreabrigo azul y vistiendo una gorra, se sienta en una banqueta acolchada.
Cuchillo en su mano izquierda y lápiz en su derecha, mira hacia abajo a su obra: cuatro círculos apilados verticalmente en una columna izquierda, con parte de una quinta visible a la derecha. Sabemos, por los 4887 medallones que preceden a esta iluminación, lo que sigue en la agenda de este artista: aplicará una fina lámina de pan de oro sobre el fondo, para luego pintar las escenas bíblicas y explicativas del medallón en brillantes tonalidades de lapislázuli, verde, rojo, amarillo, gris, naranja y sepia.
Consejos para un rey
Blanche, sin duda, escogió a mano a los teólogos cuyo trabajo era establecer las pautas de este manuscrito, seleccionar pasajes bíblicos, escribir explicaciones, contratar copistas y supervisar las imágenes que los artistas debían pintar. El arte y el texto, mutuamente dependientes, deletreaban consejos que sus lectores, Luis IX y quizás sus hermanos, podían practicar en su regla iluminada. Los nobles, los funcionarios de la iglesia, y tal vez incluso la gente común que vieron esta página podrían estar seguros de que su gobernante había sido bien entrenado para hacer frente a cualquier calamidad que se le presentara.
Esta iluminación del siglo XIII, tanto deslumbrante como edificante, representa la vanguardia de la generosidad en una sociedad que abrazó el consumo conspicuo. Como herramienta pedagógica, quizás jugó un papel no menor en ayudar a Luis IX a alcanzar el estatus de santidad, otorgado por el papa Bonifiacio VIII 27 años después de la muerte del rey. Esta y otras imágenes en la biblia moralisée explican por qué los iluminadores parisinos monopolizaron la producción de manuscritos en este momento. Mirad de nuevo a la obra. ¿Quién más podría competir contra una imagen tan rotunda de carácter y gracia?
Artículos en esta sección:
- Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker, "Nacimiento del gótico: Abad Suger y el ambulatorio en St. Denis”, en Smarthistory, 5 de diciembre de 2015 (CC BY-NC-SA)
- Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker, "Catedral de Notre Dame de Chartres”, en Smarthistory, 18 de diciembre de 2015 (CC BY-NC-SA)
- Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker, "La catedral de Notre-Dame, París”, en Smarthistory, 24 de abril de 2019 (CC BY-NC-SA)
- Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker, "Sainte-Chapelle, París," en Smarthistory, 24 de mayo de 2017, (CC BY-NC-SA)
- Louisa Woodville, "Saint Louis Bible (Moralized Bible or Bible moralisée)”, en Smarthistory, 8 de agosto de 2015 (CC BY-NC-SA)